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RESEARCH ON DIRECTORS
导演研究
2020年，由于突如其来的新冠肺炎疫情，让整个世界经历了一场前所未有的劫难。对于中国电影来说，电影院上半年的全面停摆和下半年的逐步开放，确实从整体上影响了中国电影的全年票房。然而，机遇与挑战并存。许多影片因为商业考量而推迟了上映档期，留给中小成本电影较大的排片空间。因此，2020年中国电影导演创作主要呈现出了以下特点：1.主流电影的类型创作模式得到了进一步拓展；2.历史题材影片的呈现视角更加多元化；3.关注社会现实主题的影片增多；4.青年导演体异军突起。本文将会从时代主题诉求下的类型探索、多重视点转换下的历史叙事、家庭情感困境下的空间书写、文化价值冲突下的个体关注四个方面，具体展开对2020年度中国电影导演艺术创作分析。
一、时代主题诉求下的类型探索
2020年，是脱贫攻坚和全面建成小康社会的收官之年和决胜之年。在这样重要的时间节点，中国电影人责无旁贷地创作出了一批讴歌精准扶贫伟大成就的电影作品，其中包括《我和我的家乡》（宁浩等，2020）、《一点就到家》（许宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）等。在时代主题下，创作者们充分调动类型元素，努力探索主流价值诉求与类型叙事之间的结合空间。
与2019年《我和我的祖国》（陈凯歌等，2019）“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞”的创作主题不同，《我和我的家乡》没有把故事背景设置于宏大的历史
叙事和集体记忆之中，而是努力打造“家国同圆”的时代主题，聚焦于普通人的日常生活，关注生命个体在当下的人生价值和社会价值，试图唤起普通观众的现实经验和情感共鸣。在创作初期，张艺谋、宁浩、张一白等主创就确定了以喜剧作为影片的核心类型。在一种轻松、欢快、喜乐的氛围中，将《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》五个故事捏合在一起。然而，喜剧不同于其他的电影类型，很难在叙事结构和视听表达上到一种“放之四海而皆准”的经典模式。因此，《我和我的家乡》中的五个故事风格各异，宁浩、陈思诚、徐峥、邓超、俞白眉、闫非、彭大魔七位导演各自诠释了他们对于喜剧的理解。在《北京好人》中，宁浩十分重视对于喜剧情境的建构。当张北京决定让表舅冒名顶替、拿着自己的医保卡看病的时候，观众就已经被带入到了宁
浩所建构的喜剧情境当中：张北京和表舅坐在医院的长椅上候诊，表舅惴惴不安、汗流浃背，此时两个警察入画，坐在他俩对面，张北京为了避嫌赶紧起身挪到了警察旁边的位置，这时画外突然响起了呼唤张北京进入诊室的声音，紧张的表舅愣在那里一动不动，四个人面面相觑……这样的情境让人忍俊不禁，观众们感同身受地体会到了此时此刻画面场景中的尴尬气氛。不难发现，故事情境对于情节冲突和人物关系的发展有着至关重要的推动作用，在这样一个规定情境当中，角内在的纠结、紧张和焦虑，以及人物关系之间的对立冲突都被轻而易举地显现出来。与此同时，宁浩对于叙事节奏的拿
捏也恰到好处，进一步强化了这种情境感十足的喜剧效果。宁浩曾在采访中
【作者简介】  陈　刚，男，河北邯郸人，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，硕士生导师，文学博士，主要从事电影历史及理论、电影艺术创作研究。
陈　刚
2020年度中国电影导演艺术创作分析
①
①本文系中国电影出版社即将出版的《2021中国电影艺术报告》中的一章。
2021
提到：“不同喜剧的尺度感是不一样的，疯狂系列属于‘强戏剧构建’，都是现实中很难发生的事情”，而“《北京你好》《北京好人》都是现实主义的尺度”，“重人物、弱戏剧构建”。[1]宁浩在镜头调度上并没有延续之前“疯狂”系列的视听风格，而是顺应了演员在语言节奏和表演节奏上的美感。影片中，宁浩大多采用中景和中近景的景别，着重强调人物之间的对话关系以及人物与环境的冲突，同时兼顾人物面部表情的细微变化，镜头切换的频率不紧不慢，让观众始终沉浸在故事的规定情境当中。《天上
掉下个UFO》更偏重于嬉闹喜剧，这与陈思诚导演在《唐人街探案》（陈思诚，2015，2018）系列影片中所建构的风格特征一脉相承。演员的表演略显夸张，肢体动作的幅度比较大，“巧合”和“偶然”构成了情节转折的动机，叙事铺垫比较直接。在人物设置上，陈思诚将《唐人街探案》中的“侦探二人组”置换成了《再进科学》栏目组的老唐和小秦，追查真凶的故事转化为探寻UFO事实真相的过程。这样的嫁接使观众勾连起了对《唐人街探案》的观影经验，《天上掉下个UFO》与《唐人街探案》在形式风格和故事结构上形成了文本互文。《最后一课》则是一部“笑中带泪”的喜剧，由于脑梗塞造成的脑部损伤，老范的记忆被停留在了1992年。为老范回记忆，变成了影片叙事和观众观影的心理动机。随着情节的推进，这种先入为主的情绪逐渐升华为对老范当年放弃回城、坚持十年乡村支教的感动。在这种情怀的感召下，“最后一课”的课堂变成了观众们感怀那个年代的时光机，笑声和泪水混杂在一起，跟随老范一起目睹着学生们的成长和望溪村天翻地覆的变化。应该说，徐峥导演在《最后一课》的创作中延续了《我和我的祖国》的叙事方式，通过人物角的身份设定和场景空间的年代质感，唤醒观众的个体记忆以及对于那个时代的集体记忆。在《回乡之路》中，邓超、俞白眉也同样把“师生情”作为人物角之间的情感纽带。在喜剧手法的运用上，邓超、俞白眉更加强调“情理之中、意料之外”的错位感。回乡参加母校校庆的乔树林为了和网红电商师闫飞燕攀上关系，极力把自己装扮为成功人士，鼓吹自己种果树治沙项目的商业潜力。然而，事实上所有同学和老乡都把乔树林看成一个精于算计、背信弃义的奸商，这种身份的错位构成了回乡之路上核心的喜剧冲
突。《神笔马亮》则是通过悬念的设置，把观众从一
开场就置入到信息不对等的叙事视点转换之中。对于
马亮没有去俄罗斯列宾学院留学而是回家乡担任第一
书记的事实，妻子秋霞一直蒙在鼓里，而观众却通过
叙事视点的转换提前了解到了真相。法国修辞学家热
拉尔•热奈特将这种信息的不对等归纳为“未聚焦”
或者“零聚焦”叙事，[2]观众始终处于全知视点，甚
至比剧中角知道得更多，整个故事便由此产生了悬
念——看秋霞如何揭开真相。由此可见，《我和我的
家乡》通过喜剧的类型叙事表达了主流的价值诉求，
七位导演充分调动了多样化的喜剧元素，将看似松散
的段落式结构有机地整合在一起，完成了一次较为成
功的探索实践。
影片《一点就到家》从始至终都洋溢着扑面而来
的青春与激情，通过青春励志片和轻喜剧的类型杂
糅，讲述了三个年轻人通过乡村物流和消费扶贫建设
家乡的美好故事。虽然导演许宏宇始终拒绝把《一点
就到家》与其监制陈可辛的前作《中国合伙人》（陈
可辛，2013）联系起来，但是不管从人物设置还是叙
事结构上来看，两部影片都有着密切的亲缘关系。与
《中国合伙人》一样，青春励志、兄弟情谊、创业故事
依然是《一点就到家》的核心关键词。在人物设置上，
《一点就到家》延续了三足鼎立的兄弟模式——彭秀
兵、魏晋北、李绍分别与《中国合伙人》中成东青、
孟晓俊、王阳一一对应。满腔热血的彭秀兵带着物流
梦想回乡创业，有着屡次创业失败经历的魏晋北误打
误撞地成为了他的创业导师，在两人经营物流公司遭
遇瓶颈时，木讷执着、一心只想种植出好咖啡的李绍
加入其中。如果说《中国合伙人》中的成东青、孟晓
俊、王阳代表着改革开放四十年第一代走向世界的青
年创业者的话，那么彭秀兵、魏晋北、李绍则是在
新时代国家乡村振兴的号召下，回到家乡创业的第一
代青年创业者代表。从叙事结构来看，《一点就到家》
虽然在情节走势上与《中国合伙人》基本一致，但是
家长会校长发言稿
在矛盾冲突和情节转折的设置方面明显缺乏层次感。
影片在叙事过程中有意简化了主要矛盾冲突的化解过
程，使得影片的主题诉求显得过于理想主义。由于导
演许宏宇没有从更深层次挖掘三位主人公回乡创业
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RESEARCH ON DIRECTORS导演研究的心理动机，使得影片更像是一个发生在乡村的都市创业故事。乡村不应仅仅是抚慰和治愈心灵的精神家
园，而应真正成为当代青年人实现自我价值和梦想的
广阔舞台。
二、多重视点转换下的历史叙事
从20世纪六七十年代以来，西方历史哲学发生了重大的理论转型，叙事主义成为当代历史写作的主流
形态。作为一种历史阐释的话语模式，叙事在通俗意
义上可以等同于“讲故事”。美国历史学家海登•怀特
（Hayden White）认为，历史文本深层结构中的想象
与虚构成分赋予了其诗性。与此同时，受后现代主义
和后结构主义思潮的影响，历史学者笔下的历史不再
是大写的、单数的历史，而是被分解成小写的、复数
的历史，讲述历史的视角也从帝王将相和达官贵人的
精英视角，转向自下而上式的平民视角和草根视角。
纵观2020年历史题材的中国电影，《八佰》（管虎，
2020）、《金刚川》（管虎等，2020）、《夺冠》（陈可
辛，2020）等影片都试图通过多重视点的转换建构历
史叙事，从而引发观众对于曾经发生过的历史事件进
行重新审视和反思。
《八佰》对于历史的表述是线性的，情节的展开完全依循时间的先后顺序。从整体上来看，影片叙事
分为前后两个部分：第一部分主要聚焦于四行仓库内
殊死抵抗的国民党守军，展现了羊拐、老铁、老算盘、
老葫芦、端午、小湖北、山东兵等普通士兵像。管虎
在访谈中专门强调他希望通过“平视”带领观众重新
进入这段历史：“这部电影就是沿着普通人的视点进
入。看他们经历了什么，观众看普通士兵感受到什么
就是什么，看到什么就是什么。”[3]影片采用主观视点
和受限的画面视角，让观众沉浸在不同角的主观情
绪当中，从而产生强烈的代入感。管虎没有通过正反
打的剪辑来建构叙事，而是完全依靠单镜头的肩扛运
动，配合角的走位来完成场面调度。当摄影机跟随
着角的背影穿行在冰冷的钢筋水泥中时，弥漫的硝
烟和死亡的逼近令人窒息，这里面不仅有人性光辉的
一面，更有龌龊与不堪的另一面。影片的第二部分，叙
事视点开始跳脱于四行仓库之外，转向与四行仓库相隔一条苏州河的上海公共租界里。在租界探照灯的照射下，透过西方记者手里的摄影机、飞艇上的国际观察家和阳台上大学教授手中的望远镜，这些隔岸观火的“看客”们和四行仓库中的守军形成了“看”与“被看”的视线关系。管虎似乎希望通过这样跳跃式的视点转换，引导观众从不同视角审视这段历史的价值与意义。然而，历史没有纯粹的客观，在看与被看、不同视点的转换过程中，视线背后的权力关系也交错其中，观众很难到导演所要传达的态度到底是什么，观众在错乱的视线中渐渐模糊了焦点，最后不得不依靠澎湃的民族情绪与影片叙事形成互动。虽然管虎导演为我们呈现出了大量未曾看到过的历史细节，也让我们重新回到富有温度和质感的历史现场，然而，影片中所传递出来的历史观的确有些暧昧不清。
如果说《八佰》的时间逻辑是历时性的，那么影片《金刚川》则是共时性的。《金刚川》分为四个章
节：“士兵”“对手”“高炮班”和“桥”，以不同的视角重复讲述了1953年7月12日发生的同一场历史战役。影片没有像《敦刻尔克》（克里斯托弗•诺兰，2017）那样通过多重视点的交错碰撞出戏剧冲突，而是采用了中国古代章回体小说“花开两朵，各表一枝”的叙事手法。这种章回体的复调叙事使得四个章回之间形成了互文关系，使观众可以从不同视角和立场来审视这场战争。从内涵上来看，影片呈现出了一个集体牺牲的故事，正是由于这种前赴后继的自我牺牲精神，才使得中国人民志愿军最终获得了这场正义之战的胜利。从某种程度上来说，这恰恰也是国家民族精神的体现。在创作过程中，由于影片的四个章回会重复使用一些镜头来保持叙事逻辑的连贯，因此，管虎、郭帆、路阳三位导演付出了大量的时间进行前期沟通协调，以确保画面中人物的视线关系、飞机和高射炮之间运动的轴线关系、机位的俯仰角度以及后期的视觉特效，都能够达到完美的融合和统一。应该说，《金刚川》为集锦式电影又提供了一种可供参照的创作模式。
意大利历史学家贝奈戴托•克罗齐曾提出一个著名的命题：“一切真历史都是当代史”。他强调“当代性”“是一切历史的内在特征”。[4]朱光潜在《克罗齐哲学述评》一文中曾对克罗齐的论点做了如下阐述：
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“没有一个过去史真正是历史，如果它不引起现实的思索，打动现实的兴趣，和现实的心灵生活打成一片。过去史在我的现时思想活动中才能复苏，才获得它的历史性。所以一切历史都必是现时史。”在朱光潜看来，“历史的现时性，其实就是着重历史与生活的联贯”。[5]由此看来，作为历史叙事的《夺冠》，也不可避免地具备着某种“当代性”和“现时性”。影片中有一句台词：“中国人渴望被世界看见”，中国女排精神代表着改革开放四十年中国走向世界的时代精神。作为一位出生在香港，生长在泰国，18岁留学美国，21岁回到香港开始电影创作的导演，陈可辛始终站在一个旁观者的视角见证着中国的开放和崛起。因此，选择以什么样的视点进入中国女排的故事是他需要面对的首要问题。影片开场，观众就被画外音的解说带入到2008年北京奥运会中国女排对阵美国女排的比赛现场。从剧作角度来看，这样的设置无疑是为了强化担任美国女排主教练的郎平在赛场上面对中国女排时内心的纠结，以及她与陈忠和教练之间的惺惺相惜。但从事件的时间节点来看，陈可辛选择2008年北京奥运会则充分体现出他作为海外华裔的内心情结。北京奥运会是中国向世界全面展现自我的重要历史时刻，对于海外华裔乃至整个世界来说，这样的开场有着极强的代入感和亲近感。从1978年到2016年，夺得了辉煌的“五连冠”之后，中国女排在国际赛场上经历了起起伏伏，比赛不计其数。但是，陈可辛导演在《夺冠》中却只选择了“两胜一负”的三场比赛——1981年女排世界杯中日对决、2008年北京奥运会中美女排相遇、2016年里约奥运会中国女排的“惊天逆转”。不难发现，这三场比赛都与主人公郎平有关，陈可辛希望借助郎平这一中心人物的视角来展现中国女排的精神价值。在陈可辛看来，中国女排精神不仅仅是一种集体主义的时代精神，更是一个又一个参与其中的个体完成自我超越的生命历程。
三、家庭情感困境下的空间书写
对于中国人来讲，家不仅仅代表着血缘关系、婚姻关系和亲子关系，更是一种内心的情感归属。然而，伴随着现代化和城市化的进程，传统的城乡结构和空间布局发生了巨大的变迁，城市空间的不断拓展和分
割致使社会和家庭的人际关系变得越来越疏离。2020
年上映的《白云之下》（王瑞，2020）《春潮》（杨荔
钠，2020）等影片，不约而同地以城市空间为切入点，
聚焦于当下中国社会家庭关系中所遇到的情感困境。
《白云之下》改编自作家漠月的短篇小说《放羊
的女人》，剧本做了较大幅度的修改。从表面上看，影
片讲述的是一个蒙古族家庭所面临的夫妻关系的困
境，但实际上则呈现出在城市空间的挤压下，传统游
牧民族在生活、生产方式上所发生的颠覆性变化。在
影片中我们可以看到，传统的游牧生活方式变成了每
个家庭带有围栏的固定草场，可以随时拆卸移动的蒙
古包也变成了红砖混凝土砌成的固定建筑。男主人公
朝可图一直想离开这片草场、“出去转转”，而他的妻
子萨茹拉则希望能过上“的日子”，两个人之间的
冲突成为整部影片情节发展的内在动机。影片中有一
个情节，邻居那日松不愿送回闯入自家草场的羊，朝
可图骂他不是“蒙古人”，两人因此在KTV打了一架。这
个举动背后隐藏着朝可图挥之不去的“乡愁”——是
他内心深处对于草原游牧生活方式的怀念。正是由于
草场“围墙”的存在，让他感受到了无形的束缚和压
抑，人际关系也变得越来越疏离，朝可图的出走愿望
其实映射着他内心的焦虑，他需要重新寻到心灵的
安置之所。朝可图和萨茹拉的家庭其实是一个现代的
家庭结构，夫妻两人有着明确的家庭分工。如果不是冯巩徒弟
朝可图躁动不安的野心，家庭关系会十分幸福和睦。
而这种躁动一方面来自于朝可图内心的焦虑，另一方
面也来自于外部城市空间的诱惑。影片结尾，由于朝
可图杳无音讯，萨茹拉带着孩子走向了她认为是“噩
梦”般的城市，这也许会是他们必然的归宿。导演王
瑞从小生活在都市，但却对草原有着美好的向往。影
片中，王瑞采用了大量的全景系列景别画面来表达人
与自然的和谐相处，在银幕上呈现出了“无边绿翠凭
演员孙道临羊牧，一马飞歌醉碧宵”的美好景象。王瑞希望通过
蛇汤的做法一个蒙古族家庭的故事，引发观众对当下中国社会家
庭关系的集体反思。
影片《春潮》中，三代女性居住在一套两室一厅黄晓明撕开angelababy悲惨处境
的单元房里，由于纪明岚是户主，因此在这个家庭里
拥有着至高无上的主导性和话语权。郭建波是纪明
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RESEARCH ON DIRECTORS导演研究岚的女儿，未婚先孕，女儿郭婉婷跟随姥姥纪明岚生活在一起。由于郭建波与母亲纪明岚关系紧张，很少
回家，大部分时间都住在单位的宿舍里，所以纪明岚
经常把郭建波的房间让给来访的客人住。整个故事的
叙事空间基本都限定在这套两室一厅的房子里，但其
中男性却是缺席的。影片中缺席的男性分为两类：一
类是在场的缺席，比如姥姥纪明岚的“黄昏恋”对象
老周、郭建波的情人以及来自的盲人按摩师
等，他们未曾获得合法的身份介入到由三代女性组成
的家庭关系之中，只能慰藉和填补单个女性的情感空
虚；另一类是缺席的在场，这个人就是纪明岚的丈夫，
同时也是郭建波的父亲和郭婉婷的姥爷，他到底是死
于“钓鱼”还是“心梗”其实并不重要，重要的是他如
幽灵一般萦绕于叙事空间之中，成为人物关系的内在
驱动力。纪明岚挥之不去的心理创伤大都来自于她的
“流氓”丈夫，她不能接受甚至十分憎恶他的种种不
简单西餐做法检点行为，让纪明岚在外人面前抬不起头。纪明岚始
终将自己放在婚姻受害者的位置，以一种控诉的姿态
占据着道德的制高点。对于郭建波来讲，父母婚姻关
系的破裂加剧了她的“厄勒克特拉情结”，也就是恋
父情结。在弗洛伊德看来，女性在建立自我意识的过
程中，不可避免地会敌对母亲，这是一种恋父仇母的
复杂情绪，往往会出现在女性的童年阶段。从影片中
我们可以看出，郭建波与母亲纪明岚之间剑拔弩张的
紧张关系一直伴随着她的成长过程。郭建波偷偷保存
着小时候和父亲的合影，就证明父亲在她眼里并没有
那么不堪。正是由于父亲的缺席，使得郭建波在成长
过程中始终没有被纳入到以父权为主体的社会秩序
之中，因此她可以不顾社会道德的非议，生下不知道
生父是谁的女儿。而这是纪明岚完全不能接受的，她
又一次站在了道德的制高点上，剥夺了郭建波对自己
女儿婉婷行使母爱的权力。从此之后，整个房子里始
终弥漫着纪明岚喋喋不休的抱怨声，影片也正是在这
样的气氛中闯入了她们的生活。《春潮》其实是导演
杨荔钠一次自我剖析的心路历程，她与影片中的郭建
波存在着顾影自怜般的镜像关系。影片中，郭建波在
医院帮母亲擦拭完身体之后坐在病床边望向窗外，霓
虹灯和车流的倒影从她脸上划过，郭建波讲出的那一
大段独白也许正是杨荔钠压抑已久的心声。作为一位女性导演，杨荔钠拥有着细腻而敏感的触觉，她透过晃动的镜头在逼仄的空间里捕捉着生活的琐碎，让观众始终沉浸在人物主观的心理情绪之中。
四、文化价值冲突下的个体关注
伴随着经济全球化的浪潮，不同文化之间的交流、互动和碰撞变得越来越频繁，文化价值观的差异性被凸显了出来，世界形成了更加多元化的文化场域和文化语境。当下中国，由于不同地域在经济发展、生产条件、文化传统和生活方式上存在差异，因此文化价值冲突的问题不可避免地摆在了我们面前。值得强调的是，我们需要理性地认识到，文化价值冲突和博弈的过程其实也是不同文化和价值观相互融合和包容的过程，这是一种社会进步的体现。2020年，万玛才旦、拉华加等导演创作的电影作品，关注少数民族地区不同个体在面对文化价值冲突时呈现出的生命状态。
《气球》（万玛才旦，2020）改编自万玛才旦导演的同名小说，电影几乎原封不动地还原了小说中的故事情节和叙事节奏。相比之前的电影作品，万玛才旦第一次将女性置于影片叙事的核心位置。虽然影片的叙事视点会在达杰、卓嘎和江洋之间来回转换，但是女主人公卓嘎始终处于全片核心冲突的漩
涡中心。达杰的父亲因为放羊从山坡上摔下来而不幸离世，活佛认定达杰的父亲仍然会转世回到家里，此时的卓嘎却发现自己意外怀孕。所有的家人都坚信活佛的预言即将成真，而卓嘎却想把孩子打掉，达杰和卓嘎因此发生了激烈的冲突。她一方面受到了女性意识的启蒙（来自于乡村女医生周措大夫），一方面要面对着丈夫和儿子江洋的道德。卓嘎这种矛盾的心理状态其实在影片前半段就已经体现了出来，她心甘情愿地在男权家庭秩序中扮演着自己的角，却粗暴地干涉了妹妹卓玛和藏文老师之间藕断丝连的情感纠葛。影片结尾，卓嘎跟随妹妹卓玛离开，观众并不知道她最终会做出怎样的选择，这种开放式结局的设置，从某种程度上映射出万玛才旦导演内心对于卓嘎命运的无能为力。相比于小说，万玛才旦在电影中专门强化了妹妹卓玛这个人物，其实从一开始他就暗示了卓嘎
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