20
元杂剧中的鬼魂形象意义研究
苏冠宇
（山东艺术学院戏曲学院 山东 济南 250014）
作者简介：苏冠宇（1996-），女，汉族，山东禹城人，山东艺术学院戏曲学院，学术型研究生二年级，戏剧与影视学专业，研究方向：戏曲美学。
【摘 要】这些描绘鬼魂形象的杂剧作品，以虚幻事物形象表达元代作家的真实思想感情，形成虚幻与现实的对比。鬼魂角的神话彩将人物情感放大，外化角的精神世界，营造出一个虚幻神奇的氛围，这些光怪陆离的情节中折射出来的是淋漓尽致的社会现实。【关键词】元杂剧；鬼魂形象；鬼魂戏
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)18-0020-02
中国的鬼文化源远流长，于低生产力原始社会诞生，在中国古代社会环境的培养下不断变化发展。文学创
作中出现的鬼魂形象贯穿了整个中国古代文学史，戏曲也深受其影响。元杂剧中涉及鬼魂形象的剧目种类繁多，有爱情婚恋题材、历史题材、公案题材、宗教题材还有道德教化题材。在不同的题材中，鬼魂形象表现着不同的思想和精神，对元杂剧主题的表达有着重要意义。
明初朱在权《太和正音谱》中将元杂剧分为“十二科”，第十二科——“神头鬼面 ”，即“神佛”杂剧中便包含鬼魂戏。这些鬼魂形象大多为主角，涉及戏中的重要情节，以托生托梦、还魂、入地府、幽媾、鬼谏、阴勘等方式完成生前未完成的事情。鬼魂作为主人公生命的延续出现在元杂剧中 ，以幻写真，虚实结合，以表现惩恶扬善、平冤昭雪的主题，或表达至死不渝的爱情，或展现生死不改的宝贵品质，营造出光怪陆离的氛围，让所有关目都贯穿着“奇”字。
笔者将从反讽社会背景、展现斗争精神、展露至情思想三个方面展开元杂剧鬼魂形象的意义研究。
一、反讽社会背景
一部戏曲作品中它的内容一定会对社会生活和时代风貌有所反映。元朝打破了自古以来汉族的正统地位，民族矛盾异常尖锐。元蒙统治者重武轻文，汉族知识分子由以前较高的社会地位一下落为社会的最底层，是被轻视、不被信任的。对于元杂剧作家来说，现实如同毫无光明深渊，罪恶、残酷与痛苦是百姓生活的常态。元杂剧实际上已成为剧作家用来寄托人生梦幻和理想的重要载体。于是剧作家为了表达现实生活中无法完成的理想愿望，用超脱人世的鬼魂代替已经逝去的生命，完成生前未完成的事，将超
现实的内容搬上戏曲舞台，情节关目在现实与虚幻中交替进行，那些爱情、正义、道德已然模糊人间和阴间的界限。元杂剧中的鬼魂所代表的是已死人物精神形象的延续和外化，传达的是道德、情感、精神、思想是可以超脱生死，不断传递下去。
关汉卿的《感天动地窦娥冤》中窦娥的冤魂作为主角在第四折上场，几经波折最终平反昭雪。这里的鬼魂情节是对元朝社会政治的黑暗腐朽一种赤裸裸地讽刺和指责，同时也是一种对观众“善有善报，恶有恶报”愿望的迎合。其中鬼魂的戏剧情节虽然超现实，但是却符合剧情的发展过程，窦娥含冤而死之后来到阳间用行动与黑暗势力斗争，这合乎大众的心理诉求，是在情理之中的。得以平反、真相大白后，窦娥的鬼魂大声呐喊：“这的是衙门自古向南开，就中无个不冤哉。痛杀我娇姿弱体闲泉台，早三年以外，则落的悠悠流恨似长淮。”这是鬼魂对官府贪赃枉法、草菅人命等恶行的控诉，是大胆抗争。大团圆结局一方面是包含自身对正义
和光明的美好期望，另一方面则反讽元代黑暗社会无官不贪、无案不冤的现象，是对现实中无处诉苦的哀叹。
杂剧作品中鬼魂可以清官断案，而现实生活中却任人宰割、无处申冤，这种悲剧设定，是关汉卿对恶人横行、颠倒黑白的社会勇敢地鞭挞与谴责。窦娥由生前的逆来顺受，到变成冤魂后直接进行为己申冤，也是鼓励对社会不公和非正义现象的大胆斗争。元杂剧的奠基人关汉卿，在残暴的社会现实中，创
造出这样激烈壮阔的杂剧作品。在这样黑暗的环境下，用杂剧创作点燃战斗的火苗，用昂首挺胸的姿态面对异族的压迫。窦娥的鬼魂形象最终的胜利代表的是传统道德的正义阵营的胜利，展现作者对传统美德和理想怀有的坚定信念，对中国源远流长道德文明的坚定守护，尽管遭到异族入侵者无情地破坏和阻挠，但中国的传统道德思想文化是坚不可摧、永不消亡的。
戏曲中的鬼魂意象是元杂剧作家将现实生活中愤懑不平的抗争精神，借鬼魂之口为自己、为底层人民、为苦难的人们发声，鬼魂情节实际上是社会黑暗现实的真实再现，以假写真，代表的是作者对黑暗的现实社会更为激愤的抗议。
二、展现斗争精神
历史题材的元杂剧《西蜀梦》《昊天塔》《东窗事犯》《霍光鬼谏》中的鬼魂形象生前壮志未酬，死后化为鬼魂依然敢于向恶势力斗争。
《承明殿霍光鬼谏》中，昭帝驾崩，昌邑王即位。道昌邑王无道，造下一千一百一十七桩大罪。便废弃昌邑王，又立了宣帝。宣帝执意将霍光两个儿子加封，霍光反对，结果一病不起，霍光死后，霍山霍禹造反，霍光鬼魂上奏天子。霍光失去生命后，仍然不忘国家安危，塑造了一个卫国直谏的忠臣形象。
在《昊天塔孟良盗骨》中，杨延嗣被箭射死、杨令公撞碑而亡后，骨殖吊在幽州昊天寺塔尖上，每日被
辽军射箭苦不堪言，于是向杨景托梦。杨六郎与孟良一起去盗骨，辽将韩延寿率兵追来，逃至五台山庙宇，遇见了杨五郎。五郎设计杀了韩延寿，胜利回朝。这里展现的是杨家将精忠报国、为国捐躯，身死犹未忘忧国的爱国精神，以及复仇报国的盖世功勋。
这些历史题材的元杂剧中的鬼魂形象都延续了人物生前的斗争精神，即使成为鬼魂也要不屈不挠的复仇、上谏，敢于同恶势力抗争，展现了这些忠臣勇将的爱国主义精神。
三、展露至情思想
元杂剧中还有一类“情鬼”，生前爱而不得，死后化为鬼魂勇敢地追求爱情。在《元杂剧中的女性鬼魄形象》里这样形容有鬼魂情节的爱情戏：戏剧情节多（下接第22页）
22梁志鹏：创排京剧《清贫之方志敏》的思考
早在春秋战国时期，就出现了“安贫乐道”的思想。三国时期的一代忠臣诸葛亮不计个人得失，就为刘备托孤的誓言，鞠躬尽瘁、死而后已。民国时期，革命先驱孙中山同志为民族的振兴尽心竭力，不治家产。近代以来，老一辈伟大的革命家周恩来、伟大领袖一生恪守勤俭节约、艰苦朴素的生活作风。周恩来在重病期间告诉自己的妻子，如果自己不在以后，不要再继续住在中南海了，不要给国家添麻烦。一代伟人崇尚节俭，从来没有过过一次生日，在他的遗物中，有一件缝了74个补丁的睡衣和一双穿了二十多年的拖鞋。所以说，清贫是共产党人的优良传统。
三、方志敏之清贫的启示
（一）共产党人的清贫是为了人民
方志敏同志虽为早期共产党高官，但为政清廉，不拿众、集体一针一线，一心一意为了革命事业。这种艰苦奋斗、勤劳朴素、一心为民的“清贫精神”值得全党学习。新中国的成立来之不易，这是无数先烈齐心合力的结果，身为共产主义接班人，不仅要牢记先烈的事迹及精神，还应该向先烈们学习他们身上那种精神，为社会主义发展贡献自己的绵薄之力。俭以养德，廉以立身。为政者要像方志敏同志学习，其虽深处要职，却平易近人，事事为人民着想，处处为人民考虑。生活上坚持勤劳朴素的生活作风，工作上以人为本。这是人民的好公仆，人民也会永远铭记他。感恩先烈，致敬先烈，没有他们就没有新中国。
（二）“清贫”作风必须发扬光大
这里要发扬光大的“清贫”并不是要去过之前连肚子都填不饱的日子，而是要恪守清正廉洁的方针，弘扬共产党人的浩然正气，保持艰苦朴素、艰苦奋斗的优良传统和作风，增强抵制腐败的能力，让物欲服从廉政的规范。从古论今，天将降大任于斯人也，必先苦其心智、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身[5]。所有德高望重的为人师表者都是甘于清贫的人。领导干部保持清贫的作风，方可一身正气、两袖清风，真正做到事事、时时为老百姓着想，才能从根本上杜绝腐败。乐于清贫，才能体会“会当凌绝顶，一览众山
小”的豪迈；乐于清贫，才能体会“悠然忘却世间事，唯留清香满田园”的那份纯真；乐于清贫，才能体会“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”的那份勇敢。共产党人要树立一种廉政为民的价值观，带头厉行节俭，把“清贫”视为立身做人的原则和道德规范加以追求，力争做清贫的模范。 方志敏虽然不在了，但他的精神永远活着，这种“清贫”的精神会永远弘扬下去。本文从清贫的双层含义、对清贫之方志敏的思考，以及方志敏之清贫的启示三个方面论述了方志敏身上的清贫精神，以及这种精神带给我们的思考。
参考文献：炎亚纶鬼鬼
[1]徐公喜.方志敏国情思想发展轨迹[J].2017,(1):49.
[2]方志敏的清贫家风[J].福建党史月刊,2017,(2):62-64.
[3]王德蓉.方志敏的清贫家风[J].东北之窗,2017,(7).
[4]方志敏的清贫家风[J].福建党史月刊,2017,(2):62-64.
[5]戴和杰，何剑芳，张桂英.方志敏：在清贫中担当[J].吉林人大,2017,(7).
（上接第20页）
显得温情而充满浪漫主义彩，“情”是贯穿两部爱情戏始终的主脉，它既是整部剧作戏剧冲突产生与发展的幕后动力，又在人物形象中幻化成各种各样的精神枷锁，既是推动女主人公采取行动的缘由，又成为束缚女主人公魂魄的锁链。①情既是线索，又是主题，展露的是作者的至情思想。
《倩女离魂》和《萨真入夜断碧桃花碧桃花》中的女鬼面对封建礼教的压迫、父母之命媒妁之言的阻碍、门第婚姻观念的束缚，大胆追求自由的爱情和婚姻。鬼魂作为一种意象，象征着倩女和碧桃自由的精神和思想，化鬼追爱、为爱还魂的情节表现了爱情超越了现实中的生与死，既然生死都不可禁锢，更何况是封建礼教的束缚，这展现了人性对封建礼教束缚的抗争和挣脱。
这些富有浪漫主义的爱情涉鬼戏却更淋漓尽致地描绘出现实中封建礼教残酷的压迫和束缚。肉体的死亡却不能让精神消亡，生命在鬼魂身上得以延续，还魂后的团圆结局代表人物大胆追求爱情的胜利，是作者对两情相悦为基础的婚姻的肯定。元杂剧中的这种至情思想发展传承了下去，明末戏曲剧作家汤显祖在其《牡丹亭》卷首的“题词”中说道“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”②在杜丽娘的身上，这种至情的思想展现得更加淋漓尽致。
四、结语
“在鬼魂戏中, 鬼魂开始所带来的死亡的恐惧感和悲痛感随着由人及鬼或由鬼及人的超越死亡的活动, 开始被某种愉悦的快感所逐渐代替, 随之湮灭。”③人物肉体死亡却不意味着他们就此消失在元杂剧舞台上，
这些鬼魂形象让人物的舞台生命重新开始，也让生命这个词语不仅仅局限于肉体，灵魂和精神也被赋予生命，它们离开消亡的肉体依然存在，超越生死的情节大大减少人物死亡后带来的悲剧感，同时展现人物强烈的反抗意识和击败邪恶的欲望。
这些描绘鬼魂形象的杂剧作品，以虚幻事物形象表达元代作家的真实思想感情，形成虚幻与现实的对比。鬼魂角的神话彩将人物情感放大，外化角的精神世界，营造出一个虚幻神奇的氛围，这些光怪陆离的情节中折射出来的是淋漓尽致的社会现实。
注释：
①姜伊飞.元杂剧中的女性鬼魂形象[J].乐山师范学院学报,2011,26(06):26-28.
② (明)汤显祖.牡丹亭，人民文学出版社 2002 年版，第 1 页.
③ 臧慧远.对死亡的审美感知——浅析元杂剧中的鬼魂形象，哈尔滨学院学报，2010 年第 2 期.
参考文献：
[1]姜伊飞.元杂剧中的女性鬼魂形象[J].乐山师范学院学
报,2011,26(06):26-28.
[2] (明)汤显祖.牡丹亭，人民文学出版社 2002 年版，第 1 页.
[3]臧慧远.对死亡的审美感知——浅析元杂剧中的鬼魂形象，哈尔滨学院学报，2010 年第 2 期.
[4]中国戏曲发展史.[M]，廖奔，刘彦君著，中国戏剧出版社，第二卷.
[5]戏曲美学.[M]，苏国荣著，文化艺术出版社，1999年1月北京第2版.
发布评论