电影在长长的字幕中结束，我没有马上起立，也没有流泪，只是缓缓走出黑暗中慢慢亮起的影厅，而周围大小餐馆飘出的阵阵香气却让我没有了食欲。在很久的时间里，我行走着，也思考着，却又好像心里堵堵的，有种说不出的难过。
文学作品被改编成话剧、电视剧、电影等各种新的形式，表现出的不仅仅是一种简单的对比与表达，更是从重新阐释的角度，向受众传达对原著理解的一种结果。大部分这样的作品都是先取得一定的关注度后，被选择为适宜改编成影视作品。然而《一九四二》不是这样的，原著《温故：一九四二》是一篇被称为“调查体小说”，没有特意的去刻画人物的形象，也没有十分紧凑的情节，然而就是这样一部被刘震云和冯小刚认为是“不适宜改编成电影剧本”的小说，经过了十九年的筹备，酝酿出了一坛浓郁的好酒。从小说到电影脚本，再到具体的电影形式呈现出来，这是个十分完整的、逼真的过程，参与者众多（不仅有原著者，还有改编脚本人员、导演和演员等），观众们所体会到的感受十分不同。但大部分的电影剧本我们普通观众是无法直接看到的，所以在缺乏电影脚本的情况下，往往只能参照影视作品本身或改编参与者的回忆录、纪录片来添加对剧本内涵的感知。而一部脍炙人口的影视作品改编成影视作品是有优势的，首先作品已经为人所熟知，受众对作品有一个预设的内心情感接受度，其次丰富而直观的表现手法会带来全新的视觉感受，一般都会取得不错的反响。例如风靡全球的《哈利波特》系
列小说改编成电影，挣足了票房的同时还捧红了一批小演员。人们对书中神奇的魔法与生物充满了幻想与期待，当借助卓越的特效技术出现在大屏幕上时，就造成了一股魔法热，书与电影实现“双赢”局面。而在中国，对巴金的《家》的改编就是一个成功的例子，首先它忠实于原著，其次在新的社会时代背景下，借助新形式弥补了原作中的缺陷，带给观众们不一样的感觉。当文学作品改编成影视作品呈现在观众面前，直接打动观众的不再是文字，而是导演与演员阐释出来的视觉感受。这时，对于演员的选择就尤为重要，比如《家》中的觉新，就选择了一个具有“忧郁”气质的演员，这样就能更直观地表达出小说中人物的主要特征。小说中要花费许多字数与篇幅来刻画一个人物的形象，而影视作品只需要人物的一出场几秒钟就做到了，而且不识字的受众也可以体会到人物的塑造。这种具体化的过程，是影视作品优于文学作品的十分重要的一点。然而文学与影视终究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。加之当今社会条件下对影视作品的审查十分严格，影视作品需要极大的资金投入以及影视作品篇幅的天然限制，影视作品往往不能像文学作品那样较完整地呈现出一个状态，这也是影视作品不如文学作品、也无法超越文学作品的一点。从另一个角度来看，比如小说与电影虽然是两种不同的艺术形式，却又有比较密切的关系，不少成功的影片往往得力于小说的优良基础。刘震云的《温故一九四二》是类似于散文与纪实文学的形式，要想改编
为电影，显然对编剧、导演、演员的二度创造有较高的要求了。《一九四二》的特殊之处在于其文学原著与电影编剧都是刘震云本人，他的《手机》、《一地鸡毛》等都被改编过影视作品，而且他本人此时已经积累了多年的编剧经验，这就为电影的改编奠定了良好的条件与基础。原著《温故一九四二》具有政论性与散文化的风格笔调，写得比较“散”，而电影剧本则必须要符合集中化、形象化、情节化、细节化等特点。原著《温故一九四二》作为小说显得很另类，它并不在乎是否要讲述一个完整的故事，也不塑造个性鲜明的人物形象，只是用一个调查的过程作为小说的脉络，零散地追忆故乡遭遇天灾人祸的一段往事。小说《温故一九四二》中大段充斥的是分析、推导、议论和资料引用等难以诉诸于视觉的内容，相比较之下，情节就显得十分的单薄，这样的文学作品其实确实不适合改编为电影，因为电影往往对故事性要求较高的。电影是个十分注重商业效益的产业，当然也有许多重视艺术探索的非商业电影，比如纪录片与文艺片。比如陈凯歌的《黄土地》就是改编自柯蓝的一篇散文，这是十分特殊的。本来小说改成电影就具有一定抉择的难度，散文就更不必说了。
一． 叙述线索的改变
小说《温故一九四二》，先是从叙述者“我”开始写起，当“我”在一位“我所敬重”的朋友邀请下，
冯小刚作品被“一盘黄豆芽和两只猪蹄”打发回一九四二年。一九四二，是有关“吃的”问题，而作者也是用“吃的”来开始所谓的调查。然后“我”开始挨个儿寻一九四二当年的见证者，也是那场大灾难的幸存者：姥娘、花爪舅舅、范克俭、县政协委员韩老等人。并引用了《豫灾实录》里的许多报道记录，直接呈现了一派严冬灾民冻馁交迫的凄惨画面。接着作者笔锋一转，在第三章开头，小说开始将目光转向了生机盎然而又豪华的重庆黄山官邸里。这就是小说的第二条线索。以蒋委员长及其他国民党官员为线索，用一种冷峻而略带调侃的味道叙述着掌权者的冷漠与自私。第四章又重新回到了花爪舅舅对大灾之年的回忆，以及“我”经过韩老介绍，对一个八十多岁的老人郭有运进行采访。很可惜的是，在电影中完全没有出现这个老人的身影。但是老人的一段话通过电影中的老东家范殿元之口说出：“我逃荒为了啥？我逃荒为图大家有个活命，谁知逃来逃去剩下我自己，我还逃荒干什么？早知这样，这荒不如不逃了，全家死还能死到一块儿，这死得七零八落的。”另一位十李庄的蔡老婆婆也没用收入电影中，这是一个被家人卖给人贩子的可怜女人，被迫当了五年的。而与此人物相对应的是电影中的老东家女儿星星。星星在逃荒路上，为求生路，把自己卖给了人贩子，后来过上了皮肉生活，不愿再回家乡。为了把这次大逃荒叙述下去，“我”再次借助于美国《时代》记者白修德的报道。而“我”将白修德零碎的见闻整理成触目惊心的五条：灾民的穿戴和携带，逃荒方式，
卖人情况，狗吃人情况，人吃人情况。电影的整体情节保留了原著叙述松散的一面，而两条主线和主线下的叙事板块有些游离。电影剧本以局部的紧凑来协调整体上的松散，这样就既保证了电影具备一定的观赏性，又将表现范围扩大至全景式。值得注意的是，身兼原作者和编剧的刘震云，其小说风格属于用一种不动声、看似漫不经心的叙述口吻，来讲述反差极大的残忍现实。从这个角度说，电影剧本《一九四二》是一次比较成功的二度创造。
二． 人物与情节的处理
1. 灾民
灾民中，又大致分为两种人：地主和普通农民。而在灾民中，值得注意的是还有着男女性别上的差异。
2. 国民党官员
在官员中，又分为两种人：高级官员与低级官员（也包括高级军官和低级士兵）。在灾民与国民党官员的对比之中，我们看到的是小人物与大人物、小事件与大事件之间的区别。那么到底何为“小”？又是什么样的才算是“大”呢？
3. 外国人
外国人中，又出现了两种人：传教士和记者