作者：黄望莉 刘香呈
来源：《上海艺术评论》2020年第03期
不管是欧美的末日想象，还是日韩的人伦救赎，都彰显了疫情电影深刻的生态反思、人性回归和政治隐喻。而中国的疫情电影创作需立足于当前的国际话语语境，对中国的抗疫现实做出深入的调研和挖掘，借大国叙事及共同体美学的合力，提供一个抗疫电影的“中国方案”。
2020年开年新型冠状病毒肺炎疫情的蔓延为人们的生产生活按下了暂停键，以往欢乐祥和的春节假期笼罩着紧张、恐慌、愤怒和无力的气氛。病毒、死亡、封闭、战备等疫情电影的类型元素都在现实中上演，秩序崩坏、情绪异化的非常态化体验也促使观众重新回顾关于病毒传播和疫病肆虐的疫情电影，以此作为自我投射的情感出口。由欧美国家和日韩国家出品的疫情电影具备较高的商业性、思想性和艺术性，深受观众的喜爱，其得益于成熟的类型叙事模式。这些以疫情为叙事动力的类型片是因其电影工业化的发展逐步形成了一股浪潮。当下，随着中国电影市场的发展，此次疫情的出现，也为中国电影创作提供了新的创作素材和类型创作的可能。
他山之石可以攻玉，分析以欧美和日韩为主流的疫情题材的影片会为正在工业化的中国同类题材的创作提供参考的模板，结合当下中国主流电影的创作实际，中国疫情题材的类型片将会产生怎样的形态，也正是本文所最终探讨的问题。
疫情“灾难片”：类型杂糅的“末日奇观”
病毒大面积传播，人们饱受病痛的折磨，医疗系统高负荷运作，社会舆论四起，公共环境失序，疫情的爆发无疑是一场深重的灾难。郝建在《影视类型学》中将灾难片定义为：“以
自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以惊慌、恐怖、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型。”1由此疫情电影在类型定位上可视作灾难片的亚类型，呈现了灾难片中“生灵涂炭”的末日奇观和荒诞图景，同时展现了人类对死亡的恐惧，在疫情爆发后的极端人性，社会机制的上层运作以及不同权力话语之间的博弈。通常，在类型叙事的建构上，疫情电影并非都是虚构式敘事，而是与现实形成了一定的互文性的关系，并融合科幻、惊悚、动作等多种类型元素，成为类型杂糅的“末日奇观”。
纵观电影发展史，灾难片的大量摄制最早可追溯到20世纪50年代，“这一词语是在70年代才开始盛行的。”2而早期表现病毒传播的疫情电影中最具代表性的即是1976年的《卡桑德拉大桥》，其结构和核心元素受到了存在主义哲学家卡缪著名小说《鼠疫》的影响，为此后的疫情电影奠定了基本的叙事模式：首先，重要叙事空间是在一个密闭的空间中，所集中发生的疫情事件，例如，《卡桑德拉大桥》的一节节火车厢内;韩国电影《流感》发生在某一城镇中等。其次，男女主人公有在拯救亲人之时，也同时拯救了深受疫情灾难的大众。其三，其核心叙事主题在体现关于人类重建家园的使命外，国家、种族等政治权利的博弈成为这类灾难片的一个重要的话语表述机制，例如，《卡桑德拉大桥》中是关于冷战下的美苏政治博弈的寓言。韩国的《流感》中借美国军方对韩国总统的发号施令表达出本国抵抗美国近似殖
民的政治压抑的情绪。美国1995年生产的《极度恐慌》更是表现出一个大国的优越感，对非洲罕见病毒的科研优势和人道救赎。总之，这些影片沿用了其叙事框架。一种未知的致命性病毒迅速在人中传播开来，通过人恐慌、社会系统失灵和死亡人数的不断攀升，描绘出冲击视觉的毁灭性“景观”，通过有限时间的设定、封闭空间的营造，突出末日将至的绝望与失落，而富有人道主义和高度信念感的“救世英雄”做出“最后一分钟营救”，疫情由此发生转机。影片一般具有多重矛盾和多重突转的设置，结局具有半开放性，给人以生机的同时，引人对生命、人性、生态和社会重新反思。此外，明星荟萃出演也是疫情电影的一大亮点，可以增强电影的观赏性和讨论度。例如2011年的《传染病》主演汇集了玛丽昂·歌迪亚、马特·达蒙、凯特·温斯莱特等好莱坞一众大牌影星。
需要指出的是，疫情电影的创作领域中，欧美国家和日韩国家由于在社会机制、地缘生态和意识形态等方面的差异，呈现出风格各异的创作倾向。欧美国家的疫情电影擅长运用科幻元素，诉诸于对灾难的想象和建构，通过历史、道德、权力、科学等多重指涉，政治阴谋的融合渗透，以全球化的视野对生态意识和科学伦理进行反思。反观日韩国家的疫情电影在承接了好莱坞类型叙事的传统后，结合本民族的文化价值取向，置入带有东方彩的家庭伦理和情感救赎，拷问危机面前的人性，并借以现代性的矛盾勾勒出政治寓言。
“末日想象”和“人伦救赎”：欧美与日韩疫情电影的类型特征
以灾难感为主要观赏效果的电影产生于20世纪50年代有其重要的时代叙事背景：一方面，“冷战时期的政治格局给世界各国的百姓带来极度惊慌的心情”，和核武器等“这些科技成果与民族主义、种族主义或者偏狭狂热的宗教情绪相结合就会随时爆发危险。”另一方面，人类面对大规模的自然灾害难人的无力感，如何与之抗衡是人类所直面的，甚而，还有就是来自人类“面对社会的异化、政治国家机器的失控产生的荒诞感觉”。3
最为经典的欧美疫情电影《卡桑德拉大桥》即创作于美苏冷战期间，讲述了一趟载有鼠疫病毒的列车被封锁并开往隔离区，列车必然经过卡桑德拉大桥，结果必定是桥毁人亡。而鼠疫病毒的源头实为闯入美国实验室的意外沾染上的，为了不让美国秘密研究研究生化武器的事情败露，以美国的麦肯齐上校为首的军方策划了这场“意外坠毁事件”。富有人道主义的张伯伦医生、洗心革面的走私犯和犹太老商人等纷纷用自己的方式进行对抗式的自救。可是最终前一段列车坠落于峡谷，引起剧烈爆炸，后一段列车幸而得救。这场灾难展现了政治权力操纵下的阴谋，鼠疫病毒逼仄下的人性，无休止审判下的秩序和逐渐觉醒下的救赎观。列车路线的指向变化，原本的“由西向北”修改成“自西向东”，其现实与政治的指涉性较为强烈。
90年代电影工业的类型拓展和产业升级得到进一步提升，疫情电影在《卡桑德拉大桥》经典叙事模式的基础上，融合了科幻、动作、惊悚、丧尸（僵尸）等类型元素，建构出多重时空，塑造类型杂糅的末日想象。1995年的《极度恐慌》、2008年的《灭顶之灾》《天外来菌》、2011年的《传染病》等勾画出疫情传播的全景化图谱，展现了病毒的扩散，医生/军方/民众设法寻病毒/疾病的源头，了解病毒/疾病感染方式，阻断病毒/疾病传播的途径，各方互相抵抗中又通力合作研究方案或疫苗，突出了来自社会各方的利益牵扯和现实观照。值得一提的是其中介入了暧昧的媒体报道，短期间造成了社会主流话语的缺位，民众不自觉进入媒体制造的拟态环境，诱发了民众恐慌。电影在视觉呈现上还加入了动作片的元素，为情节增加了戏剧张力。
1995年的《十二猴子》、2007年的《我是传奇》、2008年的《末日侵袭》等展现了病毒侵袭后的浩劫废墟和荒诞惨象，城市文明失落，人类踪迹罕至，世界重归原始生态秩序。幸存的人不得不承担起重建家园的使命，与丧尸或邪恶力量斗争。影片融合了科幻、惊悚的类型元素，极具电影工业质感，给人以感官刺激之余，也引发了人们对科学伦理和生态秩序的反思。当然，欧美还有一种成本较低的疫情电影，在叙事中了大量的惊悚、丧尸的类型元素，以血腥和暴力的视觉奇观来博取眼球，在主题旨意和故事深度上乏善可陈。
“在东亚，日韩两国早在20 世纪八九十年代便有不少以疫病为题材的电影，如日本的《复活之日》（1980）、《肝脏大夫》（1998）和韩国的《怪尸》（1981）等。”4而“近二十年来人类世界爆发了几次大规模的烈性传染病，2003年的SARS，2009年的H1N1，2012年的MERS，还有穿插其间、同样有一定病死率，但知名度没那么高的H5N1和H7N9流感病毒。”5现实中众多的疫情事件与东亚国家密切相关，让日韩的疫情电影创作得到发展。由“后非典”时期的2004年开始，疫情电影开始出现创作高潮，涌现出《感染》（2004）、《感染列岛》（2009）、《铁线虫入侵》（2012）、《流感》（2013）、《请叫我英雄》（2015）、《釜山行》（2016）、《奇妙的家族》（2019）等影响较大的主流商业类型片。这些影片在好莱坞的类型叙事的基础上进行了本土化的改造，例如纯爱、鬼怪、僵尸的流行文化，形成新的视觉奇观。而日韩疫情电影在价值表达上呈现出对于东方伦理、人情人性和社会批判的倾向。
关于丧尸的电影 2009年的《感染列岛》将镜头对准了疫情谣言的杀伤力。新型流感爆发之初，因电视台禽流感的指向性报道，养鸡场的主人和其女儿的生活秩序受到困扰，周围的社会关系因疫情恐慌而崩溃，主人甚至因内疚上吊自杀。而当政府官员证实新型病毒与养鸡场无关时，女儿痛诉所有人都是凶手。同时影片还探讨了人与病毒的关系，病毒不会消灭，而将伴随人类
文明的演进，这是东方哲学下的平衡共生思想。影片的结局也昭示了达尔文主义和人文主义的不断博弈。
2013年的《流感》以救援队员、医生、政府官员和感染病人四条线串联起来，构成了疾病爆发时的关系链。面对理性与感性的问题，救援队员为了履行职责，毅然救助超市的受困众和深陷万人坑的小女孩;医生为了保护女儿，私自隐瞒病情并为女儿注射抗毒血清;政府官员为了防止疫情的扩散，封锁城市，隔离病人，甚至设置万人坑集体焚化病人;感染病人由受挤压、服从到“走向暴力”。角像在“去英雄主义”后均是有性格缺陷的普通人，直接面对人性深处的选择。影片高潮点还置入了总统和美国势力的对垒情节，具有现实权力话语的指涉意义。
2016年的《釜山行》因其丧尸题材而备受瞩目，故事从封闭的列车展开，车厢内展现了不同阶层乘客的利益关系。由于丧尸病毒的传播，安全的空间被逐步击溃，体的黑暗面向开始“释放”。逃亡过程中原本冷漠自私的石宇被善良热心的尹尚华所感化，联合高中生荣国组成“正义联盟”，为民众敲开一扇又一扇的门。以金常务为代表的极端利己者，暴露出人性中低劣的原始欲望。然而石宇和金常务最终都染上了病毒，弥留之间都反映出温情的情感诉求，石宇回忆起了襁褓中的女儿模样，金常务牵挂起家中等待他的母亲。
总之，无论是欧美型的“疫情”灾难片，还是日韩系的“疫情”灾难片，其总体还是按照“灾难片”的类型叙事逻辑来展开的。其差异之处主要在于欧美型的“灾难片”所关注的满足其对小单元家庭情感的基本维护之外，更多展现的是一种文化的先进性，对其他种族的文化技术的优越感。而以日韩为代表的亚洲在东方哲学和平共生的伦理叙事在“灾难片”中的展现过程中，即使是有其他类型元素的杂糅，如治愈、鬼怪和僵尸等，也难掩其更多关于社会的指涉和政府与民众之间、人性两级的人文情感的博弈。
中国工业体系下的疫情电影：大国叙事及共同体美学
2020年新冠疫情的爆发前，中国正在开始呼唤电影工业的发生和发展，《流浪地球》的出现，人们更乐于称之为“科幻片”，而非“灾难片”。事实上，这部以人类灾难为叙事动力的影片，因其工业制作水准的高度和大国叙事，获得了来自票房的大卖和官方的认可。从SARS疫情到新冠疫情所带给国人的沉痛记忆，必将激发起中国电影的创作激情。与过去外国的疫情电影创作重心集中在“末日想象”、“人伦救赎”的核心议题相比，中国“疫情灾难”电影的出现，更多的将会就“生命观”“生态反思”这一将人类置于共同体的叙事情境下展开。然而，如何构建具备中国大国特的叙事模式和情境演绎？如何在人类共同体的背景下完善叙事伦
理的自洽？如何在国际舆论场域中寻求“去他者化”的主体认同？这些问题都是亟待深入思考和探寻内容。
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