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学术人语：
王思懿老公本期专题为“女性与电影”，一共三篇文章：其中两篇关于张爱玲的电影改编，一篇是以女明星代际切入的文化生成讨论。无论作为水银灯下的明星，还是银幕后的写作者，女性都以性别方式“在场”，女性与电影的话题关于性别，却不止于性别。杨远婴教授的《世纪女生相阮玲玉*于蓝*巩俐》，从中国大陆三代女星中分别挑选出阮玲玉、于蓝和巩俐，将其个体生命和银幕形象、时代潮流、大众趣旨等因素进行了对照，为读者梳理了一条经由女性明星进入大众文化生产和价值塑性的路径。
《以热忱灵魂作光影书写—
—论许鞍华改编张爱玲作晶的作者性追寻》和《“目光”下的张爱玲影像创作》，则分别对电影中的“作者性”和“看与被看”问题进行了讨论。出在许鞍华电影对张爱玲小说的改编中"所隐藏的某种创作的连贯性和个性表达的一致性”，从而指出许鞍华创作中的"作者性”。后为“看与被看”与电影的观看机制、张爱玲的为平衡。
世纪女生相：阮玲玉$于蓝$巩俐
杨远婴
（电影学院电影学系，北京100088）
摘要：21世纪陡然升温的粉丝经济｝外引人注目，闪现于不同媒体的演艺人员作为时尚流变的风向标受到娱乐媒体的追逐与吹捧，并被冠以的！但种囿于短暂时髦的鲜肉流星与历经岁的、、无法并论。在20世的电影图谱上，、于蓝、巩俐分别指称不同的历史年份，她们有着不一样的表演信念和不一样的银幕形象，但都在自己的时刻了国民的观影热情。特的情境是生的，变的20世了的表演人生，而她们的活动影像也双重地进入公共领域与私人记忆，了比文字更义的细节表征。
关键词：世纪图谱；性别表演；明星境遇
中图分类号:J912文献标识码:A文章编号：1671-444X（2021）01-0023-08
国际DOI编码：10.15958/jki.gdxbysb.2021.01.005
20世纪初，电影刚刚传入中国时，女性还不能在社会上抛头露面。那时的戏曲表演，男女不能同台，舞台上的女角大都由男性扮演，即使是进步的文明戏，戏里的小太太也全部是男演员反串。亚细亚公司最初拍摄的《难夫难妻》等10部短片，全部由“新舞台”文明戏班的男演员出演o[1]但电影镜头的逼真感，特别是特写镜头对人物身体细部的放大功能，使观众可以发现反串女角的男演员们的胡渣和喉
结。为了像女人一样摇曳婀娜，他们“高领窄袖，扭扭捏捏，令人一见欲呕%[2]，这使导演们感到男演女的局面
收稿日期:2020-11-10
作者简介：杨远婴，北京电影学院电影学系教授、博士生导师，研究方向：电影历史与理论。
世纪女生相：阮玲玉•于蓝•巩俐6远8
再也不能继续下去了。
当电影工业具备了一定的规模后，各大电影公司开始有计划地招募女演员，并根据她们的特点编织故事，塑造叫座的银幕女性。而这些女演员也通过出演有号召力的角培养目标观众，奠定自己在影坛的。
20世纪初，中国的主导艺术是在农业文化中生长的戏曲。这些舞台剧的情节框架往往囿于家庭一一在历史规范的父子、夫妻、兄妹人伦关系中讲述爱恨情仇，演绎儒教伦理。以文明戏班底起步的电影制作，自然地延续了旧有的故事模式，《孤儿救祖记》《》《姊妹花》等早期电影大都家庭内部的紧张关系，展现庸常纠葛中的伦理矛盾。这些用亲情和冲突的作品气质哀婉感伤，为女性角提供了可施展的表演空间。
随着局势的日益动荡不居，家庭剧开始更多地被宏大叙事征用，表现国破家亡，塑造新权威思想，以女性的悲苦象征社会的困境。凭借家庭剧的煽情效果，1930年代的左翼电影以女性的不幸控诉民国的黑暗；1950—1960年代的宣教电影以女性的成长指代革命的胜利；1980年代的新电影以女性的反抗批判传统旧思想，而一批优秀的女演员也随着这些女性角的巨大影响被推上了明星的位置。作为万人瞩目的形象符号，这些女演员既是银幕角的塑造者，又是时代风尚的代言人，她们的私人故事和电影情节相互映衬，活生香地演绎了岁月变迁。
在20世纪的电影图谱上，阮玲玉、于蓝、巩俐分别指称不同的历史年份，她们有着不一样的表演信念和不一样的银幕形象，但都在自己的高光燃了国民的观影热情。作品呈现世相身体承载愿望，她们的明星表演是银幕女性的影像史，也是社会精神的变化史，画里画外的流年碎影，链接了百年中国的起承转合。
—、阮玲玉
阮玲玉走得很早，但历史却给了她隆重的记忆。她25岁匆匆离世，非正常的死亡引起社会的惊愕与
愤怒，影坛前辈黎民伟为她鸣抱不平，说阮玲玉是用她的尸身向社会要求正义，要求女子的平等。⑶文学家鲁迅先生撰文《论人言可畏》，痛斥不良媒体用流言杀人。孙瑜、蔡楚生、费穆、沈浮、金焰等为她抬棺扶灵，盛大的葬礼召集了各路精英，轰动了整个上海。1998年一尊汉白玉雕纪念碑在上海
落成：身着旗袍的阮玲玉静静地躺在胶片的造型之上，碑基下方刻画着“七嘴八舌”的象征式图样。含恨自尽使阮玲玉从—个表演悲欢离合的女明星成为反抗迫害的文化英雄，其“人言可畏”的遗言被不断解读，反复论证。
阮玲玉清秀妩媚，眉宇间哀愁幽怨，同时代人笔下的她“玉体消瘦，没有健美的体格”⑷。当年明星公司筹拍苦情片《挂名夫妻》招考女主角，主持考试的导演卜万仓一见到阮玲玉就即刻决定录用，说“她像有永远抒发不尽的忧伤”，一定会是个好的悲剧员。&5'心0
1920年代上海滩还没有正规的电影教育，演员的角塑造很依赖个人天赋。阮玲玉从影仅仅十年，出演的29部影片却涵盖了村姑、仆人、学生、作家、交际花、、尼姑、乞丐等各个阶层的女性，几乎都是旧中国备受欺凌的悲惨形象。有统计说：“她在银幕
上自杀四次，入狱两次，其余便是受伤、癫疯、被杀、。”蚀022
与阮玲玉合作的大都是当时的新锐导演：与孙瑜拍摄了《故都春梦》《野草闲花》《小玩意》；6卜万苍
拍摄了《恋爱与义务》《—剪梅》《桃花泣血记》；6费穆拍摄了《香雪海》《》；与蔡楚生拍摄了《新女
性》；与吴永刚拍摄了《神女》。①在这些优质影片的创作中，阮玲玉的才能受到了瞩目与尊重。
同时代演员龚稼农认为：阮玲玉的成功不仅仅是
因为表演才华卓著，更在于她不迟到不早退的认真工
作态度，自我苛求的程度远远超过导演的要求。在费
穆执导的《城市之夜》的一个段落中，阮玲玉需跌进
创造营2020名单水塘再爬出来，带着满身泥泞蹒跚独行。拍摄时正值
①r玲玉主演-LM仅有《恋VK义务》《桃花注血记》《小玩意》《再会吧，上海》《神女》《新女性》《一翦梅》《归来》《国风》9部至今仍存拷贝
贵州大学学报•艺术版第35卷总第121期2021年第1期—025o
大雪纷飞，棚内寒气逼人。阮玲玉已入塘两次，穿着湿衣在火盆旁瑟瑟发抖。费穆对第二条已经满意，但她仍提出情绪转换不当，坚持重。费穆深受感动，摄影棚内的工作人员也由衷敬佩。&5“"
阮玲玉在摄影机前入戏快，重拍少，是当年表演水平较高的演员，大家都喜欢和她一起工作。与阮玲
玉合作过的黎莉莉在回忆录中特别记述了她们一起拍摄+意》的景：片中黎莉莉重伤后有一个镜头是劝慰妈妈不要哭，但几次拍摄都通不过，着急万分。阮玲玉轻声启发说：想让妈妈宽心你就不要皱眉头。按照她的指点黎莉莉松开眉眼浮上微笑，果然立刻一条通过。⑺阮玲玉对人物内心的挖掘有见地有方法。
阮玲玉的代表作是《神女》（1934年），｛神女》是中国默片电影的巅峰，导演吴永刚说，那些路灯下彷徨的使他想起了圣母玛丽亚，他要把和圣母的形象融为一体，作为对黑暗社会的抗议。《神女》中的阮玲玉贡献了非凡的角塑造能力，演活了一个为让儿子上学读书而出卖肉体的底层妇女：黑夜里是被欺凌的烟花女子，白天是辛劳尽责的慈爱母亲，饱受压榨但依然怀着希望苦苦挣扎。阮玲玉的姿态泼辣，母亲形象凄楚，导演吴永刚称赞她是“感光敏锐的快片”，“有时候我对角的想象和要求还不如她体验的细腻深刻”。⑻当年的搭档郑君里撰文分析说：阮玲玉没有受过舞台训练，不熟悉完整把握角的方法，其松弛的表演依仗是斯坦尼斯拉夫斯基式的“情感的直觉”。她的成功在于以相近的生活阅历支了银幕人物形象的创造。⑷10亠1026确实，阮玲玉的神情埋藏着个人命运的印迹，她的细微动作和面部抽搐模糊了表演和现实的边界，无声的镜头传递出语言无法达到的深邃。
1920年代片场出现的女演员来自不同的家庭背景，有豪门名媛殷明珠、青楼女子宣景琳，也有小脚闺秀王汉伦。阮玲玉虽然读过女子中学，但母亲做帮佣，霸占她的少爷没有任何技能，生活拮据窘迫。与殷明珠追求时尚、王汉伦实现自我的动机有所不同，她拍电影首先是要养家糊口——赡养已经没有
劳动力的母亲，负担几口人的衣食住行，内外兼顾的阮玲玉很是艰辛。
阮玲玉的灾难起于与两个男子的情感纠葛，她无法反抗无赖前夫张达民的刁蛮缠斗，也无力挣脱风流商人唐季珊的任意摆布，更忍受不了银幕上被追捧银幕下被谩骂的冰火两极，她逼真饰演的《新女性》韦明，似乎就是她个人处境的银幕再现。据同片出演的郑君里记录：在拍摄韦明离世那场戏时，阮玲玉一反以往谈笑风生的片场习惯，声泪俱下，几近失控。⑷1025果然和影片的结局相同，遇到麻烦的阮玲玉也选择了吞药自尽。田汉先生当年曾这样写道：他同情阮玲玉的遭遇，但不明白她为何要嫁给一个西门庆。他认为这些时髦的女孩子没有走进思想上的“时代尖端”。⑼
早期电影的女明星们似乎大都不幸，银幕上形象柔美，片场外红颜薄命：杨耐梅堕落，张织云被玩弄，艾霞轻生，就是多福长寿的胡蝶也要背上莫须有的污名。因为作品杰出影响巨大，阮玲玉的死亡产生了非—般的轰动效应，使左翼知识分子能够借机发挥，抨击社会对女性的不公：“她的死于'三八'，已是个暗示，是个死谏，是一个严重的警告：宗法的，经济的，性爱的恶势力，凶狠地任意宰割女性，蹂蹒女性3”[11]美貌、演技、绯闻、媒体事件、痴狂影迷，①阮玲玉的声名呈示了明星形象的多维性，而她的结局也沦为了明星消费的牺牲品。但阮玲玉的遗产是无尽的，她的角创作印证了早期默片的电影水准，她的婚姻遭遇书写了封建男权的冷酷无情，而后人以旗袍造型为她伫立的“神女陨落”雕像，已是一代民国女性的历史碑铭。
—、J JUL
1949年之前，片场演员是签约制，制片公司主导演
关于妈妈的歌曲①《龚稼农从影回忆录》中记载：阮玲玉死后，遗体移置万国殡仪馆，每日不下数万人前往瞻仰。安庆市一个名叫严少先的影迷，连看三场《神女》，然后在旅店自杀，遗书中留言：“吾爱阮女士，故愿追随而去，其服了此残生……”
房屋买卖合同书范本>陈小春版鹿鼎记演员表世纪女生相：阮玲玉•于蓝•巩俐6远8
员选拔，票房市场定向明星包装。1949年之后，苏联式的国营制片厂代之而起，原来自由从业的演艺人员被收编进体制内的演员剧团，其级别和任用皆由所隶属的制片厂酌定。标杆式的新中国22大明星就是在北影、上影、长影等各大制片厂推送的基础上产生的。
22大明星主要来自三种背景：老上海左翼电影的表演者如赵丹、白杨、孙道临、上官云珠等；来自解放区的文艺工作者如崔嵬、于蓝、田华、于洋/还有1949年后的新人如王心刚、谢芳、庞学勤、祝希娟等。1949年后的时代特征首先显现为创作理念的颠覆性变更，学工农兵，演工农兵，是“文艺战线”的最强音。作为国家意识形态的形象表征，电影需要与之相匹配的身体符号，于是旧时明星纷纷脱下西服旗袍，洗心革面，脱胎换骨，追求朴素健壮威武的新造型。在新中国新电影新人物的表演场域中，成长轨迹为延安一一东北一一北京的于蓝，比别人独有一种根正苗红的身份优势。
于蓝早年投身中国共产党领导的陕甘宁解放区，亲历了延安文艺座谈会前后的文艺方针变化，深谙阳春白雪与下里巴人的政治差异。而且，她经受了思想改造、徒步行军、开荒种地、街头宣传等多重政治军事运动的淬炼，比别人更早地完成了工农兵转型。
于蓝出生于殷实的中产家庭，父亲司职地方法院，从哈尔滨到张家口，由书记官到院长。“九-—八”事变后一路跟随父亲迁居，于蓝体验过北平的贵族教会中学，就读天津女子师范附中，从一个淘气的东北女孩成为热血的平津学生。在这里，她接触了奉行蒋介石“新生活运动”的老先生，见识了追求新思潮的女教师，也阅读了托尔斯泰、屠格涅夫、莎士比亚、哈代、歌德及狄更斯。1935年她走入“一二•九”游行的队伍，1937年因寻组织被日本宪兵拘禁，随后她只身与地下党人接应，徒步穿越圭寸锁线，于1938年渡过黄河抵达延安。
17岁来到延安的于蓝在这里完成了自己所有的人生大事：职业定向、婚姻选择、世界观完型。入学延安大学的年，她了中国，出了纪念“一二•九”学生运动的五幕话剧《先锋》。她以当年街头抗议的激情准确演绎了学运领袖沙红，被台下观看的实验剧团负责人一眼相中，说她“没有骄里娇气城市小的派头，气质上很接近角，”建议马上调入鲁艺J11'46"正在为听不懂教师艾思奇、陈伯达on是什么意思
浓重方言而苦恼的于蓝马上欣然受命，由理论研修转向了舞台表演。时任实验剧团团长的田方在业务才能和生活伴侣两方面双双相中了于蓝，而银幕上目光“深邃而诚实”的青年田方早就是于蓝心中的男神。出于对苏联老大哥的共同膜拜，他们把结婚典礼办在了1940年的十月革命节。
在鲁艺，于蓝领略了《在延安文艺座谈会上的讲话》①之前的“提高”一一听周扬讲车尔尼雪夫斯基美学、排演契诃夫戏剧、学习斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》。参与了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后的“普及”一一把“王小二开荒”改为“兄妹开荒”、用白毛巾红肚兜蓝上衣的农民装替代旧戏装、把传统的扇子伞头换作镰刀斧头、将老曲艺打造成百姓“喜闻乐见”的新秧歌。在走出“小鲁艺”的号令中，于蓝和她的同事们摒弃先前研学的外国经典戏剧，演起了《拥军花鼓》《赶驴运盐》《挑花篮》（《南泥湾》）、《胜利腰鼓》的民间歌舞居'Jo
1945年，于蓝和田方奉命打回老家建立东北根据地，接管“满映”的人员和器材，建立了东北电影制片厂。出任制片厂训练班指导员不久，一向欣赏于蓝的上级领导陈波儿就下令让她退出行政重归表演。
于蓝的电影处女作是1949年主演的《白衣战士》，表现战火硝烟中的医务人员。初登银幕的于蓝被告知没有“开麦拉face”：脖子太细，肩膀太薄，眼白太大。深谙片场奥妙的上海老明星陈波儿特意请来原“满映”摄影师气贺，让他为于蓝寻最佳的拍摄角度和镜头效果。于蓝觉得自己的这次表演谈不上艺术创作，只不过把个人的朴实作风带给了角。其实这种依赖个人气质的演绎方式正是于蓝的表演特点，她注重用意志提点人物，追求角内心的坚韧，而
①指1942'5月30日在延安丈艺座谈会上的讲话
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这种特质正是革命叙事所需要的抗争魅力。
于蓝的电影工作一路顺遂,1950年调入北京电影制片厂，随即与上海电影制片厂合作了《翠岗红旗》。她出演红军家属向五儿，导演是毕业于美国耶鲁大学、拍摄过《还乡日记》《乘婿》的骏祥。与张骏祥的共同工作打开了于蓝认知电影的新视野。筹拍前期，张骏祥依据影片情节提出详细的调查提纲：红军符号、标志、歌曲、编制是什么，几次围剿中老百姓的生活状况如何，当时众的服装用具和现在有何不同，老百姓对游击队和匪军的态度有哪些区别……大大小小将近30个问题，要求主创人员集体去江西体验生活，对不熟悉的历史做实地考察。&uw 在影片拍摄过程中，于蓝更多地了解了什么是外景地，什么是视觉效果，角和镜头的关系如何处理。—次在拍摄女主人公拉着孩子思念丈夫的中景镜头时，她问导演自己此刻应该想什么，导演说：“什么也不用想，向远处望着就可以了”，于蓝不解导演的意图暗自责怪他不重视表演。几天后张骏祥告诉她，演员在镜头前动作太多反而会破坏人物的真实感。于蓝明白导演这是在批评她的舞台化毛病，以后她就特别注意克服“唯恐不够”的心理，控制面部表情的幅度。
《翠岗红旗》塑造了一个隐忍的乡村劳动妇女，接踵而至的邀约又是两个城市底层女性。一个是北京《龙须沟》大杂院里做小买卖的程娘子，另一个是江南水镇《林家铺子》里的张寡妇，两个都是陪衬式的小角。信奉没有小角只有小演员的于蓝在有限的出场中演出了人物的精气神，受到前辈和同行的—致肯定。戏剧大师焦菊隐说她的程娘子比人艺舞台版的形象更有感染力。&⑴185水华导演满意
她一气呵成了张寡妇骚乱中丢失孩子的内心活动轨迹，赵丹佩服她能在一个镜头里掀起戏剧高潮。&⑴204
沿袭“政治标准放在第一位、艺术标准放在第二位”&12'的延安文艺创作原则，新中国电影特别讲求演员身份与人物性格的内在契合。在这种理念主导的电影片场，政治过硬的于蓝显然比一般演员更有主动性，也更有选择权。1958年期间，陶承的《我的一家》让她想到了高尔基的《母亲》，贫困女工带着几个孩子走向革命的故事特别动人。于蓝到熟悉的导演水华，自荐出演传记中的母亲。水华看书后立即拍板，兴奋的于蓝马上开始翻阅相关历史资料，陶承了解具体细节。她把《红旗飘飘》中邓中夏和妻子刑场上彼此保护互不相认的故事提供给编剧夏衍，移植为片中母子装作陌生人诀别的情景。最终定名《革命家庭》完成的影片虽然是家庭剧的小格局，但仍然出现了上海南京路三千人游行的宏大场面，北伐军进入长沙的壮阔景别，还有孙道临、陈强、张平等一线男演员出镜的漂亮阵容。于蓝层次分明地演绎了女主人公从情窦初开的农村姑娘到贤淑的妻子、慈爱的母亲、坚强的革命者的生命历程，获得了第二届莫斯科国际电影节最佳女演员的殊荣。1961年周恩来与电影人同游香山，特别向随行的记者介绍于蓝，说“她演了一个好妈妈”[11]232。
1960年代小说《红岩》风行中国，渣滓洞的故事成为新一轮的英雄神话。于蓝决计把这部小说也搬上银幕，《革命家庭》的编导夏衍、水华随之再次集结。擅长通过人物提炼主题的夏衍将剧本的主线设在丈夫牺牲，孩子托付他人，自己被捕入狱的江雪琴身上，认为她的遭遇感人，观众会关心她的命运。
讲究镜辞的水华赞赏夏衍的构思，拿着剧本蓝说：这个本子可以拍摄，你不要再提意见苛求。&⑴237当时的于蓝特别注重斗争性，而且她是剧组的党支部书记，一言九鼎。于蓝接受了编导的建议，意识到江雪琴这个人物来自白区从事地下工作，是和普通工农兵不一样的知识女性。她在众多的采访素材中捕捉了江雪琴稳重沉静的性格特点，表演时格外突出她的优雅和知性，举止温婉地塑造了一个理想的革命者化身：家庭中深情细腻，牢狱里机智镇定，刑场上凛然庄重，全国上下高度赞扬，从此于蓝就是江，江就是于蓝。
1950—1960年代，作为宣传重镇的电影制作谨慎而缓慢，一部影片的诞生要几经审查反复修订，所以电影产量整体很低，影响较大的几位女演员主要是白杨、张瑞芳、谢芳、于蓝。白杨人到中年，开始演绎祥林嫂的不幸人生（《祝福》）；张瑞芳样貌朴素，银幕形象逐渐定型为农村媳妇（《李双双》）。谢芳刚刚起
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