57
2021
武侠电影作为最能反映中华民族独有的文化传统、历史与美学观念的电影类型[1]，在一代代电影导演的想象下，创建了属于中国独有的影视表意模式和艺术风格，有着其他类型影片无法逾越和企及的高度，是一种深深植根于中国传统文化土壤中的类型影片。武侠电影中每每讲述着游走于江湖与庙堂间的中华侠客武士的传奇故事，并内嵌着创作者（导演）对“侠客”历史性的读解，对侠义伦理、人格品性，精神气度的探讨，构建起关联现实的想象性侠客美学。所谓侠之美者既要有史学或文学著述里的阳刚之气、武德之境、信义之本、逍遥之风，也要化身为假定叙事空间内的形象符号，成为投射创作主体对生命的关注、对个体意识的觉醒、对美学精神的现代性阐释。在武侠电影世界里，中华武功和侠义精神尽显风采，得到新的艺术展现和传承。[2]文章试从历时性维度梳理武侠电影意境营造、审美样式、创作主体的精神范式与人生追求，探索中国武侠电影内蕴的魏晋风度及魏晋美学与武侠电影美学之间一脉相承的关系。一、人生态度的渐显与魏晋精神的追索中国武侠电影发端于20世纪20年代，早期作品有《车中盗》（1921）、《女侠李飞飞》（1925）。名噪一时的《火烧红莲寺》（1928）的类型化创作，成为滥觞初期武侠电影形态成熟的标志，它的成功不仅因为其故事错综复杂、情节跌宕起伏、手段异想天开，还在于导演张石川捕捉了彼时半殖民地半封建社会的现实情境与人民渴望英雄的出现，以侠之“大义凛然”“除暴安良”的想象重构社会秩序。同时，这部系列武侠电影以类型化、风格化的创作，将商业诉求与
现实社会民众心理期待结合，开启“神怪武侠片”的初创时代。即便之后有学者对这类神怪表达做出尖刻的批评，但从社会现状和文化传统的角度看，与汉魏之际以方术为基础的“道”的思潮为文学艺术创作提供了大量神奇诡谲、绚丽多彩的意象世界和浪漫飞扬的想象一样，虽并不具有多少进步的政治意义，但是与彼时推动艺术的浪漫精神，对自然自由人生的追寻以向“道”回归的方式的一种历史延续。也是一种经由一代代沉淀下来的集体无意识的文化经验。
20世纪魏晋文化一度成为民国文人纷纷追步的集体印象，尤以鲁迅对魏晋文学精神的投慕为代表。浙东民间文化塑造了他冷静深邃的精神态度，而魏晋士人桀骜不驯的言谈举止影响了他的“狂人”话语表达，对民国社会进行了鞭辟入里的剖析。当然民国
作为易代之际，自由的文化氛围和疑古创新的时代风貌，特别是对作为艺术的艺术、作为文学的文艺本体的自觉探索、魏晋士人气度与超然境界在鲁迅身上表现为以旧、不阿时俗的文人精神。遥深、清峻抑或
高蹈的士人情怀启发了民国初年知识分子鉴古察今、
启蒙人格之独立的文化实践。如果说鲁迅用文学遥接
魏晋文化精髓的态度在知识圈层塑造了文学的自觉，
塑造彼时文学界的“勇士”；那么作为新鲜事物的电影，尤其是渐进成熟的武侠类型片，以艺术自觉的方式隐喻中国现实境遇，构建了作为缺席的在场的“武与侠”。缺席是因为早期武侠电影以“文以载道”的影戏传统延续传统的侠义母题，在场却又是其深渐入成熟的视觉化语言对“侠义”之于彼时中国电影重塑国族认同文化自信的思潮的表呈，迎合了观众须有一个“武”或“侠”在想象的世界里斩魔除妖，恢复世间太
数字代表的意思【作者简介】  朱郁闻，女，江苏南京人，南京师范大学中北学院副教授，南京师范大学文学院戏剧与影视专业博士生，主要从事电影史、影视文化、女性主义批评研究。朱郁闻
中国武侠电影对魏晋风度与美学精神的承继
58
GENRE AND SUBJECT
类
型
与
题
材平，在风云诡谲的民国初年获得想象性的安全与宁静
感，而对邵醉翁、张石川这般彼时身处知识分子阶层
的创作者来说，武侠形象与叙事的营造，更是寄托了
他们对现实无奈且无力的想象性拯救，这种隐喻性关
系是创作者在武侠外衣下对“英雄”精神的追寻，超
脱于世事的侠之精神。
20世纪中叶，新派武侠小说浸润与胡金铨、张彻
等邵氏新派导演一起为南下的香港武侠电影注入了新
的内涵、美学与精神内蕴，使其一度成为辐射东南亚
的重要电影类型。香港作为一个交杂着现代性与传统
的商业都市，国语武侠片反客为主，传统的儒家伦理
不再具有规范性和制约力，曾经讲究礼仪忍克的武侠
电影（如《黄飞鸿》系列）转向挑战传统、漠视封建礼
教、张扬个性和“暴力美学”的探索。作为以市场需求
为导向的香港武侠电影，隐喻着港人对自身身份的焦
虑与寻的时代文化。
20世纪80年代在香港新浪潮电影人的操刀下，武
侠电影再次进入了一个类型化的创作高峰，新派武侠
小说的现代性改编与老庄哲学深嵌看似先锋的武侠电
影语法中：大漠孤烟是人生的孤独与悲凉，客栈厮杀
是恩怨的起起落落，酒肉欢愉是豪迈的人生态度，魔
幻意象、白衣飘然、琴瑟和鸣、林荫剑舞在充满诗意与豪情的主题歌中，特别是源自于嵇康《广陵散》的《沧海一声笑》，倒出了那么一股子笑看胜负恩怨、红尘往事、功名利禄的“出世”哲学。从外部来说，彼时港人既要通过依附英国殖民政府而生存，又要面对20世纪90年代政局更大规模的更迭的未知；从内部来说，社会矛盾、阶层分化、黑帮和贪腐、金融动荡带来的种种焦虑与身份迷失，使这些被冠上新名的武侠片，如《新蜀山传》《新龙门客栈》和新《笑傲江湖》、新《黄飞鸿》系列》阐发着作为创作主体的香港知识阶层自我精神的觉醒渴望。徐克为代表的新浪潮影人着意挑选金庸原著笔下追求个性解放的男性侠客，银幕内的他们飘然而去、遁世隐居的道家人生观，飘逸且游戏人间的态度，以异族之剑唤醒了江湖文化；通过边缘性书生侠士的角呈现，剑客精神的指认，完成对金庸内蕴玄学风韵的道家之侠的再塑与重塑。嵇康对金庸的影响不可谓不深重，精英阶层的文人主动对道侠精神的体认，以及对传统武侠电影的颠覆性创制，彰显与邪恶对抗和人性自觉的意识，成为一个有关香港自我觉醒的符号。是香港庙堂文化对江湖文化的接受与认可，是魏晋风度再次浮现的体现。仙风道骨般的“隐退”意识，从徐克《笑傲江湖之东方不败》
的强烈外表到21世纪华语导演的武侠电影《刺客聂隐娘》剧照
2021
电影，从不同的侠客武士视角深发对“隐”与“退”的阐释。侯孝贤镜头下的聂隐娘，作为侠客与道姑的结合体，以空灵的世事态度摈弃世俗烦扰，无论是名字还是行为，无不透着神秘的隐逸基调，即便抽刀报恩仇、行侠天下，也以归隐作为人生归宿。聂隐娘和磨镜少年在极富古韵的美景中骑马远去，意味着身体和灵魂都获得自由的聂隐娘终于超离了唐代藩镇割据、同室操戈的丑陋现实。[3]这种自由的选择也体现出作为主体的人的独立且情义兼具的道侠特质，这是侯孝贤导演眼中的唐气。这份孤独超然与王家卫的《一代宗师》颇为相似，虽皆为历史侠义的人物想象，但是以现实社会文化和政治情境为坐标系。在全球化资本洪流的商业巨片包围下，像侯孝贤和王家卫这样的电影文人执着艺术探索的孤独漫游与挣扎，面对崛起的大陆和充沛的电影资本与能力，曾经辉煌的香港与台湾渐渐成为一个孤独隐遁者和缺席者，如侯孝贤镜头里的聂隐娘，在王家卫《一代宗师》里则化作在经历人生变迁之后叶问的顿悟与超然。
到了李安的《卧虎藏龙》，江湖从世俗走向了深不可测的人心江湖，李慕白看透江湖虚无的遁世之行有如陶潜对平淡求真的终极追索。玉娇龙的狂放恣肆反倒如嵇阮般随心所欲，敞意张扬，最后更是以一种决绝的态度纵身跳入深渊完成江湖本中之“义”。李安用一种中西文化相通的方式，将理智与情感的碰撞与抉择以武侠为外衣，内裹对人的觉醒与理性束缚的交缠而生的探索，这也是李安作为一个华裔导演在东西方文化差异的中间地带对魏晋风骨的精神追索。
二、人生况味：“情”与“礼”的冲突与兼举
情（自然）与礼（名教）的冲突是魏晋时期的主要矛盾，然而置身于颂扬情感解放潮流的魏晋士人，面对“情”与“礼”的冲突，并非一味纵情或克己复礼。[4]至情至性又执着于玄理思辨的他们，也从形而上的层面对情感存在的价值与意义进行了深入思考。从王弼融通儒道以调和“情”与“礼”的冲突，到阮籍、嵇康强调情感的天然与独特意义，再到郭象“情即自然”“仁义”即“情性”，而进一步化解“情”与“礼”的界限。他们都从不同角度以文学艺术为表达途径，融汇儒道
思想，继承并阐发了关于个体存在与身心发展的情感
理念。以情致思、以情明理是魏晋审美文化的鲜明特
。魏晋风度也随着外在现实变迁从任性纵情转向适
情逍遥的人生况味，并通过对自然山水的艺术审美建
构着精神世界。
从传奇神怪、国族大义、击技武打、娱乐新式到
人文武侠，近百年武侠电影的内核都被统辖在侠义精
神、武功想象、情礼冲突的范畴中，成为最能表达中国
传统情感与文化精神的电影类型。而道家精神、魏晋
风度在其中接续与发展。与整个魏晋时期文学艺术表五一休息几天2023
达对真情自然的选择、生死的放达和“适情”和“意
淡”的渐进遥相呼应，是由《火烧红莲寺》的烈焰意象
到与新式武侠小说相应而生的《空山灵雨》《山中传
奇》出世洒脱的文人精神；到张彻以独创的武力美学
表达不受礼教约束的个性解放；到徐克《新龙门客栈》
《笑傲江湖之东方不败》以浓烈的东方武侠彩为苍
凉、萧瑟却又刚劲的江湖世界涂抹上一层关于“礼”与
“情”纠葛缠绕的神秘彩；《青蛇》中更进一步地深
化与外显，以神话故事为镜作为现代人的精神写照。
到了21世纪初，随着武侠电影类型化的圆熟及在国际
传播上的独特地位，其精神表达在《卧虎藏龙》《刺
客聂隐娘》《一代宗师》和《绣春刀》中发生嬗变，抑
或说呈现出关于侠文化的现代性历史解读与投射。儒传统文化节日
周觅脑残道交融的内部文化趋势，全球化与华语电影文化融合
发展的态势调和了武侠电影的区域特，更调和了对
于“情”与“礼”冲突的差异性表达。更为重要的是，
这些武侠片探索并肯定了“有情”“真情”、忠于自我
心声与自然选择、不曲意迎合世俗观念的重要意义。
接续着汉魏以来对亲情、男女之情、朋友之情、家国情
结的丰富表达，这种多样性沿承了魏晋名士王弼、阮
籍、嵇康、郭璞、王羲之、陶渊明等对“情”与“礼”的
不同态度及审美取舍，更是庄子美学对人主体性精神
的肯定。魏晋艺术的自觉意识与审美的向内而生是彼
时的时代产物，也是中国武侠电影艺术不断生发的精
神指引。
三、畅神游观：自然之法与审美觉醒
中秋节谜语认为，魏晋士大夫逐渐形成以“自我”为
59
GENRE AND SUBJECT类型与题材
中心的生命意识自觉，注重人的个体价值；另一方面唤起魏晋士大夫主体审美意识的自觉，在人与自然的相互关照中，出现“智慧兼深情”的自我。[5]在魏晋士大夫看来，对世界及他人深切情感的自由表达与抒发不必拘泥礼法，可以自由表达情感，张扬欲望、舒展人性，是人之所以为人的基本。
在历时性的中国武侠电影里，侠士武客从醉心于斩妖除怪的心理，到救国救民、惩恶扬善的英雄形象，再到20世纪下半叶随着个性张扬与身份认同的渴求，武侠电影在展现侠、武、击的动作时，往往体现出如仙如道的意境。鬼才徐克更是这一时期武侠电影的集大成者，颇有魏晋隐士之风骨，仙侠的魔幻化与情感的世俗化。在他现实镜像似的影像世界里，侠客与武士不再将情感隐匿于民族大义或除暴安良的使命，而是可以大胆地表现儿女私情、日常琐碎、逍遥遁隐的人生诉求。武侠人物成为此时期新电影人的精神写照，对独立人格身份的呼唤、重新探讨生命的意义与价值，从某种程度上说，这一时期的武侠电影成为华语武侠电影风格化审美趣味转变的重要时期。到了新世纪，华语武侠电影将大漠、苍山、竹林等作为侠客出入、刀光剑影之场，诗一般的画面成为这些电影中消解传统重暴力的类型模式，体现出电影创作者已经上升到对“道法自然”人生美学的自觉体认。
对自然之境的重视在武侠电影发展中日渐凸显，重人更重境的意识成为作为知识分子的武侠导演的集体共识。人性之美生发于自然之中，自然之美亦是人之毕生追求，来于自然归于自然，成为20世纪中叶后武侠电影的共同母题，天人合一的哲学态度在颇具中国传统美学特征的武侠电影中被凸显。胡金铨、徐克、王家卫、侯孝贤，这些著名导演都用他们的武侠电影美学构建了关于自然之法的江湖美学，皆以独具中华文化的影像方式完成了对自然的审美再创作。诚如魏晋士大夫对山水自然的推崇、对幻境与现实重叠“乌托邦”山林的游览及美学表达，是随心所欲、自由来往生活方式的体现。
魏晋时期士人的自然审美从竹林到兰亭到山水是一个逐步远离中心的过程。无论审美对象从人物到景
点到自然山水，还是审美趣味从饮酒纵情到赏景乐心到寄情山水，这种向着山水而去的审美过程，是一种从核心向宇宙、从形而下向形而上发展的结果。华语武侠片的发展，尤其是20世纪50年代以后，继承了这种玄学的美学态度和美学呈现方式的演进，山水风景在武侠片中越发得到凸显，不仅作为参与叙事的美学所指，而且其本身的山谷、竹林、大漠或是湖水楼亭，它们旷达深远、灵秀隽永的自然意象已然超越了一个固定的物象轮廓，成为创作者的内心情思与气韵。在宗白华先生看来，这是艺术创作上的意境整体美学。
魏晋士人不仅发现了自然山水的形声音之美，而且从中体悟到了“越名任心”“足性逍遥”的人生之道。魏晋时期，中国人与大自然建立了普遍的精神联系，对自然的审美从“逍遥游”到“适性而游”，再到“闲游”“卧游”，将真实游历的山水作为对象，并以艺术的形式表达出来。在艺术的再现中，同样可以达到使主体“畅神”的目的，这种天人合一的整体自然观，使以中国山水画为代表的艺术形式发展出了“游观”的创作理念与审美旨趣。这一中国古典艺术再现形式成为华语武侠电影近半个世纪以来借鉴和吸收的重要瑰宝，成为武侠电影中体现侠客对自由、仁义、知己、情爱的诗意表达。《侠女》里的竹林之战，《新龙门客栈》里的大漠追杀、《东邪西毒》的残阳如血、《英雄》里的胡杨林决斗、《卧虎藏龙》里的竹林夺剑、《刺客聂隐娘》里风声蝉鸣的留白等，这些武侠电影利用特技、特效技术，将山水地理景观以写意化方式呈现，构成了一种镜内与镜外的“游”。镜像内是由创作者安排的角之“游”，镜像外是观众在视听语言安排下的目光之“游”，暗合了魏晋士人“虚静澄怀”的审美态度。更为重要的是，
当代武侠电影的叙事审美，“作者性”的主体审美意识不断通过景与气氛的营造，以影像中山水能指的想象性关照书写“我思”，完成“畅神”，而电影中的侠士剑客则成为创作者的精神化身，在以大漠、竹林、高山、流水、胡林、草木为代表的亦真亦幻的山水世界里游览，以达体味自然之目的，而风景之象转变为心象，寓意创作的独立精神。从早期武侠电影的社会功能化的书写，到南下粤语类型化创制转向20世纪60年代的“新派”武侠对张扬个性的表达，乃至徐克之后对侠义精神自由、个性独立、感性自我的高扬，体现出作为审美主体的创作者的觉醒，继而各美其美地深挖武侠美学的影像形式，在主体情感渲染下的山水风景成为一种主体心境的象征与
60
2021
寄托，山水自然与人不仅在电影里互为依存，而且在影像外成为创作者的情感投射物，也是影响观者情感发生的能指。21世纪以来，张艺谋、李安、侯孝贤和徐少峰的武侠电影更以一种超越“物感”与天地万物融合的策略，将山川自然风景空间作为一个既实又虚的空间，自然景观的呈现即作为电影背景铺陈影片的叙事意蕴，又作为独立意象渲染整部影片的审美格调，更承载了侠情、侠义、侠骨的普遍意义。
四、艺术自觉：立象传神至气韵生动
魏晋时期“心”与“象”的交融，“象”成为言、意之间的桥梁，为打通言、意之间的隔闻提供了契机。“立象以尽意”，将“象”作为打通人与道之间的必经之路，这也为中国美学当中“意象”和意境的诞生奠定了基础。从王弼将“象”作为媒介到宗炳将“象与道合一”的本体论高度，使得山水灵境成为魏晋士人得道的必然路径，庄子的逍遥游落地为了山水之游，这是魏晋时期艺术自觉的充分体现。山水画创作成为魏晋时期士人钟情的艺术表达，从美学角度看，山水画作的最高境界是创作者与欣赏者皆感“畅神”。此“神”为一种气度和精神的充分外表，从另一方面来说，是对于生命本质“神”的追求，要求艺术家追求超越物象有限之“形”和“神”而表现出超然的“生命之动”的审美境界。
魏晋审美从“神”到对于元气的追寻，体现出阴阳交融、气韵和鸣、天人合一的哲学思想。“气”是宇宙元气与艺术创作者自身的精神风貌，“韵”更是人物品藻中风韵、神貌的体现。“形”成为神韵的中介物，重视从有限之“形”向内在精神的对象化的无限之“象”[6]①转变，作为“道”存在的“象”从外在生命的审美过渡到人的精神审美。
而“韵”是生命艺术的节奏、是艺术情感的节奏，是与人的精神情感同构的节奏。以“气”取出的“韵”是生命整体的律动与节奏感，由与情动相伴随的具体可感的形式而产生的对生命的总体把握。谢赫对“生动”的美学要求使得魏晋以后的中国艺术不以形似为满足，而要将形似转化为生命本质的显现，然后才肯定其价值。[7]虽从历时性上看创作主体在进行艺术实践时“气”“韵”各有侧重，但二者作为“生动”要义的有机整体，气韵兼举一直是中国艺术表达的最高境界。作为最善表达中华传统美学理念和审美思想
的武侠电影，尤从20世纪中叶起，其影像美学与侠客武士形象塑造的流变日渐圆熟多样，经历了从外在生命的审美到人的生命的审美、从“立象传神”到“气韵生动”的内涵超越的发展过程。
胡金铨在《龙门客栈》中将山川流溪予以神遇而迹化；在《侠女》中塑造了“鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”[8]；在《空山灵雨》中展现了云霞、雾气、空山灵雨中国画般之“象”。鬼才徐克将中国武侠“道”的传统以电影特效的神幻视觉化方式呈现，从其新浪潮武侠电影开山之作《蝶变》里清风萧瑟、山谷青烟叠嶂的悬疑氛围，到《新龙门客栈》里昏黄寂寥又空旷无垠的大漠，《倩女幽魂》暗蓝影调里的古寺、素纱营造的凄美爱情传奇，再到20世纪90年代《青蛇》的水墨画境，将其对“侠”作为一种追求理想行为的完美精神象征呈现出来。王家卫的《东邪西毒》以大漠之象的变化莫测表人生自然的缥缈荒诞之“意”，耳顺之年的《一代宗师》以“写意离相”的水墨画风表人生顿悟的意象。
清水富美加
李安的《卧虎藏龙》无论是清风摇曳、云蒸雾绕的竹林，还是徽派白墙黛瓦的乌托邦村落，抑或是大漠的驾马纵情，刻画出它是一部以“心”为剑道之精神依托的武侠电影。尤其是玉娇龙跳崖自尽的段落，绕身白雾为玉娇龙的纵身而跃营造出空灵、缥缈的意象。白雾好似山水画的留白处理，白并非空，而是虚实相生，无画亦是妙境。玉娇龙即便是肉身的死亡，也走向灵魂的超脱，李安的“意”早在画面叙事与意境呈现之“言”外，而只对韵的把握，才可体认创作者对“道义”“侠义”与人之性情之气的阐发。而气韵兼尚在《刺客聂隐娘》中以淡雅、寂静甚至孤独的自然之美达到“以我观物”“物我合一”。这是由意境的“韵”而表现人之超脱的“气”。聂隐娘作为导演的一种想象性替身，通过自然致景和“镜”的意
象选用与强
①在老子看来，“象”却具有重要的意义，“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象”，这里的“象”是“道”之象，具有形而上的意
义，不同于一般的表象和现象。老子同时又说“大象无形，大音希声”。因此，“象”与“道”的关系，“象”体现了“道”，“象”是“道”的
存在状态，或者说“象”就是“道”。
61