血压低吃什么食物能补得快 作为中国早期电影杰出导演的费穆，他的人生和他的作品，包含著许多需要深入研究的题目，值得我们一再回顾和探讨，比如：他对电影的认识以及个人艺术风格的形成、他身上表现出来的中国知识分子的气质、他对自己人生和艺术道路的坚持、他在各种因素的错综之间所作的各种抉择等等。像费穆这样的艺术家如同冰山，当我们看到露出水面的山尖在阳光下闪烁的光芒时，沉默于水面下的山体早已为我们备下了无尽的宝藏。
费穆1906年生于上海。1916年，费穆全家由沪迁京，在法文高等学堂就读，他的法文等基础是在那时候打下的。此后又开始对电影有最早的接触，业余常为朱石麟主编的《真光影报》撰写影评，并于1930年接替朱担任《真光影报》的编译主任。此外他还在华北电影公司做了两年英文字幕翻译和编写说明书的工作，并曾做过导演侯曜的助手。他对电影的认识、电影的基础就是在那时候奠定的。他看过很多中外电影，据说他看过上千部电影，最喜欢欧洲电影的艺术风格。天赋的才气加上后天的努力，费穆逐渐形成了对电影的基本认识，并很快掌握了电影导演必备的技能。由于他学贯中西、喜欢读书、喜欢思考，因此成为少有的学者型导演。费穆从1932年开始拍摄《城市之夜》起，至1941太平洋战争爆发前夕，大约编导了十余部电影，以其独特的艺术风格，开创了具有独特魅力的“费氏流派”。黄山旅游注意
天龙八部阿朱任务 费穆在抗战胜利后的第一部电影创作，是始终没有完成的影片《锦绣江山》，这部片子是由他主持的上海实验电影工场拍摄的。1947年，费穆加入了吴性栽的文华影业公司，开始拍摄影片《小城之春》。当时老板本来就在拍一部影片（《好夫妻》），觉得租用了摄影场只拍一部片子有些浪费，同时套拍一部可以平摊成本，但又不愿意作大投资，只想拍一部小成本的片子。而《小城之春》这部电影的剧本出来以后，辗转几个公司、几个导演之手，都没有人要拍，于是费穆表示，“别人不拍那么我拍”。由于经济拮据，“就这么点钱”，他只能用几个演员、几个场景，演员当中也没有一线的红明星，都只是些“中不溜儿的”，其中李纬还是费穆的同乡。这部电影就是在这种情形之下拍起来的。然而在这样的心态、这样的氛围下，大家反而能够放得开，因此电影拍得很好。在比较轻松、随意的状态下，往往容易出精品，当然，这要有深厚的积淀作支撑。古今中外都有这方面的佳话。
该片剧本是李天济的电影处女作，完成之后先由吴祖光送到一些电影公司那里，但“国泰”及“大同”的导演看了，都不要，又托曹禺推荐到“文华”。费穆从中看出了苏轼《蝶恋花》的意境：“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，并几次对剧本进行修改，删减、压缩了场次、场景和人物，改动了开头和结尾。这我们只要看一下李天济原先的剧本《迷失的爱情》就非常清楚。费穆把剧中人物删减为五人，但这五个人之间却几乎包括了所有的人
伦关系，如夫妻、情人、朋友、兄妹、主仆……这些关系交错纠结，埋下了浓重的戏剧冲突，这就有很多东西可以挖掘。其中，他将“医生”这个角并入主角之一。这有一个背景：费家祖上行医，他自己也懂医术，在这个角的把握上由于家庭背景以及个人因素的融入，刻画起人物来更加得心应手，如果换一种职业，或许把握起来还没有那么到位。
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那又如何歌词>低格硬盘 那么影片中人物的关系与费穆本身的情感是否有关呢？费穆的感情生活很特殊：他接受了父母的包办婚姻。关于他是否有婚姻之外的感情，他的女儿说：“不知道有”。费穆在这方面所奉行的准则，大概就是他对女主角韦伟所说的：“发乎情，止乎礼”。他曾经有一篇写话剧的文章，说“本能是船，感情是帆，理智是舵”1，这似乎也可以视作他的“夫子自道”。他的意思大概是说，本能是混乱的，就像没有方向的船，漂到哪里是哪里；而有了感情的帆，完全有可能变成加速运动；只有用理智的舵才能把握方向。如此看来，费穆很有可能也有过情感的波澜，但他自己却能把握得很好。在他身上以及在他的影片中体现出来的都是一种内敛的中国传统做派。这方面，施蛰存先生的例子非常有意思。耶鲁大学的孙康谊教授在采访施蛰存先生时曾当面问过他：“《梅雨之夕》等作品中对人物心理的刻画是否跟您自己的生活体验有关？”施蛰存的回答是“当然有”。写了这么多性心理小说的作者，却能与结发之妻，一位传统的家庭妇女恩爱终身，白头偕老，这让孙教授感到疑惑。但这就是中国传统文化中“发乎情，止乎礼”对人内心的制约力量。对此的解答，施蛰存先生是微笑颔首的。2这和费穆先生的情况大概是有异曲同工之处的。他们的教育背景使他们在为人处世时往往能在传统和现代之间求得一个平衡点。另外，费穆是家中的长子，要为兄弟妹树立榜样，就好像巴金小说《家》里面的觉新一样。中国的长子其实也是非常值得研究的题目。
《小城之春》可以说是费穆这个阶段的总结性作品。在这部作品中，他以电影为手段探讨了许多深层的矛盾和困惑，可以视作是对自己人生和艺术创作历程的一个象征性的总结；同时，在电影诗学方面，经过长期探索，糅合各种因素，也终于形成了成熟的个人风格。而这种种一切，在《小城之春》中，则更多地表现出一种浑然一体的融合，费穆终于到了一种属于自己的文化背景的电影诗学。
大概只有在这时，也即《小城之春》公映之后，“诗人导演”的帽子才真正牢固地戴到了费穆的头上。《小城之春》这样一部深入描写人性感情欲望和道德良心责任强烈冲突的诗的作品，在当时那个动荡的年代既不叫好也不叫座，完全是可以想象的。但影片公映后的媒体和公众反应也不是一池死水，以致未激起半点涟漪。这大概也是事实。这种反应既包括影评家心有灵犀的赞誉，更有普通观众的激赏叫好。影片公映后，作家、评论家李君维即以“东方蝃蝀”的笔名发表影评：“《小城之春》是一篇淡淡的散文，像何其芳的《还乡日记》，也像芦焚的《里门拾记》，留给你的是薄愁，一点无可奈何的感情，就像小城城墙上吹的风，吹着，吹着，过去了。”3另一位叫“江舟”的影评者也同样觉察到费穆这部影片的独特风格，他写道：“在题材集中在社会写实与风花雪月的中国影坛，《小城之春》无疑又替中国电影开辟了一条新的路线。我们感到欣喜，在清一的花圃中突然滋长出一枝奇
葩……《小城之春》是一首抒情的诗，诗是清简而又含蓄的，读者们去欣赏一下吧！”4当时甚至有普通观众看了《小城之春》这部“诗的电影”后激赏不已，他写信给“文华”，询问有无影片特刊供应？他愿意出钱购买留作纪念，并在报上发表感想：“《小城之春》是一首诗，每一个人生途上可能遭逢的故事，清丽绝俗，加以五位主角精湛洗练的演技，如对名花，如饮醇醴，感人之深，无以复加。我为周玉纹小的处境而苦痛，曾和朋友们展开广泛的讨论，为了加深赏鉴的印象，已经三遍重复地看了这出戏。”5
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