摘要 电影符号学研究的对象是蒙太奇、摄影机移动、景致、段落等影片的外延方面，一般都注意电影语言、电影文本、声音等方面的分析。《周渔的火车》的导演孙周摈弃了今天人们追求故事情节的消遣、娱乐，运用蒙太奇、意识流手法、交错的时空来表达对当下爱情的理解——爱是运动的。
关键词 电影符号学理论 《周渔的火车》
1966年，麦茨的《电影：语言还是言语》一书出版，标志着电影符号学的诞生，该理论的出现是经典电影理论向现代电影理论转变的标志。电影符号学是运用结构主义语言学把电影作为语言来描述，不再讨论电影本体论问题。在电影是什么的问题上，电影符号学认为电影的本性不是对现实的自然反映，也“不是对现实为人们提供感知整体的摹写”，而是通过艺术家重新构造的产品，具有约定性的一种符号系统，其能指与所指表现为由画面和声音构成的不同体系。电影的涵义主要通过它们的组合，即包括影片、文字形迹(包括我们在
银幕之外看到的)、录下的语言、噪音及音响效果等符号系统创造出来的。因此，电影符号学研究的主要对象是蒙太奇、摄影机移动、景致、段落等影片的外延方面。运用电影符号学分析影片的著名范例有沃伦对西部类型的透彻说明、麦茨刘《再见，菲律宾》的基本组合关系解读和对《八部半》的套层结构的分析《电影手册》对《少年林肯》的详尽阐释等，电影符号学影片分析中的要领有：
一、注重和次符码、电影语言的分析
麦茨认为，电影是包含着犹如多元符码媒介的准语言运作，就像任何一种艺术一样，电影明显地体现出符码的多元性。“符码通常意指被拿来做单元间合纵连横之任何系统化的处方惯例”，就电影符码而言，分为专用电影符码和非专用电影符码。前者仅出现在电影中，如摄影机运动(或静置不动的摄影机)、灯光和蒙太奇等，是所有电影片不可缺少的要素。后者是除了电影之外，和其他语言有共通之处的符码，如和小说及漫画共同的叙事符码，或和图画共通的视觉类比符码。电影次符码是在每一个特别电影符码中，代表着一般符码的特殊使用，如表现主义影片中的灯光的运用，即为灯光的次符码。艾森斯坦式的蒙太奇可看作是剪接
的次符码。电影语言则是符码和次符码的综合体。麦茨认为，电影不是一种语言系统。而是一种与天然语言有别的“语言”，因为电影的镜头组合方式，决定了电影有语言的特性。这种特殊性是电影的非文字面向，犹如语言的隐喻，是能够跨越各个国家语言藩篱的“视觉国际语”。
二、注重电影文本的分析
《语言与电影》一书中，麦茨提出文本系统和文本概念。所谓文本系统，就是支撑统合电影文本成为单一整体的组织。而文本则是用来了解传播之无限组织性的论述，因而所有电影就是文本，所有电影都具文本系统。电影文本分析大致目的是出构成文本系统的外相组织结构，做法通常是把一小数额的符码抽离出来，然后寻迹出他们如何在影片中交错进行。这种方法可追溯到圣经注释、注解学、哲学、法国精神解读的教学方法及新批评学派的“内在”分析。但是，要把一部影片所有事情统统说尽，是不可能的，所以，很多分析者只挑电影中单独片段做分析。例如，罗帕斯·乌雷米尔用长达四十页的文字来解读《十月》片段的两分钟：康彻对《最危险的游戏》前面六十二个镜头做了长达五十二页的论述。
三、注意电影句读、电影声音的分折
电影句读是一种比喻的说法，就是为电影下标点的电影处理手法，如溶、淡入、淡出、叠影等。可同时用来分开与连接段与段之间的转折。电影旬读是一种宏观句读，它标示的地方不是镜头与镜头间(镜头可看作是影段与影段链的最小单元)，而是整个影段与影段间，它将构成叙事电影涵的巨型影节展现开来。例如在“《失婴记》里，从一个片段到另一个片段，往往是将一个镜头做戏剧性地放大。而在观众心里投下问号——这是什么东西?这是哪里?为什么特别凸现表现这里?一言以蔽之，只有当我们回顾式地从整体叙事涵的前后连贯性来看时，才惊觉这些突如其来的特写镜头原来是电影的句读方法”。
声音介入电影之后，引起了人们极大的兴趣，将电影的声音当作符号学课题研究也越来越广泛。很多专门的电影分析纷纷把注意力放在声音上，特别是随着听觉媒体的日新月异(如杜比的多声道音乐)和前卫派导演及主流导演在听觉上的大胆尝试。对电影声音分析最无微不至的当属米歇·西昂，他提出听觉视障(听的道却看不到从何而来的声音)、解听觉视障(对不具形体的声音终于赋予形体的过程)、听点(声音的定位)、听
觉障眼法(对突如其来的吵杂声，策略性阻断部分声带)等概念。他将音乐抒发出来的情感及其叙事涵关系。把音乐可能抒发的感情分为入神音乐(参与或传达剧中人情绪的音乐)：非入神音乐(对戏剧高潮表现哑然以对的音乐)：诱导反讽音乐(挑起反讽意味的音乐)。
电影符号学理论极为复杂。上面所谈的只是其中的要领。本文试以孙周的《周渔的火车》为例。运用电影符号学理论、要领分析该影片。该片根据当代作家北村的小说《周渔的叫喊》改编，巩俐、梁家辉、孙红雷等主演，中国电影集团公司第四制片分公司2003年拍摄。
也许，看完影片的观众，脑海里浮现最多的是周渔拼命地奔跑、飞驰而过的火车、男女相逢的喜悦与分离的缠绵画面：耳边萦绕的是诗人陈清夹着忧郁而感伤的诗歌朗诵：心中荡漾的是周渔对爱情执着追求的信念。影片中的火车，是周渔爱的载体，它承载了一个平凡而又不平凡的女子所有的爱情、欲望、徘徊与矛盾。“我要去赶火车”，深藏了她对爱情震撼人心的执着。这种执着成了她心中不可动摇的信仰，从此不知道起点，也不知道终点。为了这个超脱于物质的都市爱情神话，为了诗中的仙湖，浑身贯注着爱的意念的周渔付出了生命。虽然说这是一个属于精神领域的关于爱情幻想的故事，但是它很好地展现了当代人对爱情追求的不确定性与模糊性。
电影符号学研究的对象是蒙太奇、摄影机移动、景致、段落等影片的外延方面，一般都注意电影语言
、电影文本、声音等方面的分析。《周渔的火车》的导演孙周拼弃了今天人们追求故事情节的消遣、娱乐。运用蒙太奇、意识流手法、交错的时空来表达对当下爱情的理解一爱是运动的。全片的格调低沉、凄迷、伤感，带着温婉情愫，选择诗意的、流动的表达方式，影片中精心制作的唯美画面、动听而伤感的音乐、慢镜头、以及大量隐喻的意象成了作品的主要特，观众在充满着爱的幻境中深受感染。
就画面造型而言，唯美、诗意而浪漫是该片的特征：多次重复出现的呼啸而过的火车，时而飞驰在闪着灯光的夜间：时而穿过被阳光映成金的路桥：时而飞奔在碧绿青山间的轨道上。周渔与陈清第一次相遇时，忽明忽暗的灯光中周渔的独步舞、高挑的身材、飘逸的裙角、扑朔迷离的脚步、明眸善睐的眼神。周渔寻的仙湖，广襄而碧绿，笼罩着雾气，烟雨濛濛。周渔死时，她乘坐的汽车在空中划了一道优美而伤感的弧线，慢慢的落入“仙湖”，犹如曾经满载爱意的诗笺，连同沉沉的回忆一同洒落孙红雷巩俐……。影片除了带来视觉上的美感之外，还包含了大量隐喻的意象，从这些意象中似乎可以读出某种暗示：陈清与周渔分别去对方，对开交错的火车预示了他们最终难成眷属。同样，张强上火车去重阳，而周渔却没上车，也暗示了他们的结局。当陈清问周渔：“你是喜欢我诗呢?还是喜欢我的人?”周渔回答：“我喜欢诗——人。”这无疑是爱情危险的信号，因为在潜意识里，陈清吸引她的是诗情，当这种诗意消逝。爱情也随之消失。张强第一次遇见周渔就打坏了她送给男友的青瓷，无疑暗示了一个男人对周渔与陈清爱情的介入。影片这样的画面很多。积极地调动了观众的审美想象空间，品味作品中欲说未说的深层意蕴。影片的彩除了与画面保持同一性之外，
彩的变化也是独具匠心的。当表现陈清与周渔分离的缠绵时，不同于他们相逢时彩的明丽，而是金的阳光照着土墙，映着树上的黄叶，给人无限的感伤，犹如古诗里“秋风秋雨愁煞人”的境界。最明显的是周渔服装彩的变化，一开头就是鲜艳的蓝，白作为底，这种鲜艳的颜几乎贯穿了整个作品。只有几个镜头如周渔与张强走在铁轨边时是洁白。红与蓝代表的是青春、活力与理想，白是一种失去希望的苍白感的象征，这种变化很好表达她理想破灭的过程。
该片的声音对观众冲击也很大。幕启便是哀怨、诗意的钢琴曲配着陈清细腻、感伤的声音：“为了上你听见我的话，有时候变的纤细……柔软得如同你的肌肤，由你完全充满，完全充满。”通过这声音的传达，我们似乎预先看到一个情感细腻而丰富，性格柔弱的男主人公。周渔跳舞时轻柔、浪漫的音乐，传达出她的青春与活力。火车长长的呼啸声，无疑是周渔为爱执着的叫喊。另外，秀作为一种声音在影片中很有讲究，既是故事的参与者，也是故事的旁观者与补充者。秀一开始的讲述，告诉我们秀与陈清同住一个小城，周渔与陈清是在三明的一个舞会上认识的。秀也爱着陈清。当周渔拼命为陈清宣传诗歌朗诵会时，秀的声音：“陈清的诗集是为一个人写的，我倒觉得更像是一个女人在说自己。只是那女人的声音被淹没在陈清缠绵而伤感的诗句里。”当周渔开始奔跑在一个男人和另一个男人之间时，秀的声音：“周渔，你真的不想停下来吗?”最后，踏着周渔走过的路，秀思忖：“其实爱人就是你的一面镜子，它会更清楚地看见你自己。”她的声音时而发表对周渔爱情，时而与周渔心意相通，同时拉近了观众与影片中人物的思想交流。
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