传统的延续或摒弃?
关于台湾原住民的流⾏⾳乐
吕钰秀
摘要：属于南岛语族(Austro nesia n La nguage Fa m il y)的台湾原住民，早期由于政治上的压迫，曾有⼀段时间不愿意显露⾃⼰的⾝份。但随着台湾政治的解严，社会随之开放，原住民歌⼿也开始以⾃⾝丰富的⾳乐遗产为根基，创作流⾏歌谣，试图为主流市场带⼊不同的声响，并因此凸显⾃⼰的⾝份与族的需求。台湾原住民⾳乐传统以歌谣为主，歌⼿们的当代流⾏⾳乐创作，许多取材⾃族原有歌谣。除了整⾸传统旋律直接应⽤，也有⽚段的采⽤。另外，歌⼿们也会在这些传统旋律上，加⼊现代流⾏的伴奏风格。加⼊伴奏的理念，有利⽤电⼦乐器产⽣多种⾳⾊的伴奏；以爵⼠⿎的律动让原本⾃由的拍⼦规整化；也有利⽤西⽅功能和声来增加听觉声响厚度。这些⼿法的尝试，可说是原住民以各种想象,⼒图摒弃传统框架，对传统进⾏新尝试。在此理念之下，新的创意不断被发掘，新的声响不断产⽣。因此原住民⾳乐的流⾏化过程，传统的摒弃也许只是⼀种艺术⼿段，传统的延续才是艺术的⽬标。藉由⼿段，原住民的传统⾳乐受到关注；透过这种形式，原住民的传统被世代延续下去。
关键词：台湾⾳乐；原住民⾳乐；流⾏⾳乐；传统⾳乐；复⾳⾳乐
中图分类号:
J607 ⽂献标识码:A ⽂章编号:
1001-9871(2010)01-0046-05
收稿⽇期:
2009-11-15
作者简介：吕钰秀(1963~),⼥，台湾东吴⼤学教授、中央⾳乐学院教授。
这是⼀篇在2009年中央⾳乐学院⾳乐学系所举办的中国!新西兰⾳乐国际研讨会?上发表的论⽂。中国与新西兰两国的关系，不只建⽴在双⽅互访交流的基础上，两地少数民族的语⾔，更都有着相同的源头。台湾的原住民与新西兰的⽑利⼈，都同样属于南岛语族(A ustr ones i an La nguage Fa m il y)，在不同的时间，藉由他们令⼈惊叹的航海技术，移居⾄太平洋上的不同岛屿。台湾原住民中的泰雅族与赛夏族等族，在约6500多年前已经居住在台湾岛上[1](第25页),⽽他们⽑利族的兄弟们，则在⼀千多年前始定居于新西兰。
本论⽂所要探讨的课题，是台湾原住民流⾏⾳乐中的传统与现代，这个现象同样出现在新西兰⽑利民
族的⾳乐中。借着这个探讨，希望能有益于这两个距离⾮常遥远，但语⾔与⽂化上却如此相近的少数民族流⾏创作⼿法的未来⽐较，并重新审视南岛语族居民⾳乐的发展现象。
研究⽬的与范围
1996年美国亚特兰⼤奥运会的宣传曲，是由谜?(En i g m a)这个乐团所演唱的#反璞归真?(R eturn to i nnece nce)⼀曲获选。对于1996年美国亚特兰⼤奥运会，台湾的新闻媒体有着⾮常多的报导。这些报导不只在运动的层⾯上，主要因为，这次奥运会所选⽤的这⾸宣传歌曲中，有着台湾原住民阿美族的声⾳!
分析这⾸歌谣中的台湾原住民⾳乐成份[2]，阿美族歌⼿郭英男(D ifa ng Tuwana)与其夫⼈郭秀珠(H onga y N iy uw it)的歌声，在此出现于前奏以及本曲主要歌谣旋律间歇的间奏部分，被视为是与主旋律对⽐的另⼀个附属性质的旋律。这个旋律，甚⾄于在⾳⾊与换⽓呼吸上，都保持了阿美族⾳乐的传统形式。但是在许多其他的⾯向上，它也与原来传统歌谣不同。添加的新元素，包含旋律动机的回声效果；加⼊了西
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Journal o f the Cen tra l Conservatory ofM usic
⽅的功能和声；本来阿美族乐句与乐句间的⾃由休息，在此曲被规整拍⼦所取代;⽽最明显的，则是当代主流流⾏⾳乐常有的爵⼠⿎伴奏律动形式。
En i g m a的这⾸歌谣，在台湾掀起喧然⼤波，不只因为原住民的⾳乐能受到国际间的青睐，主要是因为En i g m a的这张唱⽚，丝毫未提起这两位原住民歌者的任何讯息，使郭英男夫妇感到疑惑，并藉由魔岩唱⽚公司，对En i g m a提出控告，因此引发了⼀场国际版权问题的官司,⾄1999年双⽅私下和解才告落幕。但由事件所引发的⼀连串原住民⾃觉运动，包括原住民⾝份认同，民族尊严等议题，却对⽇后的台湾社会，造成巨⼤影响。⽽其所引发的原住民⾳乐创作与展演热潮，更是⽇后台湾原住民⾳乐蓬勃发展的主要原因[3](第139页)。
En i g m a的创作⼿法，可说为台湾原住民传统⾳乐到⼀条出路，并因此让台湾的原住民⾳乐挤⾝台湾主流流⾏歌谣之列，甚⾄
属于世界⾳乐的⾏列。虽然在此之前，台湾原住民如卢静⼦或夏国星等⼈，都已将原住民⾳乐流⾏化[4](第147页)，但相较于⽇后的歌者以及他们所表现的形态，卢与夏⼆⼈的歌声，毕竟较属于地⽅性与族性⾳乐，并未如郭英男事件之后所引起主流社会的注意。
因此本篇论⽂将研究范围定在1996年郭英男事件之后⾄2006年这台湾原住民⾳乐极度受主流社会重视的⼗年间，选取不同原住民歌⼿或演唱团体的相关流⾏⾳乐出版品中，注明其⾳乐来源为传统歌谣者(
此处共有8个团体、9张专辑、56⾸歌谣)进⾏⾳乐分析，以观察台湾原住民⾳乐创作中，对于传统延续与摒弃的问题。
歌谣风格特⾊
综观上述9张专辑,⾳乐风格的最⼤特⾊分野，在于唱⽚制作⼈或是流⾏歌者本⾝，对于其所演唱与演奏⾳乐的理念与想法之差异所致。1998年由郭英男以及马兰吟唱队所演唱的专辑#C ircl e of L ife?，制作⼈为⽐利时的D a n Lacks m an C hristia n M artin，在魔岩唱⽚希望以世界⾳乐曲风表达的情况下[5](专辑解说册)，将郭英男的⼗⾸传统歌谣摇滚化。这样的编曲形式，在当时可算⼀种新颖的⼿法，因此这张专辑，还曾经⼊围1999年台湾政府为流⾏歌曲竞赛所设⽴的⾦曲奖。
⾄于纪晓君(Sa m i ngad)所歌唱的专辑#纪晓君圣民歌。太阳、风、草原的声⾳?[6]，以电⼦合成器所制造的特殊伴奏⾳⾊，配合⾃由的速度,⽽纪晓君本⼈以原住民惯有的⾼亢圆润歌声,⾃由不受拘束的演唱风格，在当时让⼈⽿⽬⼀新,⽇本乐评界形容其为世界⾳乐新⽣的⼀道曙光?[7] (专辑解说册)。这张专辑，也让纪晓君勇夺2000年第⼗⼀届⾦曲奖最佳新⼈奖。
#Bura Bu r a Y an?专辑(2000)，歌者槟榔兄弟(刘健德与张辉国)不考虑主流社会品味，纯粹以当时台湾原住民社会中，年轻歌者所流⾏使⽤的吉他为歌谣伴奏乐器，再配合制作⼈所建议的⼀些⼩型敲击乐器，以现场演奏⽅式进⾏录⾳，使其专辑充满原真性[8]。
飞鱼云豹⾳乐⼯团的两张专辑，分别录制于2000年[9]以及2003年[10]。在两张专辑的古谣部分，都尽其所能的希望保有传统韵味。因此除了极简洁以及⾳量相对弱的伴奏声响之外，也较少将歌谣规整节拍化，让传统吟唱有⾃由发挥的空间。⼏⾸少有的规整定节拍乐曲，除了阿美族的#劳动歌?[10]，因为其本⾝传统上即以速度较快的规整节拍演唱;#颂赞歌?[10]则是以较慢的速度，将本来为⾃由节奏的古调，巧妙的规整⾄定节拍的旋律。
由布农⽂化⼯作室所制作演唱的#云雾猎⼈?专辑，基本上选择布农族规整且较快速节拍的歌谣进⾏专辑灌录[11]；林豪勋(Isao)所制作的#Isao A D istant Lege nd?则是⼀张尝试以电⼦合成器不同声响制作⾳乐，是⼀张仅有器乐没有声乐的专辑[12]。
⾄于由野⽕乐集所制作的#匆匆?(2005) [13]与#美丽⼼民谣?(2006)[14]⼆张专辑，歌者胡德夫(K m i bo)以钢琴为主要伴奏乐器，弹奏出蓝调律动，并将英⽂歌词套⼊阿美族传统歌谣，产⽣了另外⼀种的流⾏⾳乐情调。
传统与创新
(⼀)语⾔部分话费查询中国电信
台湾原住民在⾳乐创作中所能拥有的族风格特⾊，展现在⼏个不同的⾯向上。原住民⾳乐传统以歌
唱为主，歌谣旋律，不管是有字⾯意义的实词，或仅仅是朗朗上⼝的声词，都是原住民直接或间接⽤于表达情感、讲述历史或者抒发⼰见的⼯具。因此以原住民⾃⾝语⾔所书写的歌词，可说是最直接为族所认同的原住民⾳乐风格形式，即使这可能是由其他语⾔的流⾏歌曲改编⽽来。语⾔对于族的认同，有着直接的影响⼒。此类歌谣在原住民部落中占有⼀定的数量。例如本⾝歌谣数量较少的赛夏族，就利⽤了许多外来旋律，将其填上母语歌词演唱，以作为族母语传承的⼀种形式[15](第30
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页)。或者卢静⼦的唱⽚中，虽有许多以母语演唱的歌谣，但是⾳乐旋律上却有着当时⽇本以及台湾岛上主流社会的汉⼈所流⾏的歌谣影⼦。
(⼆)⾳乐部份
但如果排除母语歌词,⽽专注于⾳乐声响部份，不同族的⾳乐特⾊，可说存在于⾳阶形式、⾳型⾛向
、装饰风格、节奏模式、歌唱⾳⾊技巧、复⾳类型等不同⾯向上。旋律本⾝，可说包含了以上⼤部分的⾳乐风格特⾊。故⽽部落代代传递下来的旋律，可说蕴藏着强烈的族风格。在台湾于1987年解严后整个社会所营造的⾃由⽓氛中，以及当时政府重视本⼟⽂化，利⽤既有且为族⼈所熟悉的旋律进⾏加⼯创作改编，不但快速⽅便，亦可给听众⼀种传统与现代的融合感，达到歌者想要凸显族⽂化特⾊的⽬的。
对于所分析的有声数据，以旋律来作为原住民当代流⾏⾳乐中,⼀种保有传统呈现⽅式的歌谣，常会在其专辑解说册中以例如古谣改编?[12]；曲：卑南族南王传统歌谣?、传统祭仪版?[6]；词曲：传统?、传统歌谣?[8]；创作年代：不可考?[13]；古调?、以古语吟唱的歌谣?、泰雅(A ta yal)古训?、排湾战⼠出征所唱的歌?[9]、阿美族传唱歌谣?[10]等与传统曲调旋律有关的字眼，以及现在已不复存在的形式(例如排湾[Pai w an]战⼠出征等)来呈现其旋律的古⽼性质。
1 旋律的应⽤
对于这些以所谓传统性?的字眼标注的歌谣，或者整⾸应⽤传统旋律⾳调，或是⽚断旋律的呈现。例如有些旋律结构，本⾝可分成⼏个段落。但为了配合新的曲风，传统的段落形式可能会省略掉其中⼀些部份。例如纪晓君以流⾏风格再现卑南族妇⼥完⼯庆(m uga m ut)的传统歌谣时[6] (#妇⼥除草完⼯祭古调?现代演唱版)，就省略了传统歌谣中最前⾯出现的耆⽼朗诵段落,⽽直接从旋律部份开始呈现[16](第47-51页)。
或者有些传统歌谣，以相同旋律承载不同歌词，在流⾏化的过程中，常会减少段落，让全曲不⾄于过分冗长，使主流社会中那些不了解部落母语的听众，不会失去聆听的兴趣。例如飞鱼云豹⾳乐⼯团所演唱的#跳跃?⼀曲[9]，本是可多次反复叙述卑南英雄丰功伟业的男⼦⼤猎祭中英雄诗(pair aira w)歌谣[17](第345-356,563页)，但在流⾏化的过程中，却仅呈现了两次,⼤⼒的压缩了原曲叙事性格所呈现的多段落形式。
另有利⽤⽚断旋律动机⼀再反复，或以制造回声效果，或以加强听众印象。郭英男以及马兰吟唱队所演唱的#恋爱歌?(1998)[5]，就是以这样的⽅式加强听众对于此曲重点乐句的印象。
qq黄钻退订⾄于整⾸应⽤的形式，或在原本旋律上加⼊不同伴奏风格的新素材，或者将整⾸传统旋律与另⼀个新创旋律并存对位。将整⾸传统旋律与另⼀个新创旋律并存对位，是新素材加⼊的⼀种⽅式。在两种旋律巧合的相遇中，新旧素材浑然成⼀体，形成另外⼀种新的⾳响。但此种形式⾳乐技术层⾯较⾼，未受过专业训练者达成不易。本研究所发现#Bura Bura Yan?专辑中#舞的旋律?⼀例，纯属歌者们偶然发现的创作[8](专辑解说册)。
2 加⼊伴奏
本论⽂所分析的56⾸歌谣⾥,⾮常普遍的⼀种新素材应⽤⼿法，即是将主要旋律加⼊伴奏。由于台湾原住民歌谣以歌唱为主，虽有着许多复⾳形式，但少有乐器伴奏。因此将传统古调加⼊乐器伴奏的形式，
成为原住民传统歌谣加⼊新素材的⾸选，也是传统⾳乐流⾏化的最直接可能。
(1)多种⾳⾊的伴奏
除了许多原住民⾳乐⼈都会演奏的吉他以外, M I D I等电⼦合成器所制造出来的多样声响，让原住民传统古调可以有着许多不同⾳⾊的伴奏,⽽且⽐起需要许多⼈⼒的乐团,⼀台M I DI可说更为符合经济效益。在⼤多数原住民没有办法拥有⼤量资⾦录制专辑的情况下,M I D I的加⼊，丰富了原本仅有⼈声单⼀的⾳⾊，使整个曲⼦在⾳⾊变化上更为丰富多样。
M I D I所制造的伴奏，可以⾮常简单的只有⼀个单旋律，例如飞鱼云豹⾳乐⼯团所演唱的#来苏?[9]⼀曲。但本论⽂所分析的乐曲,⼤部分会加⼊增加律动摇摆的爵⼠⿎节奏声响，和可以增加旋律厚度的bass低⾳。此⼆种新素材的应⽤，让原住民的传统⾳乐旋律产⽣了前所罕有的律动感与声⾳厚度。对于原住民⾳乐的传承产⽣了深远的影响。
(2)爵⼠⿎的律动
西⽅爵⼠⿎所敲打出的固定节拍部份，带⼊了规整循环的节拍律动。规整循环的节拍律动，在西欧国家的⾳乐传统中，是⼀种普遍的现象，台湾许多原住民传统⾳乐中，也有具备此种现象者，例如#云雾猎⼈?(2001)专辑中，布农族⼈所歌唱的#祭歌?或#祭⾸?等歌谣[11]，或者阿美族蒋进兴与蒋兰叶
⼆⼈所歌唱的#劳动歌?[10]等，由于歌谣本⾝就具有规整循环的节拍律动，因此即使加⼊了有规整节奏伴奏这种新的素材，也不是过于突兀的改变。
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但是另外有⼀部分的原住民传统歌谣，在节拍上却是较为⾃由，或者其中的规整拍⼦，只会在乐曲的某些部分出现。甚⾄于位于台湾边陲的兰屿达悟族(T ao,⼜称雅美族)阿诺乌德?(anood)，或者拍⼿歌会拍⼿歌唱的卡丽亚?(kar yag)等旋律[18][19]，完全没有规律节拍。泰雅族、卑南族、排湾族等族，拥有⾮常多⾃由节奏的旋律段落。甚⾄节拍较规律的阿美族⾳乐，通常唱完⼀个乐句后，歌者也会随着⾃⼰的⽓息，调节下⼀句要出现的时间。丰年祭时的舞蹈⾳乐，则完全随着领唱的起⾳⽽应和，段落与段落的衔接并⽆固定的时间长度限制。或者，原住民也有许多⼀边移动脚步,⼀边歌唱的乐曲，例如赛夏族(Saysiyat)的矮灵祭(paSta ay)歌谣以及邹族(Tso)战祭(m ay asvi)歌谣。但这些乐曲⼤部分都较为缓慢，有时甚⾄有脚步与⾳乐节拍不同速度的情形。
爵⼠⿎规整节拍的敲出，虽然让⼈很快的可以随着主流流⾏⾳乐中的律动摇摆，但是这种形式，或者
丧失了原住民许多散板式旋律的⾃由与从容，或者让许多原本缓慢移动脚步的舞蹈⾳乐，为了摇滚般的律动,⽽将速度加快，甚⾄抹杀了很多原住民歌唱呼吸所显⽰的缓慢、从容、⼤度，可让⼈细细品味与慢慢欣赏的部份，让⾳乐显得庸俗平淡⽽毫⽆变化。
(3)西⽅功能和声的应⽤
台湾原住民传统⾳乐，复⾳形式多样，从异⾳(heter opho ny)、平⾏(par all el)四度、五度,⾄⾃然和弦(chord)[20](第27页)、⾃由对位(free co unter poi n t)[21](第126页)等，都存在于他们的歌声中。
存在复⾳的这些族，对于如何将单旋律加⼯为多声部，有其族特有的复⾳思维模式与创作⽅法。但本论⽂所收集到的流⾏歌谣，其和声的应⽤，不但在低⾳bass声部，亦或其和声功能导向，却常常为西⽅三和弦功能和声的应⽤。台湾从20世纪初期接受西⽅⾳乐教育开始,⾄21世纪初近⼀百年的时间⾥，先因⾝为⽇本殖民地的台湾(1895-1945)，受当时⽇本学校⾳乐教育全盘西化影
响，在20世纪前半期的50年，学校所受的是西式⾳乐教育。⼆次世界⼤战结束后不久，蒋介⽯继续领导台湾，在政策上亲美亲欧，使得西式⾳乐教育在台湾的发展，完全没有受到阻碍[22](第791 -795页)。这种情况，让没有多声部传统的台湾汉民族⾳乐，依靠西⽅功能和声，制造出⾳乐声响厚度。台湾主流社会中的流⾏⾳乐，就是其产物。
加⼊西⽅功能和声的原住民流⾏⾳乐伴奏，也许可以更快的向主流靠近。但这种⽅式如应⽤不当，却会让乐曲声响显得既不像西⽅⾳乐，也没有原住民⾳乐风格。
结论
1982年联合国教科⽂组织(UNESCO)于墨西哥举办了⼀场⽂化政策的全球会议(M ond i ac u lt)，对于⽂化⼀词，与会代表认为:⽂化赋予⼈类反省⾃⼰的能⼒。透过⽂化,⼈类表达⾃⼰，认识⾃⼰，体会⾃⼰的不
完整，质疑⾃⼰的成就，不断寻求新意义，以
及创造作品以超越⾃⼰的限制。(转引⾃[23]
第3页)
从郭英男事件⾄今不过⼗余年时间，但从歌⼿们是否能再次推出专辑，我们看到了社会对于这些歌谣的接受情形。原住民在不同的⽂化理解中反省⾃我，寻求新意，创作作品。他们以各种不同的想象，摒弃既有的传统框架，将乐曲段落予以分割，将节拍规整化，加⼊不同的伴奏⾳⾊等，对于传统进⾏新的尝试。新的创意在此种情况下不断被发掘，新的声响因⽽不断的产⽣，他们所维护的传统，就在这样的⼟壤下茁壮⽣长。
⾄此，也许我们要问，原住民传统⾳乐的流⾏化，到底是对于传统的摒弃或是延续?摒弃对他们也许只是⼀种艺术⼿段,⽽延续则是他们的艺术⽬标。藉由这些⼿段，歌者们让传统⾳乐受到了更多的注意与关怀，传统则透过这种形式,⽽被世世代代不断的延续传承下去。
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