王立增
唐代由于生产力的发展及社会分工的细化，涌现出了大量的乐工歌妓。他们在当时活跃于社会上的各个文化空间，负载着多种历史信息，因而20世纪以来受到音乐学、社会学、历史学、文学等诸学科的关注，产生了一些研究成果。本文进行简要梳理，并着重考察乐工歌妓对唐诗发展的影响，希望能为该课题的深入和拓展提供一些参考。
一、对唐代乐工歌妓的考察
有关唐代乐工歌妓的原始资料散见于当时的史书杂传及诗文作品，其中以《教坊记》、《乐府杂录》、《北里志》所录最详。唐代以后，虽然在一些笔记小说和诗话词话中对部分乐工歌妓偶有提及，但大多是复述史料，谈不上研究。真正对其进行系统考察是20世纪以来的事。笔者所见较早的论文是王桐龄的《唐宋时》。此文主要取材于唐宋诸集，罗列出有关唐宋家妓、官妓、宫妓的诸多事例。[1]稍后，王书奴著《中国娼妓史》[2]一书，在第五章“官妓鼎盛时代”中列出七节来论述唐代的娼妓。[3]作者不仅搜集了大量材料，而且以独到的眼光和科学的态度论及唐代歌妓的主要方面，开创之功甚丰。随后陈东原的《中国妇女生活史》一书也对唐代歌妓有所论述。[4]20世纪60年代，日本学者岸边成雄著《唐代音乐史的研究》[5]一书，其中对太常寺乐工、教坊和梨园中的乐人、北里娼妓都进行了细致考察。另一位日本学者石田干之助所著《增订长安の春》一书则偏向于对长安乐妓的考证。
[6]以上这些成果为后来的研究奠定了基础。
20世纪80年代以后，出现了专门性研究论著如宋德熹的《唐代的》，[7]廖美云的《唐伎研究》，[8]郑志敏的《细说唐妓》，[9]毛水清的《唐代乐人考述》，[10]修君、鉴今的《中国乐妓史》[11]等。一些研究唐代妇女的著作如高世瑜《唐代妇女》、[12]姚平《唐代妇女的生命历程》、[13]徐有富《唐代妇女生活与诗》[14]等及研究娼妓的著作如武舟《中国生活史》，[15]严明《中国名妓艺术史》，[16]单光鼐《中国娼妓——过去与现在》，[17]徐君、杨海《史》，[18]萧国亮《中国娼妓史》，[19]万绳楠《中国娼妓漫话》[20]等也对唐代歌妓有所论述。在一些音乐史著作、唐诗研究著作中亦常常会论及唐代的乐人。同时，还出现了许多单篇论文。
大致来看，研究较多的领域主要是：
1．乐工歌妓的具体考证
唐代乐工歌妓数量很大，但留有姓名、事迹可考者不多。刘再生《唐代的“音声人”》一文中曾说：“流传至今有姓名可查的唐代音声人不下二百余，其中多是歌者和乐手。”[21]虽然相关的记载十分零散，研究者们还是爬梳搜罗，进行了一些具体考证。
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》第九章中专列“著名燕乐艺人及其创造和贡献”一节，列出了将近百人的名单，并对许和子、任智方四女、康昆仑、何满子等人进行了简要介绍。[22]任半塘《教坊记笺订》中列出盛唐之男女工伎名录44人。[23]其《唐声诗》上编第十一章“纪事”部分列“歌者四十六人”。[24]朱易安《唐诗与音乐》、管林《中国民族声乐史》等都专列章节介绍唐代的歌唱家。[25]李尤白的《梨园考论》对梨园弟子进行了考察。[26]严明《中国名妓艺术史》后附“历代
名妓小传”中列出隋唐五代歌妓39人，并有简略介绍。
[27]李剑亮的《唐宋词与唐宋歌妓制度》第一章第五节“唐宋歌妓事略”中考察唐代歌妓15
人。[28]李昌集《唐代宫廷乐人考略》一文专考“太常寺”、“教坊”、“梨园”等机构的乐人，并提供了大量的资料出处。[29]左汉林的博士论文《唐代乐府制度研究》对唐代太常、教坊、梨园的乐工都有考论。[30]董希平《唐五代北宋前期词之研究：以诗词互动为中心》一书中考察中唐时期的乐工歌妓40多人。[31]曾玲玲《唐代凉州胡人乐伎试探》一文考察了凉州胡人乐伎安万善、胡腾儿、米嘉荣等。[32]毕海燕的《唐代“歌者”考》、[33]谷杰的《唐代歌者》[34]等论文也对唐代的歌唱家有所论述。应该特别指出的是，毛水清所著《唐代乐人考述》一书全面考察唐代乐人，其中对130余位乐人（包括文人音乐家）逐一考证，详细介绍他们的生平、交往、主要事迹和擅长技艺等，材料丰富，参考价值颇高。
对于单个乐人的研究，以李龟年、薛涛、鱼玄机为多。研究李龟年的论文有金建民的《多才多艺的音乐家李龟年》、[35]沈端民的《唐代著名乐师李龟年》、[36]马晓声的《盛唐乐人李龟年》[37]等，大都以勾勒李龟年的生平、交往及艺术成就为主。研究薛涛、鱼玄机的文章很多，张宏生、张雁所编《古代女诗人研究》一书中附《20世纪古代女诗人研究论著目录索引》有列举，[38]可参看。
2．歌妓的分类研究
在研究唐妓或娼妓史的著作中，一般都会对当时的宫妓、官妓、营妓、家妓、巿井、女冠等有所论及，大多采用列
举事例的方式，描述其来源、特点、待遇、结局等，或详或略，不一而足。差异之处有三点：（1）称名不一致。如修君、鉴今的《中国乐妓史》中所说的“私妓”指“家妓”，而程蔷、董乃斌的《唐帝国的精神文明》中所说的“私妓”则指“散倡”；
[39]（2）官妓与营妓是否合并。分开论述者认为二者服务对象不同（一为官府，一为军营），合并论述者认为“这二种娼妓皆备于唐代文武官吏节会筵宴之需，看不出有清楚截然划分的界限”[40]；（3）《北里志》所述平康算官妓还是巿井。王书奴《中国娼妓史》中视作为官妓。高世瑜《唐代的官妓》一文中将都城长安的与其他地方州府的官妓进行比较后说，地方官妓由地方长官全权支配，成了他们的私有财产，而长安不属官府垄断，反映出唐代官妓向自由职业娼妓的逐步转化。[41]宋德熹《唐代的》中认为：“像北里（平康坊）这种有组织之妓馆的形成，在娼妓史上便代表一个新里程碑，意味着近代式商业化的开始。”[42]郑志敏《戏说唐妓》、巴冰冰《从〈北里志〉看唐代的市井妓业》[43]等都认为《北里志》所录就是巿井。封野《唐代市井艺妓兴盛的社会原因》一文则探讨了巿井在唐代兴盛的原因。[44]
有些研究者还注意到了各类乐妓之间的相互转化。宋德熹说：“宫妓、家妓和官妓之间，尚有互相流通的现象。”[45]廖美云说：“唐代各类型娼妓之角身份并非一成不变。例如：民籍妓入乐营就成为官妓营妓；若被财富权势者拥有则为家妓，而艺俱佳者被朝廷选入教坊成为宫妓，但是宫妓因天子将之赐兴臣僚、裁汰冗员、年老衰放还出宫，或乱世流离等因素，仍有可能再度成为家妓、民妓或女冠。”[46]这对于进一步的研究具有启发意义。
3．乐工歌妓的地位
乐工歌妓的地位备受关注。王桐龄在《唐宋时》中说家妓的身份“介于婢与妾之间，兼带伶人的性质”。岸边成雄等人认为宫妓属官。[47]杨荫浏《中国古代音乐史稿》、廖辅叙《中国古代音乐简史》[48]中认为，“乐工的地位是卑贱的”，“他们实际上是痛苦的”。关书敏的《唐代教坊妇女生活简述》一文认为教坊中妇女的地位并不平等，有着鲜明的高低贵贱之分，到了唐代后期，教坊妇女的生活更加无着落。[49]苏者聪《论唐代的才华、情操、命运》一文认为的社会地位低下，命运凄惨，结局悲哀，并剖析了文士有真情却
不愿娶为妻的原因。[50]此外，李珍珍的《由许和子看唐代宫廷女歌伎的存在状况》，[51]罗俊峰、张玉珂的《浅论唐代女性乐人的地位与命运》[52]等论文都对的“卑贱”地位有所论述。
相较而言，戴显的《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》和刘进宝的《唐五代“音声人”论略》两篇文章中的分析较为细致和理性。前文首先从唐律的角度分析了优伶的贱民身份，尤其是“当为婚”使优伶易形成世袭的职业和内婚配，接下来指出了唐五代也有一些乐人被统治阶级宠爱而获高官厚禄。[53]后文认为唐五代的音声人在政治地位上低于良人，与杂户、官户既相似又不同，而经济地位可能与百姓略同。唐后期五代，音声人的地位已有所提高。当他们上番执役时，由官府提供衣粮。但他们也占有部分土地，以供其下番时生活。[54]也就是说，唐代乐工歌妓的境遇事实上比前代已有较大改善。
4．乐工歌妓对音乐艺术的贡献
乐工歌妓对唐代音乐的繁荣功不可没。杨荫浏《中国古代音乐史稿》中对白明达、何满子、段善本等人的作曲情况有过
介绍。郑祖襄《唐代乐工“翻曲”考》一文对乐工“翻曲”进行了分析，认为“翻曲的基本词意是指演奏或演唱，即依谱奏（唱）出音乐来”，但“包含了相当多的即兴创造的成分”。[55]阴法鲁《唐代乐人对待外来音乐的态度》一文中把当时乐人借鉴外来音乐的方式分为吸收、融合、改编三种。[56]张雪敏《谈唐朝歌伎对民族声乐的贡献》一文认为唐代歌伎以炉火纯青的歌唱造诣，为我国民族声乐的发展做出了不可磨灭的贡献。[57]
唐代的乐工歌妓具有较高的演唱水平，有些研究者已指出了他们在用气发声、字正腔圆、以情感人等方面的成就，如管林《中国民族声乐史》将其归纳为“声”、“语言”、“情”三点，谓“她们在艺术表现上达到了‘声情并茂’”。[58]任半塘先生还提出“精唱”与“粗唱”的说法，精唱是讲及字之四声，粗唱是仅分平仄，不严四声、阴阳。[59]唐代乐工歌妓的演唱还有一个突出特点，就是特别善于演唱某一首曲调。研究者对此亦多有论述。任半塘先生在《唐声诗》上编中说：“工伎之奏弄歌啭尤擅长者，乃有某一曲，或某数曲，特别流行，超诸一般之上。”[60]上编第十一章纪事中列“歌者四十六人”，述及每个歌者所唱之曲调。在下编“格调”中，于每一调名下列举出原始资料，并予以说明，如《子夜四时歌》下云：“初唐曹娘、中唐刘安皆擅歌之。”[61]《想夫怜》下云：“大和中，有妓名多美者，善歌此。”
[62]《水调》下云：“蜀妓灼灼亦善歌此。”[63]此外，王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，[64]孙菊园的《唐代文人和的交往及其与诗歌的关系》，[65]杨军、李正春的《唐诗在当时的传播》，[66]管林的《中国民族声乐史》，[67]徐有富的《唐代妇女生活与诗》，[68]李剑亮的《唐宋词与歌妓制度》，[69]徐君、杨梅的《史》，[70]廖美云的《唐伎研究》，[71]毛水清的《唐代乐人考述》[72]等都有相关的论述，有的只是举出几个例证，有的则详列材料，论述较细。[73]
二、唐代乐工歌妓对唐诗发展的影响
唐代乐工歌妓对唐诗发展的影响也颇受人们的关注。在上一部分所提到的那些著作中，有些已论及乐工歌妓的诗歌创作及其对唐诗发展的影响。另外，胡适的《白话文学史》、[74]朱谦之的《中国音乐文学史》[75]中也谈到了乐工歌妓对诗词发展的影响。任半塘《唐声诗》、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》、[76]周期政《唐代乐舞歌辞研究》[77]等论著虽然主要阐述唐代的歌辞，其中也有相关的论述。近三十年以来，还出现了一些论文，对此问题亦有探讨。在上述论著中，涉及较多的主要有以下
几方面。
1．乐工歌妓与文人之间的关系
研究者对这一问题论述颇多。王书奴《中国娼妓史》、宋德熹《唐代的》、张福勋《关于诗人与倡伎关系问题的几点思考》、[78]孙菊园《唐代文人和的交往及其与诗歌的关系》、[79]章继光《唐代地方妓伶与诗歌》、[80]廖美云《唐伎研究》、郑志敏《细说唐妓》、刘洁《浅论唐诗中的倡伎》、[81]杨小敏《从唐人的士妓诗看唐代士子和的关系》、[82]徐有富《唐代妇女生活与诗》等论文或著作中都进行过探讨，主要谈及进士挟妓游宴、文人平康风流、官吏狎娼、互生情愫等内容。笔者以为，这些都是乐工歌妓与文人交往的具体环境和途径，如果就其对唐诗的影响而论，最基本的关系依然是作诗与唱诗，这对于双方的生存而言，无疑是最为实惠的。
段仲仪有些研究者则指出了唐代文人与乐人之间的关系在不同时期表现出不同的特点。王师昆吾认为：“盛唐文人通过‘使幕’或‘举场’同接触，在中、晚唐就有了广泛的规模和极自由的方式。”[83]陶慕宁《青楼文学与中国文化》中说：“中唐以前多观妓诗，诗人一般处在节会筵宴的场合，取旁观的角度欣赏的歌乐舞蹈，情绪较为平淡，遣词炼句也以直观的描述为主。”[84]到了中唐，“仅从诗题来看，就出现了相当数量的‘送妓’、‘赠妓’、‘别妓’、‘怀妓’、‘伤妓’、‘悼妓’的名目，如果不是经历过较为深挚的情感交流，恐怕是不会选择这些带有强烈感情彩的动词的”。[85]郑志敏《细说唐妓》中也对初盛唐、中唐、晚唐时期文人与交往的不同特点进行了论述。吴相洲认为：“在盛唐，诗人和歌者之间还有一段距离……而进入中唐以来，诗人与演艺界的关系一下变得密切了。”[86]柏红秀、黄静《略论中唐诗人与乐人——兼析唐诗与音乐之关系》一文认为唐代诗人广泛关注乐人是在中唐，而不是在盛唐。[87]
具体考察某个文人与乐人之间的交往，以“王维与李龟年”、“白居易与歌妓”、“薛涛与文人”为多。金建民《多才多艺的音乐家李龟年》、[88]余开基的《音乐文化趣谈·唐诗乐境》、[89]许延风《名曲的创造者·王维和〈阳关三叠〉》、[90]吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》、[91]刘明澜的《中国古代诗词音乐》、[92]毛水清的《唐代乐人考述》[93]等都对王维与李龟年的交往与合作有所描述。孙菊园的《唐代文人和的交往及其与诗歌的关系》一文中列举了白居易交往的（包括身边的家妓、官妓或他人家妓等）。[94]柏红秀《白居易与乐人交往考》一文考证出与白居易有过交往的乐人共45位。[95]关于薛涛与文人之间的交往，沈惠英考证出与薛涛交往的文人共24位，[96]而论述薛涛与元稹关系者最多，代表性的论文如邓剑鸣、李华飞的《薛涛与元稹的关系问题及其他》，[97]刘知新的《关于元稹、薛涛的关系问题》、[98]苏者聪的《论元稹与薛涛》、[99]吴伟斌的《也谈元稹与薛涛的“风流韵事”》、[100]郑枚梅的《试论元稹与薛涛的关系》[101]等。
2．乐工歌妓的诗歌创作
乐工歌妓的诗歌创作在唐诗中应该占有一席之地。据统计，《全唐诗》中的作品有21人的136首诗。[102]在古代的一些诗话、诗选如张为的《诗人主客图》、钟惺的《名媛诗归》中，对诗歌创作成就较高的歌妓已有评论。20世纪以来，谢无量的《中国妇女文学史》、[103]梁乙真的《中国妇女文学史纲》[104]中都论及唐代部分歌妓的诗歌创作。陆晶清的《唐代女诗人》、[105]苏者聪的《闺帏的探视——唐代女诗人》、[106]沈惠英的《唐代青楼诗人及其作品研究》[107]等著作中则较为详细地论述了唐代部分女性乐人的诗歌。另外，权应相《唐代歌妓与文人交感及诗风变迁》、[108]王定璋《松花笺与洪度诗——论唐代娼妓的诗
歌》、[109]周丽玲《唐代女诗人及其女性诗歌创作》、[110]刘宁《试析唐代娼妓诗与女冠诗的差异》[111]等论文中亦有论述。
3．乐工歌妓对诗歌的传播
乐工歌妓对唐诗发展的突出贡献是传播诗歌。王书奴《中国娼妓史》，朱谦之《中国音乐文学史》，程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，修君、鉴今《中国乐妓史》，徐有富《唐代妇女生活与诗》，武复兴《唐诗与音乐》，[112]陶涛《唐代诗歌的传播与音乐的关系》[113]等都有论述。在一些研究唐诗传播中的论文中，也常常会把乐人演唱视作为一种传播方式进行论述，如范之麟的《唐代诗歌的流传》，[114]杨军、李正春的《唐诗在当时的传播》，[115]魏均、林月琴的《唐诗的传播方式》，[116]胡振龙的《唐代的诗歌传播方式与传播特点》，[117]童岳敏、罗时进的《唐诗的传播媒介
及其范式》，[118]陈岳芬的《唐诗在唐朝的传播方式》，[119]柯卓英的《唐代的文学传播研究》[120]等。以上这些著作或论文中的论述大多较为简略。任半塘先生的《唐声诗》一书引用材料十分广泛，体系完整，对唐代声诗的方方面面进行了研究。王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》[121]二书分别对曲子辞的传唱及酒宴活动中的饮妓艺术进行了论述。吴相洲的《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一书则从传唱的角度探讨其对唐诗创作的种种影响。
一般认为，唐代诗乐相配的方式是“选诗入乐”，这就涉及乐工歌妓在其间的作用。从现存资料来看，当时演唱的歌辞多是从文人原诗中截取而成。任半塘《唐声诗》针对这一现象说：“此种或割或续之事，疑多出于当时乐工歌伎之手，但求一时谐声了事，不计其余，遂滋舛耳。”[122]他还在上编第十二章“平议”中说，乐工选用诗人杂诗，不过是“以实曲谱而已，其选用也，在文艺方面并无所用心”，又谓：“乐工歌不歌，与诗之工拙无关。”[123]笔者以为，如果说在汉魏乐府诗中乐工随意拼合选取的话，[124]到了唐代，情况有所变化，当时许多乐工歌妓已具有较高的文化修养，选诗入唱时多会选取名作佳构或是名人之作，即使从原诗中截取时已较少随意性，往往能选出最佳部分。莫砺锋在《论后人对唐诗名篇的删改》一文中就唐代歌者截取李峤《汾阴行》之末四句与高适《器单父梁九少府》之首四句进行演唱的现象说，“他们所唱的四句恰恰是原诗中最为警策的部分”。[125]此外，吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》中认为：“歌者截取的往往是律诗或古诗中律句”，“如果某一首诗在整个体式上不合近体，那么就割取其中符合近体的部分来歌唱。”[126]吴先生还就《唐会要》卷二十二所载太常寺选取《龙池篇》乐章一事说，当时选诗入乐的标准是“合音律”，“结果所选十首均为七律，可以看出，近体的形式是最合音律的”。[127]廖美云还对各类选唱诗歌的题材做了分析，认为宫妓所唱“范围十分广阔”，而官妓、营妓、家妓或民间职娼所唱多为送别诗、怨情诗、边塞诗。[128]
4．乐工歌妓对唐诗发展的影响
大致来说，目前关注较多的有三点。（1）刺激了文人的创作。乐工歌妓与文人的交往“触发了文人士子们的创作激情”，使他们写下了大量的诗篇。[129]赵晓岚《唐宋诗词与乐伎》一文认为，乐伎刺激文人的创作，一是应皇室之命、应乐工有求而作，二是文人在宴会上与乐伎接触，有感而作，在题材上表现为赏美姿、赞技艺、传心曲、悯身世、寄感叹。[130]（2）传唱对诗歌创作的影响。吴相洲《唐诗创作与诗歌传唱关系研究》认为，初唐人探索近体声律的一个重要原因是为了更好地适应歌诗传唱的需要，而盛唐诗的繁荣、元白新乐府创作、晚唐“才子词人”的创作都与传唱有关。另外，刘岳强的《唐歌伎与歌诗创作》、[131]李秀华的《试论唐代歌伎与歌诗发展的关系》、[132]许颖的《唐妓与晚唐诗歌创作》[133]
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