老舍先生说：中国画与中国字是同胞兄弟。这里讲的“同胞兄弟”，就是说“书画同源”。唐朝著名书画鉴赏家张彦远在《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”正因为书画同源，独特的汉字便形成了世界上独一无二的书法艺术，而且一直影响着中国的其它艺术。
● 书法艺术充分体现着易学和老庄哲学思想
  书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的，它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面相互依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。这就是易学文化与老庄哲学思想的“活学活用”。
  唐太宗是古代皇帝中喜爱书法的第一人，对王羲之的书法如醉如痴。爱屋及乌，不但亲自为王羲之作传，据说临死时还下令把王羲之的《兰亭集序》带到坟墓里去，使这个一直被后人赞不绝口的书法珍品孤本，至今不得见天日。王羲之有今天的盛誉，大半功劳在唐太宗。唐太宗写过许多研究书法的论文，对书法很有些研究，他说：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。心神不正，字则攲斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全。次实指，
苏子美指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”又说“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心；神，心之用也；心，必静而已矣。”
  古人也把书法当作一门贯通一切的艺术在研究。唐太宗在谈及自己研习书法心得时说，自己年轻时，指挥千军万马，南征北战，对军旅之事了如指掌。在指挥作战时，观敌阵即知其强弱。以我之弱对敌之强，以我之强对敌之弱。敌犯我弱，追奔不过百数十步，我击敌弱，必突过其阵，从背后反击，因此多用此法取胜。于是就想到书法艺术与指挥艺术当有异曲同工之妙，一纸之上，黑白之间，书法中的笔阵图，正如战场上的兵阵图。所以，他就得出学习书法的要义：“今临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这就是书法艺术对唐太宗战争艺术的深刻影响。也正是老庄“弱之胜强，柔之胜刚”的思想。
  古人把书法当作陶冶情操、修身养性的艺术。欧阳修在《试笔》就有“学书为乐”说：苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移
其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。又有“学书消日”说：自少所喜事多矣。中年以来，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。还有“学书作故事”说：学书勿浪书，事有可记者，他时便为故事。 还有“学书工拙”说：每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取。尝有初不自喜，隔数日视之，颇若有可爱者。然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪！还有“学书静中至乐”说：有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，直所谓至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐，惟此耳。夏日之长，饱食难过，不自知愧。但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。古人流爱，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其乐之不厌，未有不至于工者。使其遂至于工，可以乐而不厌，不必取悦当时之人，垂名于后世，要于自适而已。
上面这些例子，都反映出书法与易学和老庄的关系是密不可分的。
● 书法艺术本身就是优美的线形设计
  当我们看到一幅书法艺术作品的时候，首先就是一种美的感觉，美的享受。这时我们并不一定留意作品书写的内容。譬如王羲之的《兰亭集序》，仅从文章说，没有王勃《滕王阁序》那样酣畅流利的笔调，令时人叹为“此真天才，当垂不朽”；也没有陶渊明《归去来兮辞并序》那样清新流畅的语言，被后人誉为“两晋文章，惟《归去来兮辞》一篇”。但因为它是书法艺术的楷模，所以文章流传于世，被后人称为“行书之祖”。这就是书法艺术的魅力所在。一个不太懂或完全不懂书法的人，也照样喜欢书法艺术。在中国，几乎每一个家庭都挂有书法作品。楹联、条幅、中堂等，比之绘画艺术还要普及。唐朝张旭、怀素是两个很有影响的草书大师，一个是“书圣”，一个是“书仙”，被人称为“颠张醉素”，到现在为止，他们的字也有许多人认不得，或者不全认得，但这并没有妨碍人们喜欢他们的书法艺术。可见，书法艺术在中国是有着广泛而深厚的大众基础的。
  世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字（图画文字）；表意文字（字体表示语言中的词或词素）；表音文字（拼音文字）。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。中国的汉字，从图画、符号到创造、定型，由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。我们的前人在书写过程中，逐渐上升到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对
象的审美情感，于是就产生了独立门类的书法艺术。书法艺术是抽象符号艺术，它靠了单纯的线条的架构，演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。如果说书法是一种构成艺术，那么，它就是西方构成主义的老祖宗；如果说书法具有一种诱人的抽象美，那么，它又是西方抽象派艺术的老祖宗。所不同的是，中国书法还体现了天地万物“对立统一”的规律，还体现了“天、地、人为主”的精神。
  从某种意义说，中国汉字的演化历史，就是中国人运用线形设计艺术的历史。晋朝的卫铄，史称卫夫人，是个很了不起的女书法家，还是王羲之的书法老师。杜甫有诗云：“学书初学卫夫人，但恨无过王右军。”可见它的书法艺术已经到了炉火纯青的境界。卫铄有《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之：“横”， 如千里阵云，隐隐然其实有形。“点”，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。“撇”，如陆断犀象之角。“戈”，如百钧弩发。“竖”，如万岁枯滕。“捺”，崩浪雷奔。“钩”，劲弩筋节。 右七条笔阵出人斩斫图。
  王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中，进一步解释道：夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲
也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟。何也 ? 笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。
  古人书法艺术的技法运用，亦如我们现代设计技巧的表现手法。唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。东汉的蔡邕说书法有九势：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露；藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔；藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，画点势尽，力收之；疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内；掠笔，
在于趱锋峻趯用之；涩势，在于紧战行之法；横鳞，竖勒之规。”唐朝的欧阳询说书法有八诀：“如高峰之坠石；似长空之初月；若千里之阵云；如万岁之枯藤；劲松倒折，落挂石崖；如万钧之弩发；利剑截断犀、象之角牙；一波常三过笔。”北宋的苏轼说书法有五气：“神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”
  现代人也讲书势，当代书法家启功先生说：“如果写时注意力在笔划的轨道上，把点划姿态看成次要部题，则无论用软毫硬毫，都会得心应手。写熟了结字，即用钢条在土上划字与拿棉花蘸水在板上划字一样会好看的。”他又说，“还有人误解笔划中的‘力量'，以为必须自己使劲去写才能出现的其实笔划的‘有力 ' 是由于它的轨道准确，给看者以‘有力'的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地用了力，那些地方必然僵化，而写出不出美观的力感。”
如上所论，中国书法艺术，其本身就是一种绝妙的线形设计，这种线形设计，从有汉字的那天开始，就在不断地的演进着，升华着，直到今天，这种线形设计已经走向全世界，成为许多外国艺术家和设计师常常借鉴的艺术创造手法。
● 中国书法影响着西方的艺术与设计
  吴冠中说：“无论西方和东方，无论油彩或墨彩，都在努力挖取对方的人参果以求得道成仙。”（《漫谈两岸文化交流的未来》）中国书法艺术就是西方人一直在挖取的“人参果”。刘国松讲过一个故事，说他 20 世纪 70 年代中期，在美国教书的时候，美国人专门为他开了一门课，叫他用中国的毛笔来教素描。这就是中国文化对美国人的影响。
  其实中国书法对西方人的影响，远不是今天才开始的。早在 1884 年，巴黎举行世界博览会，那时正是中国成为殖民地和半殖民地，中华民族沦为百年屈辱的时候，而这一年还在进行着中法战争，腐败的满清政府不可能送去参展的作品。结果日本送了很多浮世绘的作品，在博览会上出尽了风头。我们知道，日本的文化和艺术，早在汉唐时就受到中国文化与艺术的深刻影响，或者说，在某种程度上，中国的儒、道、佛（被中国化了的佛教）文化，在日本一直站着主流的位置。日本的大学问家，几乎同时都是造诣很深的汉学家，中国的书法艺术在日本也是风靡得很，至今日本的小学生还要上中国书法课。所以，当西方人看到日本的浮世绘在二度空间里，用线来表现，感到非常吃惊，他们没有想到二度空间的表现，对艺术的掌握比三度空间更到位。由此，写实到了无以复加地步的西方印象派的绘画，来了个一百八十度的大转弯，很快就开始了变形，并且不久就步入了抽象。这与其说是受了日本画的影响，毋宁说是受了中国书法艺术的影响。中国书法就是一种抽象艺术。
  一个加拿大的汉学家曾经说， 2020 年就是中国人领导世界的时候。这说法是否准确，我们姑且不加以评论，但至少说明了当今世界的某种潮流。在西方，无论是印象派，还是抽象表现派，都是受了中国书法的影响。被称为现代艺术之父的塞尚、在西方现代艺术教育摇篮“包豪斯”领导新思维的伊顿和康定斯基、还有毕加索这样有世界影响的绘画大师，在接触到中国的书画艺术之后，便开始改变创作手法。他们的作品明显是受了中国书法的影响，有了线形的运用，装饰也有了中国文化的味道。他们学中国画家的画法，用黑线条，用勾线平涂，画写意画。他们利用中国书法的线条，使写意画走向了抽象画，用了中国文字的线条，细线条把整个物体抽象化。毕加索发展出了立体派的画，他们的人物画仍然维持着面与面的关系，但已经不是三度空间中面与面的关系，而是二度空间的面与面的关系，把物体平面化。他们一步一步地走向抽象，而且是纯抽象。一些艺术家公开表明他们是受了中国老庄思想，即“有无相生”论的影响。他们解释说，一个空间，人不能居住，不能利用，但是用墙把四面围起来，盖上屋顶，就是个有用的空间。这就是无生有；一个空间里，摆满了桌子，就搬不进机器，摆满了甲物质，就不能摆进乙物质，这就叫有即无。他们认为，过于饱满的画面，观众没有了欣赏空间，应该留出空间，让观众去想象，这就是中国的老庄的“有无相生”思想。我们不能说他们对老庄的内涵已经认识得十分深刻，但中国文化的影响是显而易见的。有一张
叫做《白和白》的作品，几乎就是一块大白布。这也许就是他们理解的老庄哲学思想，理解的中国书法艺术。