抵抗、分化和适应的交织：
亚文化视角下
看中国嘻哈乐迷像的流变
阴李奕沣
摘要：文化研究关注的不仅是文化的内在价值，更关注文化外在的社会关系和文化的流动。作为小众文化的嘻哈音乐，自诞生起就有着天然的亚文化属性，激昂的鼓点，躁动的旋律，不羁的歌词，有着典型的青年亚文化表征，而2017年《中国有嘻哈》节目播出后，嘻哈音乐在中国获得了前所未有的关注，大江南北掀起一阵嘻哈浪潮，嘻哈乐迷也实现了从地下听众到光明正大的乐迷的跨越。然而由于嘻哈音乐的表现形式，与流行音乐有着强烈的边界感，在被主流文化接纳的过程中，经历了多重的改造与规训，嘻哈乐迷们对此也展现出相应的抵抗、分化与适应的态度。文章解析中国嘻哈乐迷像的流变，从原因
和态度中探索出青年亚文化和主流文化并行不悖的可能，使其成为被大众接受又不失去小众性的新文化形式。
关键词：青年亚文化大众文化嘻哈乐迷像流变
20世纪50年代末，二战胜利后的英国在加入布雷顿森林体系后，实现了国内重建，并推出了完善的福利制度，资本主义发展空前繁盛，而处于上升阶段中的英国在文化研究领域内也诞生了著名的伯明翰学派，他们研究的内容不是当时席卷英国文娱界的好莱坞电影和迪士尼动画，而是将关注重点转向了工人阶级，转向了主流文化和成人文化边缘化的青少年。伯明翰学派发现工人阶级和青少年体在抵抗主流文化的同时也创造着属于自己的文化，即“亚文化”，青少年将“风格”建构为一种符号形式，通过风格的展示，亚文化中的阶级、权力和意识形态得以呈现，以此来抵抗主流文化的“强加”和对霸权的“抵抗”。伯明翰学派的领军人物斯图亚特·霍尔认为，青年通过另类的方式挑战着墨守成规的文化形式，与成人世界保持距离，试图用自己独特的“爱好”“行为”和“价值观”来挑战既有的支配性文化，以期夺得文化领导权，同时在追求风格的过程中实现自我、确认自我，构建一种身份认同。
作为当下关注度最高、争议性最强的嘻哈亚文化，其实就是在这种“抵抗”和“争夺”中而生。在上世纪70年代，在种族矛盾激烈的美国社会，非裔美国人饱受社会不公和警察暴力的摧残，他们生活在城市的贫民区，领着微薄的补助金，又享有极其有限的受教育权，导致暴力和在黑人社会中泛滥，纵情声，将青春荒废在帮派斗争中，是
当时美国青年黑人最常见的生活方式。在这种无休止的争斗中，黑人体逐渐创造了一种“嘻哈文化”，他们在派对上的灵巧舞动慢慢形成了流派，演变成“街舞”，在地铁和墙壁上作画，演变成“涂鸦”。在一次使用碟片机切歌的过程中，他们发现节奏和饶舌配合着鼓点有一种别样的风味，进而形成了“说唱”。这种亚文化天生就带着极强的反叛性和边缘性，美国知名说唱组合NWA，曾以嘻哈音乐的形式，在歌词里怒斥警察对非裔体的不公和美国政府的种族歧视，被认为是嘻哈音乐史上的传世经典。进入21世纪后，嘻哈亚文化凭借追求个性和自我的理念，被青少年热捧，中产阶级的孩子们将嘻哈音乐视为反抗父辈文化和资产阶级大众文化的有力武器，并通过大众媒介传播到世界各地。
2017年爱奇艺平台推出了中国第一档嘻哈综艺《中国有嘻哈》，首期上线点击率便破亿，节目总播放量高达27亿，全网累计点击率更是达到了80亿，成为当年最火爆的网络综艺，被称为中国嘻哈元年，标志着嘻哈亚文化在中国开始从“非主流”走向大众，嘻哈乐迷们从过去的“地下”走到阳光下。然而，改革开放后中国的文化政策由过去的“一元主导”发展为“多元共存”，在国家文化对主流意识形态的把控下，大众文化得到了稳定的发展和稳固的制度保障，并注重结合儒家思想中的“中庸”和“仁”之道。因此，中
国的大众文化不仅符合国家和人民的利益，又贴合儒家的道德伦理。而嘻哈亚文化天生带有着“叛逆”和“享乐主义”的属性，使得引入中国后引发了一系列争议，如《中国有嘻哈》导师吴某凡涉嫌猥亵青少年，夺冠歌手PG one的歌词涉嫌等，对于嘻哈亚文化毒害青年体的言论不绝于耳。伯明翰学派认为作为主导文化对立面的亚文化要走入大众，难以避免被主流文化和商业资本收编，因此不太符合“主流价值观”的嘻哈亚文化，在《中国有嘻哈》的第二季被改造为《中国新说唱》，节目替换了大量的嘻哈原生词，同时对歌词主题设置了严苛的红线，还以“正能量”作为节目的核心，嘻哈亚文化中最核心的“反抗精神”被消弭，使得大量嘻哈乐迷不满，控诉节目丢弃了“灵魂”。然而，也有许多嘻哈乐迷认为嘻哈文化要走向主流面向大众，必须经过“改造”。在这种抵抗、分化和适应的相互交织中，嘻哈亚文化如今已经颇受中国青少年欢迎。基于此，本文选择中国嘻哈乐在主流文化“施压”过程中的流变作为研究主题，以伯明翰学派的亚文化理论作为分析基点，探索亚文化和主流文化如何能够兼收并蓄，成为一种全新的文化形式。
抵抗与分化的成因分析
抵抗的内核：强调亚文化中心以排斥资本收编。伯明翰学派认为，亚文化一旦走向商品化道路，必定会掘弃其原本附带的反叛性和独立性，最终被主流文化和消费主义所招安。2017年爱奇艺推出的综艺节目《中国有嘻哈》引发了现象级热潮，影响力空前。嘻哈文化原本是流媒体和各大广告商尚未开放的一块“处女地”，自节目爆火后，爱奇艺不仅推出了数款周边产品，还签约选手参加平台的其他综艺，为节
目创造了惊人的收益，同时爱奇艺还趁着嘻哈亚文化的热潮，连续几年都打造了与嘻哈有关的综艺节目，从2019年的《中国新说唱》到2022年的《中国说唱巅峰》，曾经边缘小众的嘻哈亚文化如今已经极具商业价值。从前那些活跃在“地下”的说唱歌手们搭载节目，也获得了高额的收入和不凡的知名度，那些在爱奇艺综艺上一炮而红的说唱歌手，有的被经纪公司签约成为了大明星，有的举办演唱会开个人专场，都获得了大量粉丝和超高人气，曾经嘻哈歌手们“吃不饱饭”“没有欣赏音乐”“开着50人专场”的日子已经不复存在。
在这个娱乐至死的商品化时代，资本将亚文化与商品挂钩，为商品赋上“个性”“小众”和“边缘”的特性，而嘻哈亚文化带有的反叛气质更贴合青少年对儒家思想和父权社会的反抗，使得这种亚文化深受青年体的欢迎。然而，当资本对于嘻哈亚文化进行收编的时候，该文化的核心遭
到了破坏，嘻哈亚文化里最关键的反主流和反社会的特质被消解，嘻哈乐迷们崇尚的“real”（真实）为了商品化而变得虚伪，说唱歌手们在节目上不能随心而唱，带有攻击性的和批判社会现象的歌词反而被流水线批量生产的歌词取代，变成了“岁月静好”和“矫揉造作”的情歌。选手们上节目都是为了“赚大钱”而不是“说真话”，高度的娱乐性消解了抵抗性，嘻哈亚文化不再是边缘体的专属，而是商品经济的产物。因此，许多嘻哈乐迷们纷纷抗议，自发抵制嘻哈亚文化的商品化，他们在社交平台上宣泄不满，在选手的平台下留言呼吁拒绝参加节目，少接推广和代言，怒斥那些不符合嘻哈精神的歌。同时，部分嘻哈乐迷们还出歌diss（批判）节目组，认为爱奇艺的综艺是在摧毁嘻哈亚文化，扼杀嘻哈精神，坚定地与商
品化的嘻哈产业划分界限。当席卷全球的资本势力将亚文化符号转化为利润不菲的商品时，这种收编必定会引发亚文化体内部的抵抗，有的成员选择“抗争到底”，有的则在收编的强势下成为其中的一员，从而引发了体分化。
分化的过程：亚文化体从内部调适走向瓦解。主流文化对亚文化的收编，除了以商品化的形式之外，还通过意识形态的改造进行收编。嘻哈亚文化诞生于上世纪的美国黑人社区，它的兴起是由于底层黑人对种族歧视的不满和对社会的不公，以一种暴力对暴力的方式叙述着不公，同时以戏虐的形式抨击资产阶级社会。因而，原生态的嘻哈亚文化充斥着“帮派文化”“警民冲突”和“享乐主义”，主题多以抨击社会阴暗面和纵情声为主，与我国社会主义核心价值观格格不入。2017年《中国有嘻哈》节目播出后，参赛选手和导师被放置在舆论风暴中心，他们的一举一动都被大众和粉丝观看着，甚至是过往的黑历史都被扒出，《中国有嘻哈》的冠军PG one在曾经的单曲里美化，又被爆出一系列伦理问题。一时间关于嘻哈亚文化是否符合我国主流价值观，是否有存在的必要的争议不绝于耳，而《中国有嘻哈》的导师吴某凡更是在2020年入狱，使得本就饱受非议的嘻哈亚文化雪上加霜。舆论的螺旋使得一部分嘻哈乐迷们产生了“道德恐慌”，在社会规训和道德约束的强制下，他们自行改变了原有的“反叛”和“抵抗”行为，抵制那些与核心价值观相冲突的歌曲，以及那些有黑历史的歌手，转而追捧那些具有正能量的嘻哈歌手，同时爱奇艺平台为了自身节目的安全性，选择了向主流文化和主流意识形态靠拢。2019年推出的《中国新说唱》一改之前的节目形式，删减了之前的battle（对抗）环节，对歌词和主题的把控更加严苛，节目在宣传期间更是主打“家乡文化”和“真情实感”，彰显节目积极向上的一面，向社会和观众传
达嘻哈亚文化能担当的正面形象。著名亚文化研究学者赫伯迪克认为，亚文化对主流文化的抵抗不是直接诉诸武力和革命，而是通过特有的风格和仪式，运用符号对主流文化表达轻蔑。因此，另一部分嘻哈乐迷们认为嘻哈亚文化的这种自主收编背离了亚文化的本质，已经脱离了亚文化的范畴，开始融入主流文化中，成为文化工业的分支，失去了曾经的“神圣性”。至此，两批嘻哈乐迷们开始走向分化，主张融入主流文化的人被贴上了“流行音乐”爱好者的标签，而抵制融入的人，为了寻求认同，与更多有着相同观念的人形成共同体，捍卫着嘻哈亚文化的反叛精神和追求自由无拘束的天性。
亚文化收编的新形式之“适应”
适应的缘由：削弱亚文化特性以缓解社会压力。花样的包头巾和炫酷的球鞋搭配闪闪发光的金项链，身上穿的则是印有巨大logo或字迹的卫衣，下身则穿着肥大的裤子或者破洞的牛仔裤，这是嘻哈乐迷的典型穿搭。通过嘻哈亚文化的外化符号，彰显嘻哈亚文化的叛逆、不羁和狂野。而这种服饰组合最早诞生于美国黑人嘻哈歌手的MV，在MV里嘻哈歌手通过花哨的穿着展现个性，红蓝颜的头巾代表着社区不
同种类的帮派，肥大的衣服和耷拉的裤子则是美国黑人在监狱中的典型穿搭。这种模仿服刑人员衣着的方式，可以彰显出一种“匪气”，以此表达自己“不好惹”，以跨文化的方式理解，即中国武侠小说中的“道上混”的。而佩戴硕大的金项链是因为过去美国底层黑人经济水平低，致富后往往选择购买珠宝、黄金等饰品，通过穿戴来炫富，形成区隔。种种原因使嘻哈亚文化在漂洋过海来到中国后，产生了文化隔阂，底层黑人的穿搭有着明显的享乐主义和帮派主义彩，与中国提倡的“中庸”和“仁爱”等观念产生冲突，特别是中国嘻哈亚文化的代表人物吴某凡和PG one相继发生影响十分恶劣的事件后，国内大众对嘻哈亚文化的刻板印象愈来愈深。其中，有网民将喜爱嘻哈的人称之为“龙鸣”（“农民”的谐音），他们认为喜欢嘻哈亚文化的体和美国底层黑人一样，受教育程度低，文化水平欠缺，与听流行音乐和古典音乐等乐理性和旋律性强的受众比起，他们属于“农民”阶层，这是在以一种阶级压迫的方式让嘻哈体难堪。此外，国内大众还将嘻哈音乐和嘻哈亚文化比作“中专说唱”，在当今本科率不断提高、学历贬值日益严重的时代，中专作为职业技术教育，深受学历歧视，在万般皆下品唯有读书高的传统观念下，被认为只有读书不好、不学无术的人才会进入中专，将嘻哈亚文化与中专勾连，本质也是一种社会性歧视。在这种社会
压力下，热爱嘻哈亚文化的体经常会被贴上标签，被迫边缘化，遭遇网络暴力和攻击。赫伯迪克认为，亚文化体对主流文化的反抗多以独树一帜的风格出现，正是这种特立独行的风格引发社会恐慌，因为亚文化天生的“越轨性”不符合社会规训，喜爱亚文化的人也偏离了传统的社会期待。因此，中国
的嘻哈乐迷们在经过了反抗的争斗和内部分裂后，大部分选择了“适应”。这种适应并不意味着在形式和内容上适应，而是弱化了嘻哈亚文化中的“对抗”精神，用一种自嘲和自我降格的方式规避社会压力。嘻哈乐迷们在面对网络暴力时，以戏谑的语气，自诩为“龙鸣”音乐爱好者，同时还将“中专说唱”衍生至“大专说唱”和“本科说唱”，歌曲里反抗精神越强和小众性越强的则被分为“中专说唱”，而那些商业性和流行度较高的嘻哈歌曲则是“大专说唱”和“本科说唱”。这种自我贬抑的手段实质是一种自我保护手段，目的在于实现柔性抗争，缓解社会压力。
适应的启示：与主流文化互动增强自身合规性。作为舶来品的嘻哈亚文化，是美国帮派文化的产物，在中国的传播并不具备正统性，随着中国当代政治、经济和文化的发展以及新媒体的发展，主流文化和亚文化之间呈现出一种更为复杂的关系，亚文化在主流文化面前不再单一的妥协和顺从，也不全是伯明翰学派所言的“收编”，而是一种多元的协商和适配，以一种适应的姿态在亚文化和主流文化中到嵌合点。在我国的主流文化中，家乡是所有人的羁绊，思乡之情和对荣归故里的渴望是中国人共同的心愿，为家乡而歌，凸显人文情怀是中国嘻哈音乐本土化的一大方向。如在《中国有嘻哈》节目中，来自重庆的说唱歌手gai和bridge通过重庆方言，讲述着川渝地区的人文风貌，以狂野的歌词和接地气的川渝“黑话”，展现出重庆人独有的热情；来自北京的说唱歌手辉子则用一嘴北京方言讲述着胡同里的人情冷暖；新疆歌手则用维语展示着西北汉子特有的粗狂，歌颂家乡，为民族自豪，一首《儿子娃娃》将新疆人敢于拓荒、建设大西北的精神传递给受众。这种将嘻哈的形式和主流文化的内核相融合的方式，如gai，他
精准抓住了中华文化与嘻哈亚文化的相通性，创造了一种“中国风”嘻哈，赋予中国的江湖文化以嘻哈特性。江湖作为中国传统文化中最具反叛彩的一部分，带有的侠义、豪情与嘻哈崇尚的自由个性和真实不谋而合，两种文化的结合进而催生了“江湖嘻哈”。这种“江湖嘻哈”不仅传达了嘻哈精神，还巧妙规避了嘻哈亚文化的阴暗面，也淡化了主流市场对嘻哈亚文化的“普遍性”歧视，因而大受欢迎，证明嘻哈亚文化通过不断适应和自我改造，不仅能符合社会主义核心价值观，也能在主流市场中大受欢迎。
结语
如果程序化地套用伯明翰学派在亚文化研究中“抵抗/收编”的理论模式，那风靡中国青少年间的嘻哈亚文化，似乎摆脱不了被资本和意识形态收编的命运，这仿佛是亚文化体必须接受的宿命，但随着当代中国政治、经济和文化语境的改变，亚文化和主流文化衍生为一种更为复杂的关系，简单的收编和改造不足以概括亚文化体的变化。正如中国的嘻哈乐迷们在面对商业力量渗透和社会压力规训的同时，不全失去了战斗的锋芒，那些不愿嘻哈亚文化变为折中妥协的产物的爱好者们坚守着嘻哈亚文化中重要的“反
抗精神”，在抗衡的同时也不断自我适应，使原本饱受争议面临边缘化的嘻哈亚文化绽放出崭新的文化价值，创造了富有活力和时代特的青年亚文化风格，同时又保留了“特立独行”的文化属性。这预示着除了嘻哈亚文化之外，更多丰富多元的小众文化，在与主流文化和社会大环境交融碰撞之间，能形成一种适应和协调的机制，也期待受众能用更宽容和平和的态度来欣赏每一种小众文化，美美与共，各美其美。(作者单位：广西艺术学院)参考文献:
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醒后的结果。
结语
万玛才旦导演在创作中始终注重神话因素的融合，分析作品中的四种形态空间的分类可发现关于大地神话、双生神话、犬神话、英雄神话多被采用。随着商业化进程的加快，万玛才旦导演对神话故事的选取也由藏族本土特向魔幻彩转变。同时，万玛才旦导演利用神话故事警醒人们关注藏区仪式性场面正在消失，且新的替代性仪式逐渐产生的现实，也依靠二元对立的设置来传递传统与现代的冲突现状，最终希望唤醒藏民的自我觉醒意识。
藏族作为佛教文化盛行之地，蕴藏着丰富的神话故事，也浸润出藏族人民独有的精神气质，以此为背景成长起的电影导演们拥有得天独厚的资源进行电影创作。但是要真正建立民族电影神话宇宙，拓宽电影文本的类型深度，还需充分汲取民族神话养料，任重道远。(作者单位：福建师范大学传播学院)
参考文献:
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张歆艺和华晨宇的渊源
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