陈凯歌解读《霸王别姬》：那一夜蝶衣成了袁四爷的夫人
本文由虹膜翻译组出品，感谢译者和校对的辛勤劳动。本文是陈凯歌在《霸王别姬》刚刚公映时接受的专访，很多内容都是第一次在中文网站披露。作者：焦雄屏／劳伦斯·蔡翻译：谭贝贝校对：天娜
陈凯歌十四岁的时候，读书生涯戛然而止。同期间中国两千万城市青年一样，他在上山下乡运动中被送往边疆接受贫下中农再教育。对陈凯歌这位中国电影新浪潮中最重要的导演而言，那是动荡的年代，但退一步说，如今他回首往事亦了无怨恨。陈凯歌年轻时的照片
期间，他作为揭发自己的父亲，在云南西双版纳的橡胶园伐木，接着参军在越南边境协助越共的经历，为日后他在世界影坛一鸣惊人奠定了基础。陈凯歌的电影处女作《黄土地》，宣告了他是一个不一样的导演，一个将「咱想让咱全中国的受苦人都吃上这不掺糠菜的小米子」这样的陈词滥调拍出些许讽刺意味的导演。《黄土地》主创
他后来的电影《孩子王》《大阅兵》《边走边唱》，皆带着强烈的视觉冲击，在当时直戳政治信仰的盲点。这使得他不受当局的保守势力欢迎，保守派宁可忽略「自由市场」经济下人们仍在吃糠咽菜的现实。
陈凯歌的电影《霸王别姬》讲述了两个京剧男伶和一个娼妓
之间史诗般的爱情故事。该片一举拿下第46届戛纳电影节金棕榈奖（同时获奖的还有简·坎皮恩的《钢琴
课》），并且在公映后创下中国电影票房纪录。不出所料，中国政府在国内禁了这部片。随后，同样在意料之中，政府又将其解禁。焦雄屏和劳伦斯·蔡在《霸王别姬》香港首映前对陈凯歌进行了专访。焦雄屏：你什么时候第一次听到《霸王别姬》这个故事的？陈凯歌：1988年戛纳电影节，徐枫给我一本李碧华的小说。我不敢说当时我真的读懂了。我开始重视这本书，还是1990年4月我和李碧华在香港见面之后，尽管我认为小说本身有些单薄。李碧华在书里对中国的大环境没有清晰的把握，对京剧的描写也不够深厚。她可能对无法感同身受，毕竟没有亲历那个年代。她的语言也是一个问题，一读就知道不是北京人写的。还有，为了迎合香港读者，她缩减了小说的长度，以致故事没有完全展开。但碧华的聪慧让我很惊艳。我提议说，我们一个内地的剧作家来一起完成剧本。于是，芦苇、碧华和我在1991年完成了剧本第一稿。1993年，《霸王别姬》获金棕榈，徐枫作为出品人上台领奖焦雄屏：为什么你觉得小说有些「单薄」？陈凯歌：人物关系没有真正建立起来。更重要的是，故事没有打动我。我想了很久，想出一个搭建故事的基本概念，就是，人总是被命运打败。我觉得人物关系应该更深入。比如说菊仙这个人物，嫁给段小楼之前是个；在原著里，她是个弱女子。但电
影需要一个强势的女性角。整个情节就是围绕菊仙、段小楼和程蝶衣展开的，他们中任何一个人都可以成为焦点。你可以将《霸王别姬》看成一个男人和另外一男一女的故事、一个女人和两个男人的故事，抑或是一个男人和真女人、「假女人」的故事。整个架构就像一艘船，可以驶向任何方向。不过我更关注的人物其实是程蝶衣。他模糊了人生和戏剧、男人和女人的边界，为艺术痴醉。他是个悲剧人物，
追求美好的幻象，一心想成为戏里的虞姬。焦雄屏：你在改编后的故事里想表达什么？陈凯歌：这很难概括。不过显然我不是想拍一部关于京剧或伶人的电影。这不代表京剧本身没有魅力，事实上京剧在诞生的头一百年被清朝打压，被认为是低贱甚至下流的娱乐方式。后来因为清朝皇太后慈禧是京剧票友，京剧的处境才有所好转。皇家的支持也影响了大众品味。京剧从市井到宫廷再回到市井的历程，恰是时代变迁的写照。富人成为程砚秋、梅兰芳等京剧名伶的赞助人。在我的电影里，社会和政治尚在其次，人生与戏剧之间的模糊界限、身份认同的困惑才是最重要的。焦雄屏：1991年，你拍了《霸王别姬》，田壮壮拍了《蓝风筝》，张艺谋拍了《秋菊打官司》。我感觉你们三人都处在某种转折点，进行着电影主题或形式的转型。你似乎卸下了自身知识分子的包袱。陈凯歌：我还没看其他两部电影。听说艺谋用了隐藏式摄影机（即偷拍的手法），还让巩俐说陕北方言。壮壮也更成熟了，在回顾历
史。我相信我们都在思考往何处去的问题，这是个不容易回答的问题。但看起来，我们都在朝现实主义的方向走，虽然我们的路径、主题如此不同。我是一个孤独者，在用自己的方式表达自我。我不同意你说知识是包袱。就我自身而言，本质上并没有改变，我一直都能讲好故事，只是过去我不愿意。我参军的时候，我每周都给兄弟们讲故事逗趣。我从《水浒传》和《基督山伯爵》中汲取故事灵感。兄弟们很喜欢我的故事，作为回报，他们还会给我煮鸡蛋或买酒。我尝试用不同的方式讲故事，看哪种最吸引他们，看他们期待听到什么。讲了这么多，我想说的是无论我的电影题材怎么变，我还是原来的自己。焦雄屏：《霸王别姬》的制片人是一个在香港的台湾人。中国电影包括大陆、台湾、香港三地的电影，在
很长一段时间里，香港电影业是中国电影制作的核心力量。但台湾导演侯孝贤最近说，中国电影的未来在大陆。台湾和大陆之间的经济文化交流已经非常明显了，台湾对来大陆投资也非常感兴趣。你觉得香港在未来的中国电影界会扮演什么样的角？陈凯歌：台湾和大陆很像，都在朝资本主义发展。侯孝贤的作品表现了经济发展过程中涌现的传统、冲突与良知问题。我的电影也对抗主流。但香港不一样，香港社会已经非常成熟了，商业电影也发展得很好，如同可口可乐一样，商业电影已经成为港人生活的一部分。我理解的香港电影强调两样东西：效率和控制。与中国大陆第五代导
演的早期作品不同，香港导演徐克已经建立了一套全港人都知道的视觉体系，他的《笑傲江湖之东方不败》几乎像连环画，每一格画面都透着影片的凶险气氛。《笑傲江湖之东方不败》很火，却缺乏感性。显然电影是需要感性的艺术。但是我们要客观地看待香港电影的地位，香港电影对大陆和台湾的电影制作有着绝对影响，接下来也会是中国电影事业的领头羊。《笑傲江湖之东方不败》
赌王为什么害黎婉华焦雄屏：你曾经说你的每部电影都有一个你认同的人物。陈凯歌：在《霸王别姬》里，这个人是程蝶衣。他很特别，但不受欢迎。尽管他纯粹、天真、近乎固执般真诚，他仍是个异类。他最突出的地方，就是他与世界的不同。他的执着是这部电影的灵魂。他也代表了电影人、艺术家的处境——舞台与生活紧密联系。在程蝶衣眼里，人生和艺术是一体的。他出演的剧目《霸王别姬》以虞姬自杀结尾，但没有人认为虞姬的扮演者也该自杀而死。程蝶衣自杀的那一刻，艺术完成了与人生的合体。像程蝶衣般伟大的艺术家对周遭的现实生活常常是无意识的。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也是这样的基调。男主
角失意之下刺死女友，正是对理想破灭的回应。侯孝贤的《童年往事》也是，主人公是青少年，他们有着智慧甚至理想主义的灵魂。
我父亲告诉我，世界上有两种悲剧，一种是命运的悲剧，另一种是人格的悲剧。人格的悲剧更崇高。程蝶衣的悲剧属于