作者简介：李莹莹，贵州财经大学副教授，文学博士，从事文艺美学与批评、视觉文化、电影改编等研究。
徐僧白庆琳①　ｆ
ｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ这一词语最早见于英国，是雏妓的代称。１９１０年代之前，该词逐渐成为即将进入青春期，身体性征发育尚不明显的少女的代名词；
１９１０年代之后，ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ与ｔｏｍｂｏｙ一起用来形容那些身材平板，接受过一定教育，喜爱运动的女性。在１９２０年美国作家菲茨杰拉德（Ｆ．Ｓ．Ｆｉｔｚｇｅｒａｌｄ）的小说集《飞来波女郎与哲学家》（ＦｌａｐｐｅｒｓａｎｄＰｈｉｌｏｓｏｐｈｅｒｓ）出版之后，ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ基本成为了２０世纪２０年代美国年轻女性的代名词。关于ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ具体的演变参见ＬＩＮＤＡＳ．Ｌｏｓｔｇｉｒｌｓ：ｔｈｅｉｎ ｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅｆｌａｐｐｅｒ（Ｌｏｎｄｏｎ：ＲｅａｋｔｉｏｎｂｏｏｋｓＬｔｄ，２０１７）．
②　爵士乐时代是美国作家菲茨杰拉德在其文章《
香港明星大全爵士乐时代的回声》（ＥｃｈｏｅｓｏｆｔｈｅＪａｚｚＡｇｅ）中对美国自１９１９年到１９２９年这一黄金年代的命名，他认为“那是奇迹频生的年代，那是艺术的年代，那是挥霍无度的年代，那是嘲讽
的年代”。更重要的是，他直接将飞来波女郎视为这个时代的代表。详见菲茨杰拉德：《崩溃》，黄昱宁、包慧怡译，上海译文出版社，２０１１年，第２
１－３５页。③　关于ｆ
ｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ名称翻译的思考源自２０１７年在上海召开的“默片中的女性”会议的讨论，特此对参与讨论者表示感谢。柯林·莫尔：好莱坞默片中灰姑娘的喜剧性展演
李莹莹
（贵州财经大学文学院，贵州贵阳　５５００２５）
  摘　要：柯林·莫尔是２０世纪２０年代好莱坞电影中“飞来波女郎”（ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ）的典型代表，
相较于克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯的性感形象，柯林·莫尔扮演的多为保守的“飞来波女郎”，《艾拉·辛迪思》中的辛迪思就是其中的典型代表。莫尔这种形象特征是与爵士乐时代矛盾的社会话语协商的结果，这样的明星形象有效地调和了“传统”与“现代”之间的矛盾，使得电影中的“飞来波女郎”形象更容易被观众所接受。然而，莫尔又不仅只是一个保守的“飞来波”女明星，她在《艾拉·辛迪思》中戏谑和夸张的喜剧性展演具有很强的破坏性，这种表演突破了电影压抑性的叙事框架，给予观众更加丰富的
千金 荀草想象空间。
  关键词：柯林·莫尔；“飞来波女郎”；灰姑娘；喜剧性
  中图分类号：Ｊ９０５  　文献标识码：Ａ  　文章编号：１６７１ ３９４Ｘ（２０２１）０１ ０１１０ ０８
引　言
２０世纪２０年代的好莱坞电影出现了一批明星
“飞来波女郎”（
ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ）①
，其中比较具有代表性的有柯林·莫尔（ＣｏｌｌｅｅｎＭｏｏｒｅ）、克拉拉·鲍（ＣｌａｒａＢｏｗ）和露易丝·布鲁克斯（ＬｏｕｉｓｅＢｒｏｏｋｓ）等。这些女明星从不同的角度再现了美国爵士乐时代（Ｊａｚｚ
ａｇｅ
或Ｒｏａｒｉｎｇｔｗｅｎｔｉｅｓ）②
的“飞来波女郎”像，并且促成了当时美国女性的时尚风潮和生活方式的
转变。
“飞来波女郎”指美国爵士乐时代出现的一批年轻女性，她们常常留着短发，衣着宽松轻便，流连
于各种舞会之中。然而，学界对于如何理解ｆ
ｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ则一直有争议，这种争议在ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ的中文译名中表现得十分突出。ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ的中文译名有“新女性”“摩登女”“摩登女郎”“新潮女郎”“轻佻
女郎”“飞来波女郎”“飞女郎”，等等③，
其中“新女
  ①　参见周莉萍：《２０世纪２０年代美国“新女性”初探》，《中华女子学院学报》２００３年第３期，第４２－４７页。与周莉萍将ｆｌａｐｐｅｒ翻译为“新女性”不同，西方历史上的“新女性”（ＴｈｅＮｅｗＷｏｍａｎ）指１９世纪末到２０世纪初妇女选举权运动中涌现出来的具有反叛精神的女性形象。从出现的时代看，其应该是ｆｌａｐｐｅｒｇｉｒｌ的母亲的那一辈人。
②　相关翻译参见乔舒亚·蔡茨：
《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》，张?译，上海人民出版社，２００８年；施舜翔：《少女革命：时尚与文化的百年进化史》，八旗文化，２０１６年；Ｆ．Ｓ．菲茨杰拉德：《菲茨杰拉德作品全集新潮女郎与哲学家》，吴建国、耿强等译，浙江文艺出版社，２０１６年。
③　《
杂志封面女郎》一书将ｆｌａｐｐｅｒ翻译为轻佻女郎，参见凯奇：《杂志封面女郎：美国大众媒介中视觉刻板形象的起源》，曾妮译，天津人民出版社，２００６年，第１９２页。《崩溃》一书译者对ｆｌａｐｐｅｒｓ的解释为：“飞女郎：特指２０世纪２０年代衣着及行为均放荡不羁的年轻女性。”参见菲茨杰拉德：《崩溃》，黄昱宁、包慧怡译，上海译文出版社，２０１１年，第２４页．
④　详见Ｌ
他山之石的下一句ＩＮＤＡＳ，Ｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｌ“Ｉｔ”Ｇｉｒｌ：Ｆｌａｐｐｅｒｓｔｏｏｋｔｈｅｃｏｕｎｔｒｙｂｙｓｔｏｒｍｉｎｔｈｅｒｏａｒｉｎｇ’２０ｓａｎｄｔｈｅｎｓｕｄｄｅｎｌｙｖａｎｉｓｈｅｄ．Ｏｒｄｉｄｔｈｅｙ？Ｓｍｉｔｈｓｏｎｉａｎ，２０１７，４５（５）：９－１１．乔舒亚·蔡茨：《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》，第８页．
⑤　１
９１５年，美国记者门肯（Ｈ．Ｌ．Ｍｅｎｃｋｅｎ）曾专门撰写了一篇文章《飞来波女郎》（ＴｈｅＦｌａｐｐｅｒ），从代际关系、外貌、性格特征、处世态度等各个方面描述了“飞来波女郎”的特征，其中谈及“飞来波女郎”的魅力之一就在于其能够在现代生活中游刃有余，年轻却显得世故成熟。参见Ｈ．Ｌ．ＭＥＮＣＫＥＮ，ＴｈｅＦｌａｐｐｅｒ，ｉｎＭＡＲＴＨＡＨ．ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＮｅｗＷｏｍａｎＲｅｖｉｓｉｔｅｄ：ａｒａｄｅｒ（ＮｅｗＢｒｕｎｓｗｉｃｋ：ＲｕｔｇｅｒｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，２００８）。另外，在１９１３年《华盛顿邮报》上的一篇报道中，“飞来波女郎”被刻画为对性充满好奇，需要管束的小女孩。参见“‘ＦｌａｐｐｅｒＧｉｒｌ’ｏｆＴｅｎＹｅａｒｓＡｇｏＮｏｗＥｘｔｉｎｃｔ，ＳａｙＥｄｕｃａｔｏｒｓ”，ＷａｓｈｉｎｇｔｏｎＰｏｓｔ（２７Ａｕｇｕｓｔ１９１３），ｐ．５。转引自ＬＩＮＤＡＳ．Ｌｏｓｔｇｉｒｌｓ：ｔｈｅｉｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｔｈｅｆｌａｐｐｅｒ，（Ｌｏｎｄｏｎ：ＲｅａｋｔｉｏｎｂｏｏｋｓＬｔｄ．２０１７）。
⑥　柯林·莫尔并非最早在电影中出演“
飞来波女郎”的演员，早在１９２０年奥莉芙·托马斯（ＯｌｉｖｅＴｈｏｍａｓ）就在电影《飞来波女郎》（ＴｈｅＦｌａｐｐｅｒ）中扮演了第一个电影中的“飞来波女郎”的形象，但由于奥莉芙很快就因病去世，她塑造的这一形象也没有形成很大的影响。
⑦　这部漫画最早由联合特稿通讯（
ＵｎｉｔｅｄＦｅａｔｕｒｅＳｙｎｄｉｃａｔｅ）于１９２５年６月发行。漫画最初的作者是ＷｉｌｌｉａｍＭ．Ｃｏｎｓｅｌ ｍａｎ
和ＣｈａｒｌｅｓＰｌｕｍｂ，后来逐渐有其他的创作者加入，使得这部漫画一直持续到１９６１年。性”的翻译带有左翼倡导的革新含义①，而“摩登女”
“摩登女郎”及“新潮女郎”的翻译则强调了这些女
性身上的消费主义特征②，
“轻佻女郎”和“飞女郎”的翻译则明显带有贬义③。因而本文选取较为中性的音译“飞来波女郎”，试图传达这一术语背后复杂
的含义。作为２
０世纪２０年代美国女性的代表，“飞来波女郎”的身上表现出与她们的母亲一代的显著差异：她们衣着时尚，追求时髦、享乐的生活，因而常
常被视为深受消费主义影响的摩登女郎④；
“飞来波女郎”的出现不仅刷新了美国女性的时尚和消费观念，她们身上还带有极强的革新性，她们观念超前，尤其是对性持有较为开放的观念；积极参与工作，体现了美国女性从私人领域走向公共领域的努力⑤。
作为最早在电影中为“飞来波女郎”代言的女明星⑥，柯林·莫尔在《激情的青春》（ＦｌａｍｉｎｇＹｏｕｔｈ，１９２３）中的表演激发了电影界和观众对“飞来波女郎”的热情，连擅长在小说中塑造“飞来波女郎”的作家菲茨杰拉德（Ｆ．Ｓ．Ｆｉｔｚｇｅｒａｌｄ）也坦诚，柯
林·莫尔才是点燃这一形象的火炬。
［１］２２７
而相较于克拉拉·鲍的性感撩人和露易丝·布鲁克斯的魅惑
如何查看自己的ip妖艳，柯林·莫尔更加偏向于饰演活泼可爱的邻家女孩的形象，并且常常用夸张搞笑的喜剧性表演消解“飞来波女郎”身上可能会破坏社会秩序的威胁性，这使得她往往被认为是保守型“飞来波女郎”的代表。柯林·莫尔这种保守的“飞来波女郎”形象不仅呈现在银幕之上，而且也深深地扎根于柯林·莫尔的女明星形象之中。然而，这种保守也可以被视为早期“飞来波”女明星进入公众领域中的策略，它确保柯林·莫尔在保守的社会语境和性吸引力的展示之间保持了一种平衡，使得“飞来波女郎”逐渐为社会话语所接受，并为后来克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯更加大胆的性别化演出奠定了基础。
本文将探讨柯林·莫尔的明星形象及其表演方式与社会话语之间的关系，重点聚焦于柯林·莫尔
在１９２６年拍摄的电影《艾拉·辛迪思》（ＥｌｌａＣｉｎ ｄｅｒｓ
），也翻译为《一个有点像灰姑娘的故事》）中的表演。这部电影改编自威廉·康舍尔曼（
ＷｉｌｌｉａｍＭ．Ｃｏｎｓｅｌｍａｎ）和查尔斯·普拉姆（ＣｈａｒｌｅｓＰｌｕｍｂ）创作的同名漫画。⑦
漫画和电影的灵感都来自佩罗的童话故事《灰姑娘》，但时代背景都转移到了爵士乐时
李莹莹：柯林·莫尔：好莱坞默片中灰姑娘的喜剧性展演
  ①　最早的镍币影院常常混迹于市井集市，或者寄生在剧院、咖啡馆、音乐厅这样的市民娱乐场所之中，以极其低廉的票价吸引底层观众。直到１９１０年代才出现面向“高级阶层”的专门放映电影的电影院，如美国最早的电影院是１９１３年出现于纽约的摄政影院（ＴｈｅＲｅｇｅｎｔＴｈｅａｔｒｅ），法国最早的电影院则是１９１６年出现于巴黎的奥尼亚—百代电影院（Ｏｍｎｉａ Ｐａｔｈé）。伴随着这些专业上映电影场所的出现，电影才逐渐地摆脱了“下里巴人”的身份，从杂耍舞台中脱离出来，作为一种独立的形式得到了中产阶级和知识精英的关注。具体阐述参见兰俊：《从电影宫殿到新影院》，《华中建筑》２０１４年第９期；以及李洋：《迷影文化史》，复旦大学出版社，２０
１０年，第５８页。
  ②　关于“飞来波女郎”的业余生活，以及电影对年轻女性的影响，参见乔舒亚·蔡茨：《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》，第９２－９６、２１９－２２０页。
代。电影主要表现了柯林·莫尔所饰演的辛迪思经历各种磨难成为好莱坞女明星，并且有情人终成眷属的故事。电影中大部分的篇幅都刻画了辛迪思对成为好莱坞女明星的渴望，这种刻画正映射了２０世纪２０年代“飞来波女郎”形成过程中好莱坞电影及女明星的重要影响。鉴于此，本文将以这一文本为基础，尝试探讨以下问题：２０世纪２０年代围绕着“飞来波女郎”的社会话语对柯林·莫尔明星形象的塑造起到了何种作用？柯林·莫尔的喜剧化表演塑造了怎样的女性形象？如何看待这种女性形象打开的话语空间？
一、好莱坞电影与“飞来波女郎”的形象建构
“飞来波女郎”形成于第一次世界大战后的美国社会。在漫长而残酷的战争结束后，对于战争结束的欣喜，加上生命已逝的幻灭感，社会演变出了“飞来波女郎”们看重享乐、玩世不恭的生活态
度。［２］７与她们的母亲辈奋力争取女性选举权的艰难处境不同，在“飞来波女郎”所生活的１９２
０年代，美国女性终于获得了选举权，这使得她们能够更加大胆地宣称自己拥有工作和玩乐的权力，打破既有的成规。因而“飞来波女郎”成为了美国作家菲茨杰拉德笔下清楚意识到自己的年轻魅力，纵情享受的zhaoyihuan
女性形象。［３］在美国学者琳达·西蒙（ＬｉｎｄａＳｉｍｏｎ）
看来，“飞来波女郎”的形象还接续了西方传统对即将进入青春期女孩的想象，她们有着孩子般的骄纵、
任性，又不乏年轻女性的魅力。［２］另外，“飞来波女
郎”又与２０世纪２０年代伴随着美国经济发展出现的消费文化萌芽密切相关，这种消费文化巧妙地将女性的身体自主性与消费行为挂钩，将“飞来波女郎”年轻的外貌和瘦削的身材归因于让人看来更年轻的化妆品，甚至香烟和口香糖都被推销为保持瘦
削身材的最佳消费品。
［３］
在出版物和电影等文化消费品中，“飞来波女郎”的形象大行其道。菲茨杰拉德刻画“飞来波女郎”的小说《人间乐园》（ＴｈｅｓｉｄｅｏｆＰａｒａｄｉｓｅ，１９２０）创造了三天卖出三千本的销售记
录。［４］“飞来波女郎”的形象在２０世纪２０年代的迅速推广，尤其离不开好莱坞电影的推波助澜。在１９２０年上映的电影《飞来波女郎》（ＴｈｅＦｌａｐｐｅｒ，１９２０）大获成功之后，好莱坞趁机推出了一系列“飞
来波女郎”形象的电影，其中１
９２７年的《它》（Ｉｔ，１９２７）更让“飞来波女郎”的形象成为了千万少女的梦想。而在１９２６年的《艾拉·辛迪思》这部电影中，好莱坞电影甚至成为了普通女孩达成梦想的工具。
《艾拉·辛迪思》套用了童话故事《灰姑娘》的故事模式，讲述了灰姑娘辛迪思如何摆脱继母的虐待成为好莱坞电影明星的故事。在这部电影中，辛迪思从未对王子抱有任何幻想，即便王子乔装为卖冰人韦特·利福特（ＷａｉｔｅＬｉｆｔｅｒ）就在她的身边守护。她幻想的是获得好莱坞的青睐，凭借自己的表演实力走出家门，而她也确实做到了这一点，成为了好莱坞的女明星。这种童话式的情节，真实地体现了好莱坞电影对走出家门的“飞来波女郎”们的吸引力。
２０世纪２０年代正是好莱坞电影迅速发展的时代，好莱坞成为了美国电影乃至世界电影的核心。此时的电影脱离了镍币影院的嘈杂，电影宫殿（ｍｏｖ ｉｅｐａｌａｃｅｓ）的出现让看电影成为了更加高雅的娱乐
方式，也为电影赢得了越来越多的中产阶级观众。①
对于年轻的“飞来波女郎”而言，豪华装饰的电影宫殿成为了她们约会的绝佳去处。女明星的发型、所穿着的衣服等等很快就会成为“飞来波女郎”们竞
相追逐的时尚潮流。②
当时的好莱坞是当之无愧的“梦工厂”，对于“飞来波女郎”而言，好莱坞不仅在银幕上展现了她们梦想的生活方式，更有可能在现
广州大学学报（社会科学版）２０２１年第１期
实生活中帮她们圆梦：成为一个独立的、被众人瞩目的女明星。
  在当时的娱乐杂志和明星传记中，对女明星成名的描述充满了“灰姑娘”式的情节。最有名的莫过于克拉拉·鲍的成名故事，她通过一张照片和一次让人印象深刻的表演获得了演出机会，从此摆脱了布鲁克林的贫民窟。［１］２４２－２４５即便是柯林·莫尔这种依靠姨夫的裙带关系踏入格里菲斯（Ｄ．Ｗ．Ｇｒｉｆ ｆｉｔｈ）摄影棚的明星，在坊间也被添油加醋地描述为乔装成女仆的莫尔因为吸引了格里菲斯的注意力而从女仆中脱颖而出的故事。［１］
在电影《艾拉·辛迪思》以及女明星们的都市传说中，好莱坞巧妙地替代了童话故事中的王子，成为了让走出家门的“灰姑娘”们获得新生活的有效途径。通过这种置换，好莱坞建立了与女性之间更为密切
的关系，也悄然成为了女性告别传统走向现代的重要手段。
然而电影《艾拉·辛迪思》并没有让剧情终止于辛迪思实现梦想成为好莱坞女明星的那一刻，而是对辛迪思的结局另有安排。在电影的结尾处，已经成为好莱坞小有名气女明星的辛迪思被利福特强行带离片场，与他回家结婚生子。为了让这个结尾显得情有可原，电影故意设置让利福特误会正在演戏的辛迪思仍生活在贫困中，因此他强行带走辛迪思的行为就被视为王子拯救“灰姑娘”的义举。尽管如此，这个结尾仍缺乏说服力，变成了一个仓促而就的句点。这样的结局制造了一个叙事上的循环，让辛迪思从一个家庭（继母的家庭）走向另一个家庭（辛迪思与利福特的家庭），通过这一循环，辛迪思走出家庭的目的从独立自主的要求悄悄地变成了组建新家庭的必需。
不仅这部电影如此，其他此时期好莱坞拍摄的“飞来波女郎”电影也基本遵循了这一封闭性的叙事循环，用“回家”的故事结局消解了“飞来波女郎”们走出家门的努力。《燃烧的青春》中柯林·莫尔饰演的小帕特（ＰａｔｒｉｃｉａＦｒｅｎｔｉｓｓ）如此，《它》中克拉拉·鲍饰演的“它女郎”贝蒂（ＢｅｔｔｙＬｏｕＳｐｅｎｃｅ）也如此。在勾起了女性走出家庭的欲望之后，这些电影又通过封闭性的叙事框架强行压抑了这种欲望。这些电影的矛盾特质体现了爵士乐时代施加在“飞来波女郎”身上既“新”且“旧”的矛盾的时代话语。
爵士乐时代的社会话语是矛盾的，一面高唱男女平等、女性解放的口号，一面仍维系了维多利亚时代
保守的婚姻家庭观念，将女性限定在妻子和母亲的角里。虽然“飞来波女郎”要求性自由、视工作为独立的标志，但她们仍然深受当时社会话语的影响，这种社会话语通过对天真的、母性的女性气质的强调，将“飞来波女郎”提出的性自由和性别平等变成了抽象的话语，使之与家庭婚姻生活和女性依赖男性的现实并行不悖。［５］另外，这种话语还通过鼓吹无私的爱（ｄｉｓｉｎｔｅｒｅｓｔｅｄｌｏｖｅ），宣扬爱情中浪漫的、信守承诺的成分，让女性把婚姻看得十分神圣，而掩盖了实际生活中婚姻爱情可能作为女性获得金钱或提升社会地位的台阶的作用。［６］这些话语美化了婚姻家庭生活，试图以此来收编已经走出家门的“飞来波女郎”。
在这种话语中，“飞来波女郎”的逾矩行为被视为小女孩不切实际的玩闹，而家庭才是女孩们最终归宿。这种矛盾的社会话语形塑了电影中的“飞来波女郎”形象，并通过电影对现实生活中的“飞来波女郎”产生影响。
二、保守的“飞来波女郎”
鉴于电影巨大的影响力，当时的审查机构对以“飞来波女郎”为题材的电影格外关注，因为这些电影往往把年轻的女性和性爱作为卖点吸引观众，有将年轻女孩引入歧途的危险。为了过审，当时的电影会采用一些迂回的措施，例如调整影片的叙事策略，让“飞来波女郎”的叛逆行为经历挫败，最终回归家庭，并且在影片中加入道德训诫。另一个经常使用的措施就是用喜剧化的手段包装“飞来波女郎”，让
她们化身为“有一点坏的好女孩”，从而降低电影中的“飞来波女郎”对主流价值观的破坏性。［７］因此，电影中再现的“飞来波女郎”压抑了她们的欲望和性吸引力，反而比小说和杂志中呈现出来的形象更加保守。
电影这种对“飞来波女郎”的压抑在《艾拉·辛迪思》的漫画和电影塑造的不同的辛迪思形象中就能看出。漫画中的辛迪思是一个很有个性和想法的女性，常常有越轨之举。她拒绝了利福特让她参加卖冰人舞会的邀请，转身换上两个的衣服到高李莹莹：柯林·莫尔：好莱坞默片中灰姑娘的喜剧性展演
档餐厅享受美食，并接受了一个陌生男性的帮助，让他为自己付钱并送自己回家。①相较于电影塑造的辛迪思，漫画中的辛迪思更能苦中作乐，也更懂得有效地利用自己的女性魅力，她的欲望是张扬的。她的身边不乏多个追求者，她最终选择的结婚对象也并非她的初恋男友利福特，这样的性格设置更贴近爵士乐时代那些走出家门的“飞来波女郎”形象。
对比漫画就能发现，电影中的辛迪思身上的性感、成熟等女性气质被压抑了，电影呈现在观众面前的是一个天真可爱、不经世事的女孩。辛迪思的身边只有利福特一个追求者，而她却对利福特的爱情一无所知。通过将辛迪思的欲望对象从王子转移到好莱坞电影工业之上，影片压抑了辛迪思身上的性吸引力。甚至她参加选美比赛获胜的原因也是因其滑稽搞笑的天分，而不是美貌和性感。影片故意通过一名作为评委的消防局局长说出了这样的评判标准：“美丽并不意味着什么。……电影业需要更多新的
、有趣的面孔。”②有趣的是，当电影中的辛迪思得到了导演的认可开始拍摄电影之后，她所拍摄的电影却都是苦情戏，并没有发挥她的喜剧才华。这种叙事的裂缝正体现出电影利用滑稽行为掩盖辛迪思的性吸引力的目的，这种压抑使得辛迪思这一人物形象的欲望处于可控制的范围之内，影片的最后，辛迪思最终放弃好莱坞进入异性恋的核心家庭，她的欲望被成功地消解，对秩序可能会产生的威胁也被解除。
这种压抑也呈现在柯林·莫尔的明星形象建构上。从柯林·莫尔的外形来看，她长相甜美，与稍早于她出现在影坛的女明星玛丽·璧克馥（ＭａｒｙＰｉｃｋ ｆｏｒｄ）十分类似。在刚进入影坛时，她所出演的角也都是璧克馥式的惹人怜爱的少女形象。直到１９２３年《燃烧的青春》中帕特这一“飞来波女郎”形象的出现，莫尔才到了适合自己的形象：留着波波头（ｂｏｂｂｅｄｈａｉｒ）、调皮可爱的摩登少女。在接下来的电影中，她饰演的基本都是类似的“飞来波女郎”形象：叛逆但最终回归家庭的少女。然而，即便她在电影中总是会回到家庭，她在电影中呈现出来的叛逆因子却仍被认为会造成不好的影响。因此，仍需要用一套话语来建构莫尔作为好女孩的明星形象，增加她被公众，尤其是保守的父母们接受的可能性。
在莫尔的公众形象中，她小心翼翼地维持了时髦与保守、叛逆与正派之间的平衡。在围绕着莫尔的明星形象所建立的话语中，她既是从小离家成为明星的独立女性，也是在祖母看护下守规矩的少女，她既会大胆剪发争取角，也会打造仙女城堡，维持童真。尤其是她的家庭形象，也为莫尔赢得了不少
观众。在拍摄了《燃烧的青春》之后不久，莫尔就与第一国家电影公司（ＦｉｒｓｔＮａｔｉｏｎａｌＰｉｃｔｕｒｅｓ）的制片人约翰·麦考密克（ＪｏｈｎＭｃＣｏｒｍｉｃｋ）结了婚。尽管莫尔在婚后仍花费大量的时间拍片，与丈夫聚少离多，但她却在公众面前塑造了一个享受做家务的模范家庭主妇形象。莫尔的公众形象正符合社会话语对“飞来波女郎”的期许：可以做出一些无伤大雅的叛逆行为，但最终应该回归家庭。
正如蔡茨（ＪｏｓｈｕａＺｅｉｔｚ）所说，莫尔的公众形象调和了公众观看她所主演的“飞来波女郎”电影时的矛盾：年轻的观众可以尽情欣赏莫尔时髦的装扮，享受逾矩的快感，年长的观众则为影片的结局和莫尔正派的明星形象而感到宽心。［１］也正因如此，莫尔的保守“飞来波女郎”形象才如此的深入人心，她本人也成为了电影中这一形象的代言。可以说，正是莫尔打开了观众欣赏“飞来波女郎”的视野，为后来克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯那种更加越界的“飞来波女郎”的出现开辟了道路。相较于后来的“飞来波”女明星身上张扬的性魅力，莫尔的形象确实更加保守，也更符合当时的社会道德规范，但莫尔在电影中呈现出来的表演却是张扬的，极具破坏力的，这种破坏力主要表现在她的喜剧性展演之上。
三、灰姑娘的喜剧性展演
为了消解辛迪思作为“飞来波女郎”的性吸引力，增加影片通过审查的可能性，《艾拉·辛迪思》采用了
当时的很多“飞来波女郎”电影通常采用的手段：将女主人公辛迪思设置为滑稽的形象，使得电影成为典型的喜剧片。然而，“喜剧电影是一种大胆的、独断的、出格的类型电影，可以用来挑战权威、
广州大学学报（社会科学版）２０２１年第１期
①②《艾拉·辛迪思》的漫画电子版可参见网站ｈｔｔｐ：∥ｗｗｗ．ｂａｒｎａｃｌｅｐｒｅｓｓ．ｃｏｍ／ｃｏｍｉｃ／Ｅｌｌａ％２０Ｃｉｎｄｅｒｓ．这一段故事情节详
见编号为ｅｃ２５０６０９的漫画。
详见电影《艾拉·辛迪思》２４′４０″字幕卡。