收稿日期：２０１９－１２－３０
作者简介：王芝颖，女，山西大学文学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事影视理论研究。
王芝颖
（山西大学文学院，山西太原０３０００６）
摘 要：《影》延续了张艺谋擅长的古装、宫廷题材，在极致的东方美学包装之下讲述了一个具有西方内核的戏剧性故事，既满足了中国观众的深层民族心理，又契合了西方观众的期待视野。本文以《影》为例，从叙事时间、叙事空间、叙事结构三方面，分析《影》对于中国文化书写的自我命名和重建。
关键词：《影》；叙事时间；叙事空间；叙事结构
中图分类号：Ｊ９０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２－８１２２（２０２０）０４－０１１６－０２
不得不说，《影》是张艺谋又一次践行“文化重负”叙事的自觉体现，突出表现在电影对道家哲学思想的渗
透和中国诗性思维的运用，以中国人大宇宙的生命意识营造民族诗意。电影讲述了中国古代，主人子虞和替身境州之间的故事，为了更好地表现替身这一被历史所遮蔽人物的处境，创作者选择在具体叙事时将时间架空，并运用诸多抽象符号来辅助叙事，电影中的空间成为一种表意空间，一种意识形态化了的精神空间。
一、叙事时间
声音是电影叙事中时间的外化。影片的声音是空旷的，除了人物的对话、脚步声外，其余都是冰冷的刀剑声和大自然的声音。连续不断的雨声成为一种“音响意象”，照应了小艾所说“只需七日连雨，水漫则胜”的预言，成为叙事和抒情的一部分。此外，鸟叫、虫鸣、风声、水响等环境音以及琴瑟之音、孤独萧瑟的箫声，衬托出环境的静谧，更衬托出人的渺小和孤独，使影片呈现出画一般的宁静气质，正如老子《道德经》叙述到的“大音希声，大象无形”。这种以无声胜有声的叙述，使得其间人物情感的堆积愈发深厚。片中人物的情感都是隐忍克制的，如小艾在发现丈夫窥视自己和境州后，并没有声嘶力竭地控诉，而是在与丈夫斗琴的过程中，以琴御情对抗丈夫。又如杨平和青萍的决战中，青萍被杨平砍中跌倒，此时的慢镜头中，周围嘈杂的环境音被刻意消去，在寂静中，悲伤的情绪得以放大和延长，青萍的牺牲变得更
加崇高和悲壮，这种高度写意化的情节正是婉转含蓄的东方美学的独特表达。
二、叙事空间
１．形象（影片）空间
李颖芝资料不同于西方思维的热烈奔放，《影》呈现的是一个含蓄内敛的水墨世界，这与中国古人追求艺术的最高境界是意境的东方式思维有关。中国人善于用感性思维把握事物，而用彩叙事一向是张艺谋所擅长的，与以往给人强烈感官刺激的彩运用不同，充斥《影》全片的，是中国古典水墨画的黑、白和介于二者之间的灰，契合了道家老子“五令人目盲”的朴素彩观。在这样一部讲述替身（影子）的故事中，水墨颜的叙事功能被无限放大，除了赋予影片抒情性以外，水墨的意象更加富有象征性，创作者运用黑白灰的浓淡层次变化隐喻权谋斗争中的人性变化。“形态只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超
形态的，是‘浮游形式和意义之间的姿态’”［１］
。水墨
彩给影片定下了悲怆肃杀、寂寥压抑的基调，人物在萧瑟阴郁的环境中勾心斗角、奋力厮杀，暗示了人物命运的悲剧感。与此相对应，电影中人物的情绪也是含蓄、内敛、深不可测的。由此，水墨就从形而下的意象升华为形而上的意义。
２．镜头（画面）空间
古人的意境是一种情景交融、物我合一的境界，与此相对应，电影中的沛国大殿、都督府都是依山傍水、随势而建，创作者通过镜头内部的力量来和观众
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对话，把时间空间化。《影》是一部被雨水打湿的电影，在这部电影中，雨参与了叙事，成为故事必不可少的叙事元素，小艾在电影开头时占卜说：“只需七日连雨，水漫则胜”。水微则无声，巨则汹涌，雨水造成水势上涨，给沛国偷袭炎国提供了条件，奠定了沛国（属水）战胜炎国（属火）的胜局。与水墨画般的电影画面相呼应，电影中的景物镜头时常被雾气笼罩，呈现出混沌虚无的氛围，身处其中的人们仿佛如笼中困兽而不得出，人心的真假虚实也难探究竟。电影中人物的头发常常被微风吹起，衣袂飘飘，象征着人物的变化无常以及飘忽不定的不现实感。
影片在叙事的推动上用了极简主义手法。“诗意的产生必须减少信息，否则便没有可能引导出观众的情绪”［２］。电影中鲜有细节描写，对应的都是国画的“大写意”手法。《影》的场景、人物不多，导演放弃了《满城尽带黄金甲》和《长城》的宏大场面叙事，故事集中在沛国大殿、都督府、密室、境州城等
几个场景来回切换，像诗歌的结构一样层层铺开，重章叠沓，形成回环往复、一唱三叹的叙事效果。电影的华章即高潮部分———境州、杨苍决战，不论是双方的战斗场面还是战斗时间，一切从简，突出主要人物的行动。
《影》中常常出现叙事的割裂和阻断，往往“言有尽而意无穷”。这表现在它充分运用了古典中国画的留白手法，即点到为止，有意留下相应空白，从而在叙事推进上给人以充分的想象空间。电影的远景和全景中，往往天、地、人三者合一，创作者不刻意将人物填满画面，人物往往只占画面的一小部分。在电影的大多数外景中，画面构图都是柔软的曲线，而在内景和竹林中却用了坚硬的直线，两者形成鲜明对比，环境对人的异化由此彰显出来。影片中只存在于沛国的屏风也是一个重要符号，这些屏风将物理空间割断，创作者常常透过屏风拍摄人物，造成视觉上的虚实变化，用空间的割裂拉远人物之间的心理距离，由此，人物的孤独、疏离感传达出来。此外，电影的首尾相互呼应，都是小艾奔向大殿门口惊恐地往外看的画面，这个镜头打破了摄影机和银幕的画框，拓展了画内空间，把观众的视线引向画外，留白的目的由此达成。此外，电影利用摄像机运动带来观看视角的变化，营造空间感。拍摄子虞在狭窄暗道中的近景推镜头时，创作者运用了单点透视法，他的身体充斥了整个画面，给人一种幽闭恐慌、凝重紧张之感，空间的局促感暗示了他复杂压抑的心灵空间。
三、叙事结构
虽然《影》在诗意营造上极富中国气韵，但它的叙事内核却未逃脱西方经典叙事的戏剧结构。《影》属于非人称叙事（隐身叙述），叙述主体隐藏在影片之外，故事由创作者主观操作。事件一旦启动，则由事件推动人物向前发展。《影》的时间跨度不大，遵循“开端、发展、高潮、结局”的模式。《影》的结构类似西方舞台戏剧，电影的场次则类似于舞台剧的幕，看似缓慢的叙事节奏实则蕴含着激烈的戏剧冲突———仅在最后一场戏中就有三次反转，而且由于故事做了开放性结局的处理，还可能会有再次的反转。沛王杀鲁严这一情节，不仅让观众“发现”了鲁严的叛变和沛王的深藏不露，还使故事发生“突转”，“发现”与“突转”同时发生，产生了令人惊异的悲剧效果。影片常用近景框住人物，辅以特写，加快叙事节奏。
《影》的叙事结构是相对复杂的网状模式，人物的是非善恶难以分辨。电影中有多组二元对立结构，这些对立关系共同推进情节的发展。首先是子虞与杨苍的对立。子虞誓要收复炎国，却被杨苍的刀砍伤，故事由子虞向杨苍复仇得以展开；其次，境州与子虞作为影子和真身相互对立。子虞作为沛国大都督，本应处于阳处却因病困于暗处，境州本应处于暗处却代替主人行走朝堂，电影是通过子虞利用境州收复炎国来推进的；最后是沛王和子虞的对立关系。子虞权倾朝野，一直觊觎沛王的王位，而沛王也一直对子虞虎视眈眈，二人的矛盾在影片结尾处爆发并达到高潮。
《影》是张艺谋探索电影语言的又一次求新求变，这一次，他为观众展示了一个空旷、写意的水墨世界。影片中的东方美学元素，契合了中国观众的审美特性，激发了中国人的审美共鸣。与此同时，《影》
沿用的是西方经典的戏剧性叙事模式。电影中激烈的戏剧冲突、张弛有度的叙事张力以及人物悲剧性的命运，都证明这是一次成功的电影实践。
参考文献：
［１］ 周月亮，韩俊伟．电影现象学［Ｍ］．北京：北京广播学院出版社，２０００：６９．
［２］ 聂欣如．电影的语言［Ｍ］．上海：复旦大学出版社，２０１２：３５０．
［责任编辑：杨楚臖］
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