版画的渊源（全文）
钟美美黑龙江省美术馆收藏卡洛版画一事，对于中国艺术史具有特别的意义，因为这次收藏清晰而完整地补充了中国艺术史对于版画的认识，也重新梳理了版画的现代性质。版画在中国虽有古代雕版印刷的渊源，然而现代版画作为一种“艺术”的独立门类，作为一种复制视觉与图像的技术，却并不是完全从中国渊源直接流变而来，而主要是在近代引进的西方print传统，并在print传统的现代化进程中独立出来的一种艺术形式。在中国，目前艺术学院和美术协会把版画作为一个专业，其基本观念、教育方法、评价体系和主要技术均来自西方或由日本转口引进，现在黑龙江省美术馆终于把其原始出产的“真经”原本收到，许多问题因而正本清源，我们的历史记忆得到梳理并知其所以然，这为未来发展版画，使这个外来品种正确而适当地成为我国民族复兴的内容，使古典艺术形式有效并继续促进现代艺术创作，置定了一个撬动的支点。
中国的版画有两个重要的渊源。其一是对汉代图像的复制。复制图像最晚在汉代之后的魏晋南北朝时期就已经有记载，这种复制是一种手工临摹，在东晋王羲之的一封手札中就留下了关于他在一个汉代庙堂中临摹的记录。后来人们发现可以通过拓印技术将图像进行复制，拓
印图形即是以版印画，汉画即版画，汉代的图像因而得以流传，中国的视觉与图像的记录和流传由此进入人类的文明史。至晚到宋代，这种视觉与图像的复制方法已相当普遍，并为人们所推崇和追求，在小蓬莱山房著录里，传说有唐代的拓本，不知确否。无论如何，汉代遗留下来的多维雕塑被普遍地作为出版的版子，用来进行进一步的复制和批量生产。这种方法被沿用下来，使得这种复制到最后就成为汉代图像留存的主要方向，所以汉代艺术作为一种文化现象，从“雕塑”演变为一种“版画”。
这种方向是如此地特别，以至于影响到人们对汉代风格和性质的理解，造成了审美的“主动误取”，包括鲁迅先生在内，都将汉代艺术视为“博大精深”。汉代艺术当然博大，也必然精深，因其年代遥远，很多普通的事物都因为长久的遗忘而变得如此深沉而微茫，需要钩沉索隐，才能将其意义寻出来。但是，汉代画面本身又如此地讳莫如深，其艺术的审美性质本身并不“博大”，所有这一切的误解都是因为汉代的雕塑，特别是墓阙与墓穴中的浮雕，被反复地用“版画”的方式进行复制。这种复制是用墨进行的，而且其微妙柔和的细节因为复制的特殊性而变得模糊而浑厚，从而给人一种“博大”（厚重）的感觉。而事实上，在汉代，无论在宫室还是在陵墓，所有的图画的表面都是敷有彩的，雕刻的底版上本来都有着手工细线描画和填彩。这样的巨大误解产生了一门特殊的艺术门类“汉画”，现在在国庆节小报的内容
中国还有中国汉画学会来研究这个问题。北京大学专设机构对汉代图像进行研究，虽然已经对汉代的图像清晰地复原，但仍沿其习称，名之为“北京大学汉画研究所”。这些历史的误取正是因为汉代的图像大多通过版刻和印制的方式流传下来，因此通常不被称为汉代浮雕或汉代石刻，而是被视作一种画，一种版画。人们对汉代图像的研究多年来也只用拓本进行，将汉代图像研究集中在关于汉代的“版画”的研究上。一直到1995年北京大学汉画研究所编辑《汉画总录》，此种观念才得到根本的修正。关于保护环境的建议书
中国版画的第二个渊源是出现于唐朝的雕版印经卷首的图画，与写经及其卷首插画同时。雕版印经卷首的图画的来源或许可追溯至印度或中亚，这一点正在考证之中，虽然从目前存世的痕迹看起来并不是最早的渊源，但确实已留下了到目前为止最早的证据。这种图画其实是长期以来诸如敦煌壁画、经卷彩画等手工图画的一种批量复制生产的方式。在西亚之前有拓印的传统，也有印章的技术，版画的出现可能相当早，只不过现在还需要进一步的证据和研究。
作为图像的版画在西方有过类似的雕版印制的图画，在中世纪使用久远，但是到了近代，出现了一次重要的变革，正是在这次变革中形成了现代版画的概念。
现代版画的概念实际上是人类现代化的开始，也是现代知识传播的起源。早在铜版画（腐蚀版、干版及一切辅助、增强、变通方法）专为批量印刷而制作图像模板（版）的技术出现之前，所有的绘画（除相对简陋的图像刻印）都是手工绘制的独一无二的人工作品，与人的肉身接触和传播范围有直接关系：作者只能在他的体力和活动范围之内创作，观者只能在作品物质载体的流动范围内且自身在场的状态下欣赏，也就是说，制作无法脱离肉身所能生产和接受的范畴，因而不能够诉诸广泛的传播。版画解决了这个问题，其所具备的技术能够把图画和视觉形象（在西方文艺复兴以来的艺术概念中等价）复制得像真迹一样，卡洛版画就是这方面的典型代表。
版画的现代化是由卡洛代表的这种类型的“现代版画”开始的，这个问题在中国到目前为止并没有很好地被普及和了解，卡洛版画的收藏帮我们弥补了这个空白。
二响环
卡洛版画所代表的，不仅是复制的图像，其复制过程也是一个专业的过程，换言之，人们对于复制进行了技术性的结构建造以及批量生产的统一管理，使得这个技术本身超出了其先前的辅助性意义而具有了自身的价值。卡洛版画所复制的画面都是历史上最重要的画面。这些画面作为图像，传达着各种各样的意义，但是最主要的还是传达美感和艺术的技
术。这种美感和技术出现在历史上的伟大作品中，不仅因为其意义，还因为其创造和制作手法（即技艺）而使得人们对之产生了符号意义之外的另一种审美，而这种审美如何被传达，是艺术中的重大问题，也是现代文化中的问题，亦即，美感能否不仅仅是人面对原作时才能体会，而是通过传播，在面对批量生产的复制品时依然能够感受到。如果这是可能的，才能进入现代，才能进入文化工业时代，资本和市场才能对艺术进行推广、干预、影响和控制。
黄晓明主演的电影
版画的社会学意义并不是仅仅指其作为图像的意义所反映出来的社会问题和社会意识——这个问题不言而喻，每种绘画和材料都有，未必版画才有，摄影和电影、电视出现之后更甚。但是版画的社会学意义在于它的批量性、复制性和传播性，这是对形相学意义的转变。如果说形相只停留在视觉阶段，被限制在具体肉身的活动和感知范畴之内，那么版画的制作就扩大并延伸了传播范围。也就是说，一件版画被制作，很大程度上是为了让批量的复制品进入流通，其主要目的是更大范围的传播。流通的背后隐含着资本主义现代精神所遵循的自由买卖的市场规则，版画在某种意义上是为了创造市场价值而发展的，所以现代版画一开始的社会性并不在于版画画面本身的画面内容、意义和状态，而是它打破了本来属于专门地点和专属观者的图像，使图像社会化，虽然其表象为如何销售和制作。所以
如果我们过多地讨论版画的艺术性，我们就可能会忽视版画作为一种人间的交流方式是如何起作用的，这种交流方式是它的真正的社会意义之所在。只不过卡洛版画是在现代性发生之后的版画，这种版画的批量性，除了上述所说的诉诸（人间）交流之外，还有一种工业生产中的交流，这种交流不是以临时的手工作坊的方式（虽然也是在手工作坊被制作的）进行的，而是在以工业生产批量产品的流程和有计划的销售方面展开了探索。虽然卡洛（Lasinio）先生本人当时是出于保护日渐漫漶和已遭毁坏的意大利壁画这一文化遗产而决定成系列、大批量地制作版画作品——这一方面他的功劳和善意我们并不怀疑——但是复制本身也可以采取绘画的方式，如中国敦煌研究院多少年来几代人终其一生所做的工作也就是临摹壁画。而卡洛将之复制成版画，其复制的意义和传播的意义还是大于了保护本身。这一点如果我们不能够认识，就会削弱对版画本质的理解。
孙怡和李沁
当然我们讨论版画的复制性所带来的社会学意义时，必然会牵扯到其对政治权力的影响，因为一旦诉诸复制，复制需要资本和赞助，意识形态的力量就会在背后起作用。当我们说到黑龙江版画，如晁楣版画时，它们虽具有西方批量图像的生产形式，但在当时却毫无商业的意义，我们会发现版画的社会学意义常常是在反社会的意义中间显示出权力。意识形态要通过生产让其意志得以传播，传播的力量背后是政治权威或宗教信仰，这种权威和信
仰的主动且强势的生产的需要，使版画具有了另一种发展的价值。对于卡洛版画而言，这样的情况也不是完全没有。我们可以看到教会在背后的支持，他们将版画作为传教的手段，作为一种人的意志去征服其他人的意志，作为一种人的信仰去影响其他人的信仰，作为一种思想去覆盖和压迫其他思想的潜在需要，使之变成一种集体的主义，而这种集体的主义就是传播，就是传教。这些意义其实都隐藏在版画中。所以，如果我们仔细看卡洛版画，其复杂生产过程产出的主要的大幅作品都带有政治意义。当然，讲到这里，我们也会看到版画中也有完全为了抗拒这种政治性需要而生产的贴近肉身和私密的作品，比如说在武强木刻版画中发现的一些在结婚之前母亲印制的塞在即将出嫁女儿的嫁妆箱底的版画。这种版画实际上是一种生理教课图本，与其说是为了欣赏，不如说是一种生育教育或性教育的教材。但是由于这种课本与人的情欲，特别是青春的时候激发出来的爱的情欲，以及与爱欲相关的相的想象相关联，它就变成了密藏的奇货，反过来也影响到艺术绘画，后来成为与暴力电影这一现代传播中重要的反权威方向的雏形。另一方面，和主题绘画（特别是大型壁画）不同，这种作用在版画中又显现为一种个体的独立性，因为图像的版画“出版”是由版画家个人来选择和操作并诉诸传播的，这其中隐含着个人发表和自媒体传播的潜流。当我们今天反观，现代传播的互联网时代的端倪正隐含在版画这样一种生产中。