摘要：“鬼畜”视频的重要特征就是同一个视频片段声画的不断重复，通过强烈的节奏感满足受众休闲需要，它的制作过程也是一个解码、编码的过程，从其内容的生产和传播机制中，我们可以看出青年体的信息消费取向。“鬼畜”视频中抵抗、狂欢的特质迎合了当下网络社会表现出的“传播游戏化”倾向；它充当了个人与社会之间沟通的媒介，成为青年体实现情感归属的重要路径；其社交属性强化了用户之间的同在感和陪伴感。从问题角度而言，其符号中过强的抗争性会在无形之中将青年亚文化与主流文化进行对立抗争，造成传统文化被“污名化”的危机，易导致青年体在价值观与审美观的在塑造过程中偏离正确的轨道。同时，虚拟的活动场景将“鬼畜”文化从现实空间中剥离，也最终消减了它的文化抵抗性。
关键词：“鬼畜”视频 青年亚文化 运行机制 文化困境
得益于数字技术普及、网络原住民体的崛起及网民文化消费趣味的提升，“鬼畜”视频的作品与受众数量都日益增长，成为我国本土网络上新兴亚文化形态的一种。“鬼畜”即通过调节声画、通过剪辑等技术手段，将大众了解的影视文本、社会热点事件、动漫等事件解构，再通过循环、富有节奏感的表达方式重构出新的文本。“鬼畜”视频是对传统视频的颠覆，体现了对主
流文化的反叛，属于网络青年亚文化。”[[1]]“鬼畜”视频的重要特征就是同一个视频片段声画的不断重复，通过强烈的节奏感满足受众休闲需要，“鬼畜”视频的制作过程也是一个解码、编码的过过程。首先，视频作者对想要加工的音像素材进行解构，通过不同于原素材的视角分析其内在含义。在解码后，作者将作者将这些素材按照自己的理解构思剪辑方式，创造性地表达新的情感与内涵，即再编码。这种视频表达常常解构传统、主流的严肃文化，以期达到宣泄情绪的目的。此外，“鬼畜”视频的内容生产往往具有怀旧特征，其所涉及的文本包括经典歌曲、剧集等。以“鬼畜”视频作品《诸葛亮大战王司徒》为例，该作品以经典影视剧作品《三国演义》为创作材料，以原剧中的两个角“诸葛亮”和“王朗”作为作品主要人物，剪辑成多个“鬼畜”视频作品。而在2016年通过了流量和质量双重考验的影视剧《人民的名义》也在当时成为视频平台BILIBILI的一个热门标签，并反过来吸引了更多观众，作者经过再编码后将剧中人物的经典台词进行“鬼畜”化。[[2]]这种“集体记忆”是个体对“我们”过往的共同记忆，它通过持续的社会互动和专属的文化符号想象和建构共同体，而专属符号不仅在纵向上集聚了共同情感,而且在横向上圈画了共同体的外部边界。[[3]]
一、青年亚文化视域下 “鬼畜”视频运作机制分析
从“鬼畜”视频的内容的生产和传播机制中，我们可以看出青年体的信息消费取向。[[4]]从青年亚文化视角来看，“鬼畜”视频的内在运作机制有如下几个方面：首先，在当今技术发展和社会背景的共同作用下，现在的互联网环境呈现出“传播游戏化”的趋势，“鬼畜”视频中“狂欢”与“反叛”的特质契合了网络传播的表现；其次，“鬼畜”传受双方因为兴趣交流，并在团体内部最终形成的“鬼畜文化”也在一定程度上成为体成员与外界交流的媒介，是青年体实现情感归属的特殊载体；最后，用户通过“鬼畜”视频完成相互之间的连接，增强了彼此的同在感和在场感，这也成为共同体构成的关键因素。
(一)“传播游戏化”背景中的“鬼畜” 狂欢炎亚纶鬼鬼
麦克卢汉认为，每一种新的媒介都会催生出另一种新的文化现象。曼纽尔· 卡斯特用“网络社会”指代应信息技术革命而生的新型社会结构，网路社会呈现于传统社会不同的时空关系。作为网络原住民的青年体，其兴趣爱好、审美及消费取向都呈现出去中心化、解构、反叛的文化特征。
当下的传播场域具有倾向情感表达、重视娱乐性、轻视信息内涵的特点。学者喻国明等认为，现在的传播界正在从过去的信息范式迈向斯蒂芬森的游戏范式[[5]]，感性审美、沉浸体
验成为必不可少的统领性逻辑。蒋晓丽等认为，互联网发展到现在，单个用户的主体意识渐渐增长，传播过程由过去“媒体驯化受众”变为“受众影响媒体”，而“游戏”这一信息传递的精神内核也渐渐回归，并表现出良好发展的势头，受众在传播过程中的“参与感、陪伴感、体验感”等倾向游戏化的精神层面需求获得重视。[[6]]。有关数据表明，“95”后逐渐变成市场的主要目标消费者，而“95”后具有“趋向直播、视频化”的特点，他们的消费行为也变得更加琐碎且重视视觉上的冲击。在这样的背景下，以“去中心化、解构权威、戏谑经典”为特点的“鬼畜”文化跻身为当下青年体宣泄情感和集体狂欢行为的重要路径。这种方式也反映了青年体的内心世界，他们希望挣脱现实的捆绑，重塑主流文本的既定语言，构建一组独到的话语方式与反叛的文化特征；同时，其强烈的娱乐性也表明了“鬼畜”视频试图用狂欢化的语境代替传统文本，赋予本具有严肃意义的符号以调侃的含义。此类变更原本意义的再创行为往往更倾向于形式而非内涵。解构经典文本，赋以狂欢化的语境，打破声画同步的既定规则，将经典文本改写成戏谑趣味的符号。显而易见，“鬼畜”本就是青年体为抗争主流圈层所发起的一场盛大的游戏。[[7]]
(二)青年体从情感消费中获取自我身份表征
青年人的自我身份和体身份都有被认同的强烈需要。[[8]]在现实社会中，不同个体在经济和社会资本上的差异区分其身份地位的高低。青年体由于社会阅历积累不足，加上经济资本和社会资本的不足，他们往往在社会生活中是弱势体，缺乏竞争力。移动互联网的大众化为青年体提供了自由的交流环境，例如“丧文化”、“二次元文化”、“粉丝文化”等各种亚文化形态萌发，而这些可以视作“亚文化资本”。这种资本给予了青年体在现实生活中往往不具备的话语权，也成为了青年体在“鬼畜”文化圈子中实现身份认同、获得体体归属感的基础。
首先，青年体通过“鬼畜视频”的生产和传播行为获取自我身份的认同，完成话语权认知与界定。[[9]]在传统媒体时代媒体单向主导信息传播格局的背景下，受众无法干涉信息的传播，只能被动接收信息。而在网络时代，受众成为了用户，具备了前所未有的可以自主创作和传播音像的能力。从这个意义上看，“鬼畜视频”隐喻了深层的青年体对身份平等、个性的追求、自我价值的实现，在这些基础上，青年体通过“鬼畜”视频的制作和传播完成亚文化中自我身份的确认。
其次，青年体因为“鬼畜”视频结缘，“鬼畜”体作为亚文化体脱离现实生活，个体在体
成员的相互认同中实现自我身份的进一步认同。这一过程的实现是通过亚文化社的构建完成的，网络社拉近了时间和空间的距离,“即时互联互通”成为新媒体技术下泛在的媒介景观。齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中提出“衣帽间式的共同体”概念。在这个共同体中,人们暂时从现实生活的角中跳脱出来,在兴趣指引下寻求虚拟网络空间中的共同意义。一旦意义或快感被满足,他们又重回现实世界,通过现实和虚拟之间的价值流动与补偿形成自我守恒。一个社共同体中成员们的兴趣、价值观的一致加强了成员间的彼此认同。通过“鬼畜”视频的产出与消费，青年体实现了在网络中打破现实藩篱的狂欢，最终实现了某一个时期在体内的自我认同与归属感。“共同体营构的集体围观的仪式感,赋予了个体自我身份的进一步认同。”[[10]]
（三）社交媒体中“在场”的仪式感
随着网络传播发展，场景成为越来越重要的因素，能带给用户身临其境的体验感。“社交媒体构建的场景分为虚拟场景和应用场景：虚拟场景指的是在社交媒体中呈现的非真实的情景，例如手游中的游戏场景；而应用场景是指用户应用社交媒体时所处的场景。”[[11]]以这样的划分为标准，“鬼畜”视频传播过程中的场景属于应用型，这种场景可以让同一兴趣的受众获
取个性化的信息消费体验。在新媒体时代，线上生活逐渐代替线下生活，青年体比过去更想通过交流与共同获取参与社会生产生活的机会，如弹幕的兴起就迎合了青年体共同参与行为的需要。社交网络时代，用户既是信息的接受者，也是信息的生产者和传播者。在用户消费“鬼畜”视频作品的同时，他们也为之贡献并发表观点和看法，这些行为构成了一种虚拟的社交场景。从这个角度来说，“鬼畜”视频并不是简单化地将各种视听符号堆在一起，它代表了以作品为媒介的不同个体的社交关系。通过这种社交场景，青年体获得了在场感和陪伴感，使之获取了一种基于“鬼畜”文化圈子的线上存在感和认同感。“从‘情感共同体’上看，经由新媒介使用形成的新体，离散的个体交织出来的是一个不受时空限制、流动性的‘想象共同体’。”[[12]]
处于消费主义语境下，资本在各行各业更深层次地渗透，“网生代”青年体更加通过消费行为完成自我对身份与个体价值的认知，因为消费行为往往更加直观和便捷。[[13]]另一方面，青年亚文化的不断“出圈”使其更加具备商业价值，在大批用户消费行为的驱动下，资本进一步收编青年亚文化，导致其文化中的抵抗性渐渐减弱，甚至退化成纯粹娱乐性的表征形态。换句话说，在青年亚文化竖起反叛大旗的同时，内在精神实际已成为娱乐化的属性。中国最大的“二次元”文化与作品聚集地——BILIBILI官方商城的建成，便是商业资本收编青年亚文化
的最好证明。
二、青年亚文化视域下 “鬼畜”视频的文化困境
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