七律形式的重要探索
七律形式的重要探索
                                     
    刘纯友
    摘要:杜甫的《秋兴八首·其八》在七律的形式上进行了重要探索,其首联地名凡四见,为意象密集型七律开辟了道路;颔联则运用陌生化手法,对语言进行了巧妙的折叠,从而在句法上实现了诗歌的多义性;颈联则秋兴有春,虚实共生,同时为摆脱悲秋之风提供了契机;尾联四两拨千斤,七句怀念盛世而一句感叹衰朽,读之令人潸然,无愧于绝唱。
    关键词:七律形式 陌生化 多义性
    我目的七言诗出现得比较晚,七言律诗更是到初唐才定型。叶嘉莹先生曾指出:“唐诗七律一体,虽然在初唐沈、宋的时候就已经成立了,然而在杜甫的七律没有出现以前,以内容来说,一般作品大都不过是酬应赠答之作,以技巧来说,一般作品也大都不过是直写平叙之句,所以严守矩镬者,就不免落入于卑琐庸俗,而意境略能超越者,则又往往破毁格律而不顾。”①这充分说明了杜甫七律艺术的成就。杜甫不僅对七律的思想内容进行了拓展,而且对七律的艺术形式也进行了诸多突破,在形式的探索上,《秋兴八首·其八》可谓个中翘楚。
    昆吾御宿自逶迤,紫阁峰阴入渼陂。
    香稻②啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。
    佳人拾翠春相间,仙侣同舟晚更移,
    彩笔昔游干气象,白头今望苦低垂。
    借助对这首诗的分析,我们可以略窥杜甫七律艺术形式成就之一斑。
    一、首联:地名四见,经风入骨
    在同一首诗中多次运用同样性质的词语往往会被讥笑为诗病,常见的如称杨炯为点鬼簿(尤袤《全唐诗话》)、骆宾王为“算博士”(尤袤《全唐诗话》)、李商隐为“獭祭鱼”(吴炯《五总志》)和彭利用为“掉书袋”(《南唐书·彭利用传》)等。由于这种观念,一股人写诗创作运用人名、地名、数字、典故等都是点到即止,否则就会犯“合掌”病,从而流于堆砌与晦涩。但同时也会有人明知故犯,铤而走险,意图“语不惊人死不休”。如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》:“绛帻鸡人报晓筹,尚衣方进翠云裘。九天闾阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。日才临仙掌动,香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五诏,佩声归到风池头。”李白的《峨眉山月歌》:“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”王维的诗五次运用了“衣服”性质的同:翠云裘,衣冠,冕旒,衮龙,五诏,而李白的诗则用了
五个地名:峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州,但取得的成绩和效果却并不相同,褒贬也不一。《唐诗选脉会通》评《峨眉山月歌》云:“王右丞《早朝》诗五用衣服字,李供奉《峨眉山月歌》五用地名字,古今脍炙。然右丞用之八句中,终觉重复;供奉只用四句,而天巧浑成,毫无痕迹,故是千秋绝调。”③这个观点很具有代表性。这是为什么呢?
    主要是因为李白的诗显得更加自然流畅,读来一气呵成,并不因为地名太多而造成阅读的困难。地名的存在主要是为了提供方位的信息,表达作者的行程所在。同时又用“人”“流”“发”“向”“下”等动词将地名巧妙串联,富有流动之气,因而不显得板滞和堆砌。《艺圃撷余》就曾说过:“谈艺者有谓七律一句中不可入两故事,一篇中不可重犯故事,此病犯者同多、拈出亦见精严。吾以为皆非妙悟也。作诗到精神传处,随分自佳,下得不觉痕迹,纵使一句两入,两句重犯,亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》,四句入地名者五,然古今目为绝唱,殊不厌重。”④也许是受李白的启发,杜甫的《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”便成功地借用了这一手法,并且大有青出于蓝之感。该诗连题目在内地名凡八见,即河南、河北、剑外、蓟北、巴峡、巫峡、襄阳、洛阳。人们对它的评价也很高,如朱翰云:“又地名凡六见(不计诗题),主宾虚实,累累如贯珠。
真善于将多者。”(《杜诗详注》这首诗不但继承了李白以动词带动地点名同的做法,更是在尾联对仗工整,巴峡、巫峡、襄阳、洛阳四个名同构成了流水对,更难得的是两“峡”两“阳”对得精妙绝伦,表面看来是无意为之,细细想去却是匠心独运,堪称千古妙对,且又关合事实,并非横空孤造。
    但杜甫终究是杜甫,“为人性僻耽佳句”的他最不满的便是“递相祖述”,这首诗同样在首联就用了四个地名,即昆吾、御宿、紫阁峰、渼陂,但却走了与李白不同的道路。这回他仅用了一个动词“入”将紫阁峰与渼陂联系起来,却硬生生地将昆吾和御宿给堂而皇之地并列了。那么老杜究竟意欲何为呢?
    首先我们得明白四个地方的来历。昆吾:汉武帝上林苑地名,在今陕西蓝田县西。御宿:即御宿川,又称樊川,在今陕西西安市长安区。紫阁峰:终南山峰名,在今陕西户县东南。阴:山之北、水之南,称阴。渼陂:水名,在今陕西户县西,唐时风景名胜之地。陂,池塘湖泊。紫阁峰在渼陂之南,陂中可以看到紫阁峰秀美的倒影。所以我们大致明白,昆吾和御宿是去长安的必经之地,而紫阁峰与渼陂则是诗人当年的游玩之所。诗人身在夔州想象着自己经过了逶迤依旧的昆吾与御宿,回到了紫阁峰阴山好水美的渼陂。诗人故意将意象弄得密集主要是为了表达情感的强烈,同时在客观上也延长了读者的感受和欣赏的时间。正如什克
洛夫斯基所说:“艺术的手法是事物的‘反常化(陌生化)手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长。”(5)艺术领悟的过程一旦延长,那么感悟的深度自然而然也就被增加。
风把回忆摇落一地红是什么歌    事实上,我们可以说李白和杜甫分别代表的是“风”与“骨”的形式构造,刘勰《文心雕龙·凤骨》云:“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风生焉。……故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。”⑥言下之意是“风”重视的主要是作品的情感与“气”,而“骨”重视的是思想与“筋道”,前者要求读起来流畅上口,而后者则要求耐咀嚼堪琢磨。而李白所创的以动词带“故事”的做法明显是倾向于以风化之、不着痕迹的,杜甫所用的静态聚集则明显是以之为骨、逼人寻思的有的放矢。我们可以说,从最初的病再到“风”以至于“骨”,乃是七律形式的一次大突破,它使得律诗从“故事”的相对疏松中突围出来,最终为李商隐的意象密集型七律奠定了先驱,为《锦瑟》与《无题》这类诗的兴起创造了条件。
    二、颔联:语言变形,意味丰富
    这首诗的颔联历来是杜律解读的热点。它最妙的地方是对传统句法的突破,对日常语言实施了“有组织的强暴”。这一联打破了常规,通过不同的选择、配置、加工、改造,使日常语
言变形、扭曲,从而实现“有意味的形式”。在高友工先生的《唐诗三论》一书中,关于这一联的解读被总结为三种意见,也即三种潜在结构(7):
    A.香稻//啄余/鹦鹉/粒,碧梧//柄老/凤凰/枝,、
    B.香稻//鹦鹉啄余/粒,碧梧//凤凰柄老/枝。
    C.鹦鹉//啄余/香稻/粒,凤凰//柄老/碧梧/枝。
    第一种结构认为“香稻”“碧梧”是主语,而“啄余”与“鹦鹉”都是用来修饰“粒”,“柄老”与“凤凰”都是用来修饰“枝”,“啄余”与“栖老”是形式上的谓语,实际上与“鹦鹉”和“风凰”共同修饰“粒”和“枝”,即“粒”不只是“啄余之粒”,也是“鹦鹉之粒”,“枝”不只是“柄老之枝”,也是“凤凰之枝”,而这“粒”自然是“香稻粒”,这“枝”也就是“碧梧枝”。第二种结构则认为“香稻”“鹦鹉”同然是主语,但后五字却是倒装。即“香稻乃鹦鹉啄余之粒,碧梧则凤凰柄老之枝,以鹦鹉、凤凰形容二物之美,非实事也。重在稻与梧,而不重鹦鹉、凤凰”。第三种则倾向于将倒装还原之后再进行理解,认为“鹦鹉”与“风凰”才是实际的主语,因为香稻不能“啄余”,碧梧也无法“柄老”,“啄余”的只能是鹦鹉,而“栖老”的也只能是凤凰。
    所谓“诗无达诂”,这一联的真正含义我们可以暂时不去推敲,光从形式的可能意义这点来看,便称得上古今难得。这更是对一般日常语言一次成功的突围,正如形式主义文论家艾亨
鲍姆所言:“读者从艺术家那里期待的不是这一情感本身,而是唤起这种情感的独特程序。这些程序越是精巧、独创、艺术感染力就越为强烈。它们越是隐藏,就越为成功——这就是艺术的胜利。艺术就是隐藏艺术。”⑧从这方面来看,这一联不仅在形式上精巧且独创的,且确乎在“隐藏”的基础上而开辟了一个具有丰富的多义性空间。
    中唐时期的韩愈曾将这一联理解为倒装句法并试图模仿,其《春雪》诗中有一句“入镜鸾窥沼,行天马度桥”,便被视为对杜甫的借鉴与学习。但遗憾的是,韩愈的做法不算成功,有点东施效颦的嫌疑。沈存中曾指出:“红(香)稻啄余鹦鹉粒,碧梧柄老凤凰枝,此盖语反而意宽。韩退之《雪诗》,‘舞镜鸾窥沼,行天马渡桥,亦效此体,然稍牵强,不若前人之语浑也。”并解释说:“盖以杜公诗句,本是‘鹦鹉啄余红(香)稻粒,凤凰柄老碧梧枝,而语反焉。韩公诗句,本是‘窥沼鸾舞镜,渡桥马行天,而语反焉。韩公诗,从其不反之语,义虽分明而不可诵矣,却是何声律也?若杜公诗则不然,特纪其旧游之渼陂,所见尚余红(香:稻在地,乃宫中所供鹦鹉之余粒,又观所种之梧年深,即老却凤凰所柄之枝。既以红(香)稻碧梧为主,则句法不得不然也。”⑨也就是说,韩愈的诗是为了倒装而倒装,在倒装之后非但没有实现含义的丰富性,反而使得声律不谐,读起来更不舒服了,但这恰恰体现了该联之魅力与成就。
    三、颈联:秋兴有春,虚实共生
    “佳人拾翠春相间,仙侣同舟晚更移”。这一联初看来并没有过人之处,但我们再仔细留意,会发现“春”与“晚”二字值得寻味。这首诗的题目是秋兴,但这一联却并非为秋而设,亦并非秋日之景,这恰恰应了诗法中所谓“虚实相生”的相反相成之法。金圣叹云:“着一‘春‘晚字,乃反击‘秋字”,可谓得此联神髓。另有评者如翁方纲曾从《秋兴八首》的整体上指出该组诗的“秋兴有春,虚实相生”的神光离合之妙笔,其评本诗云:“至于‘昆吾一章,则竞脱开,通幅以虚景淡染,碧梧栖老,并非为秋而设,而彩笔干气象,转于春字系出,此则神光离合之妙也。”并进而认为这种写法“以为实,则实之至,以为虚,则又虚之至,想象中波光凉思,沉切萧廖,弥天塞地……正收秋思矣”⑩。与此同时,这种“秋兴有春”的书写也许为悲秋之风的摆脱提供了契机,自屈原《湘夫人》、宋玉《九辩》开悲秋之风,秋天便带上了挥之不去的哀伤,然而本诗于寥落清秋中回忆春日佳人,为秋天增添了一些温暖与欢欣。也许后世刘禹锡正是南此得到启迪,并吟出了“我言秋日胜春朝”这样的豪爽之音。
    四、尾联:七放一收,四两千斤
    尾联很明白地点了题,追昔伤今之情溢于言表。从形式上看,尾联与前三联配合,最终形成了全诗“七放一收,四两千斤”的艺术效果。综观全诗,前七句全在写过去的美好,而仅仅
只有第八句写如今的悲痛,这无疑彻底颠覆了律诗起承转合的常规,又完成了七律形式的一次突破。事实上,这种结构上不对称的做法还得追寻到某些绝句,我们又不得不提到李白和他的《越中览古》一诗:“越王勾践破吴归,义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”《唐音审体》评此诗:“三句直下,句转出,此格奇甚。”《李太白诗醇》亦云:“上三句何等喧热,下一句何等悲感,但用‘只今二字一转,真有绘云汉而暖、绘北风而寒之事。”(11)就是说,这首诗妙就妙在转折的地方,三句说盛,一句说衰,其格独创。一般的七绝,转折点都安排在第三句,而这首诗的前三句却一气直下,直到第四句才突然转到反面,就显得格外有力量,有神采。
    随后,杜甫把这种对绝句的突破挪移到了篇幅更夥的七律当中,并在律诗中使用了“6+2”的结构,如《吹笛》:“吹笛秋山风月清,谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切,月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走,武陵一曲想南征。故同杨柳今摇落,何得愁中却尽生。”又如《秋兴八首·其五》:“蓬莱宫阙对南山,承露金茎霄汉问。西望瑶池降王母,东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班。”《围炉诗话》曾认为这两首诗都运用了六句为“赋”,二句为“兴”的高妙手法,这无疑说到了点子上。但“6+2”的结构还不是尽头,老杜终于在本诗中成功地做到了“7+1”的结构,真乃妙绝千古。
让我们再看一看整首诗,真的是构思精巧,结构巧妙。怪不得金圣叹曾点评尾联说:“以七句总之,具见盛时气象,故常笔之于诗赋也,而今安在哉!……八句收得紧密,一丝不漏,不唯收尽一篇之意,而八篇之大旨,无不统摄于斯矣。”(12)以一敌七而能旗鼓相当,诗人舍诗圣其谁!
    五、结语
    仔细考察了这首诗的四联后,不得不说这是七律形式上的重要突破。首联提供了地名(“故事”)连用的新形式,不但使“故事”连用从诗病中摆脱出来,同时也将对动词的依靠程度大幅度削减,最终为“故事”密集型的七律如李商隐《锦瑟》这类诗提供了借鉴。颔联则更是大胆地对日常语言实施了“有组织的强暴”,仅仅从句法上就实现了句义的丰富性,古今无双,堪称绝对。颈联则在“秋兴”诗中别开生面,大笔写“春”,为诗坛脱离“悲秋”窠臼提供了可能,开刘禹锡《秋词》之先。尾联则成功地借用了某些绝句的做法,运用结构的不对称与不平衡的反差来取得四两压千斤的效果。从绝句的“3+1”逐步到达七律的“6+2”,最终达到极致的“7+1”结构,不得不说是七律形式上的一次創举。综上,我们认为杜甫的《秋兴八首·其八》确实是七律艺术形式上不可多得的重要探索,其所取得的艺术成就亦是有目共睹的,与此同时,这首诗也充分地体现出了杜甫诗歌对后世的巨大影响,“子美集开诗世界”,斯言诚
然。
    ①⑨⑩(12)叶嘉莹:《秋兴八首集说》,北京大学出版社20XX年版,第21-22页,第362页,第32页,第377页。
    ②此处“香稻”有异文,或作红豆、红稻、红饭,叶嘉莹先生以为当作“香稻”,本文从之。见叶嘉莹:《秋兴八首集说》,北京大学出版社20XX年版,第348页。
    ③④(11)瞿蜕同、朱金城:《李白集校注》,上海古籍出版社1980年版,第566页,第567页,第1292页。
    ⑤⑧[俄]维克托·什克洛夫斯基等:《形式主义文论选》,方珊译,生活·读书·新知三联书店1989年版,第6页,第36页。
    ⑥范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1962年版,第513页。
    ⑦参见[美]高友工、梅祖麟:《唐诗三论》,商务印书馆20XX年版,第33页。