朱践耳《第四交响曲“6.4.2-1”》的非常规演奏法探析
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来源：《音乐生活》2022年第08期
        朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》 ——为竹笛和22 件弦乐而作的室内交响曲，完成于1990年。这部作品是为“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛所作后获奖，标题“6.4.2-1”与作品中的配器数量有关，分别采用6把第一小提琴，6把第二小提琴，4把中提琴和4把大提琴，2把低音提琴和1把竹笛构成。在音布局方面，“6.4.2-1”还构成一个十二音序列，“6.4.2-1”四音列的音调也常出现在闽南音乐中，颇具民族特。朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》从老子、庄子的哲学观出发，以及万物皆“从无到有，从有到无”的思想中受到影响，用音乐来表现“道”和 “无”的理念。[1]
        20世纪初勋伯格瓦解调性，开创“十二音体系”，然而在调性解放后，现代作曲家们继续挖掘新音乐资源、探索新音。如在乐器上采用非常规演奏法、使用新的乐器获得新的发声手段、尝试新的音响材料组织方式等。这些开创性的作品涌现于20世纪60年代，如潘德雷茨基为
52 件弦乐器而作的《广岛受难者的挽歌》（1960）、为48 件弦乐器而作的《多棱体》（1961），利盖蒂为大型管弦乐队而作的《大气》（1961）、室内乐《第二弦乐四重奏》（1968）等等。改革开放之后，中国作曲家受到西方先锋派作曲技法的影响，也不断地在作品中追求新的音，朱践耳是较早对交响曲体裁的音进行探索的作曲家之一。
        朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》中，不断探寻中国民族乐器笛子以及弦乐器的新音。朱践耳在作品中主要采用非常规演奏法来拓展交响曲的音，在作品中朱践耳拓展了大量的非常规演奏法，从而更加丰富了作品的音。另外，民族因素是朱践耳交响曲中最大的特征之一，作曲家在这部交响曲中通过对竹笛和弦乐器的非常规演奏法来模仿我国民族乐器，如琵琶、古琴和其他打击乐器等。
        1.“没有琵琶的琵琶音”：朱践耳在作品中大量运用弦乐器来模仿琵琶中的轮指。在第35小节中，作曲家在大提琴、低音提琴部分采用琵琶中的轮指扫弦标记，并采用4个手指进行轮指扫弦，以此来烘托上方其他弦乐器滑奏所带来朦胧的音响效果。在第114小节中（谱例1），低音提琴再次使用轮指扫弦，不同于第10小节的是，为了烘托弦乐声部快速的32分音符以及第一低音提琴拍击琴面板，因此带来了较为热烈、激动的氛围。
        2.“没有古琴的古琴韵味”：作曲家频繁用弦乐器来模仿古琴。从第40小节开始，弦乐组均采用拨奏，非常具有古琴的韵味，同时在第42小节中，第三大提琴中采用揉弦，以此来模仿古琴中的“吟猱”技法。“吟猱”是一种余音的处理手法，由于琴弦波动幅度和速度差异所产生的技法，这与前一小节弦乐合奏的拨弦产生虚实的对比，由此带来一种空间感。在第74小节（谱例2），作曲家先是在第一大提琴声部采用了琵琶中的轮指，随后第二大提琴又使用長音滑奏，并且在滑奏中又带有古琴中的“吟猱”技法，音量由强渐弱，余音逐渐减小。于此同时，第二大提琴声部采用虚按的拨弦，速度较快，并带有彩性的触键。
        3.“没有打击乐的打击乐音响”：这部作品中虽没有打击乐，但是作曲家运用各种弦乐器的非常规演奏法来对打击乐进行模仿。仅在手击琴板中就有多种，如指关节敲击、指头肉软击、指甲弹击或轮击、四个手指拍打等等。在第46小节，中提琴与第二小提琴交替使用手指关节敲击琴面，另外小提琴、大提琴声部均采用弓背击奏。为了获得更多的敲击效果，在第110小节开始（谱例3），低音提琴声部采用了带有打击乐音响的非常规演奏法。作曲家首先采用了手拍和弦与手指打面板，这两种演奏法为高声部长笛的演奏增添了一定的彩，增加了作品的活力。随后还采用四个手指拍琴面板，四只手指、大拇指轮打琴板，用于弓背击奏等。在第117小节，高声部的笛子采用ff力度，音区高、速度快，低音提琴也采用较强的力度，
后弦
并用四个手指拍琴面，以此与高声部形成呼应。
        在第183小节，作曲家要求每位弦乐演奏者准备一部拨子，作曲家还专门为大提琴和低音提琴准备了大型的拨子。从第183小节开始，采用散板节拍，随后弦乐组采用拨子，速度由行板渐强到急板，似中国京剧中“跑圆场”时采用中锣鼓点，非常具有戏剧性。
        从第184—216小节开始，各弦乐器还使用多种非常规演奏法来发出敲击声，如采用拨马后弦、指关节敲、弹指、指间打琴板演奏等非常规演奏法，这些技法在作品内部又形成对位与重复。如从第186小节开始，第一小提琴率先采用拨马后弦、指关节敲、弹指，随后大提琴声部对其进行对位模仿，此段构成非明确音高的音段。在第183—219小节开始几乎是以打击声为主，从音响效果上极具“现代性”，并与前后乐段的笛子、弦乐的乐音产生鲜明的对比。
        4.“听不出是人声的人声”：在这部作品中，朱践耳要求演奏者在作品中发出各种人声，如吹气、哈气等非乐音的人声。如在第25小节中，弦乐声部演奏者在演奏的同时，还发出哈气声。由于第24、26小节的弦乐力度较强，且靠近琴码演奏以及拨奏，伴以第25小节的哈气声速度较快，以至于这一乐段整体带来一种紧张的氛围。在第217小节中也采用哈气声，此处的哈气声更像是一种向上的叹气声。与此同时，弦乐所采用的非常规演奏法，如手指的指弹、敲击声与哈气声共同演奏，由此带来一种较为特殊的音效。
        《第四交响曲“6.4.2-1”》是为竹笛和22 件弦乐而作的室内交响曲，因此竹笛在本曲有着较为重要的地位。竹笛是中国传统乐器，在20世纪后半叶开始，中国作曲家将竹笛与西方音乐体裁、西方现代作曲技法相结合的同时，并在此基础上保留竹笛其独有的中国意蕴。于是出现了朱践耳的室内交响曲《第四交响曲“6.4.2-1”》（1990）、郭文景的笛子协奏曲《愁空山》（1991）、高为杰的笛子协奏曲《别梦》（1991）等等。其中朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》是较有代表性的作品之一，这部作品共采用了3种竹笛，即梆笛、曲笛、大笛，这三种竹笛在作品中都有其独特的音效果。