亲子早教明星过程、性别越界与身体操作
──从张国荣谈起①
周慧玲
本文尝试以纵横世纪之交二十五年的香港电影与流行音乐“巨星”张国荣为个案，论述他以性别越界著称的“明星过程”，探索世纪之交的华语电影演员、专业评论、观影大众、大众媒体、电影制片等，如何在辩论戏剧角创造与明星形象扮演之余，不断探索辩证彼此的性别政治与身份认同的底线。本文一方面将张国荣的个案放置于世纪末香港影艺事业的文化语境脉络中考察，援引既有香港电影文化研究与欧美明星研究方法以论析之；另一方面更尝试从表演技巧与表演论述切入，分析张国荣的表演特，在比较对照张国荣的明星过程里不断出现的“本表演”言说的同时，剖析如是的表演言说，隐含承载了什么样复杂且多面貌的身份政治与性别论述。
“性别越界”原是２０世纪９０年代世界电影的共同关怀，整个华语电影界也投入其中②。有关香港电影性别越界的研究，部分论者倾向将之与香港的后殖民处境相提并论③。当然，不只是性别越界，任何涉及角身份模糊的９０年代的港产电影，都不同程度地表现出香港人身处后殖民情境里的不确定感与危机感。难怪周蕾一度抗拒过度泛滥的“国家寓言”（ｎａｔｉｏｎａｌａｌｌｅｒｇｏｒｙ）的阅读角度④。其实，无论这些研究者如何精辟解读这一时期电影，我们都无从得知当代普罗观影大众或主导拍摄
制作团队，他们究竟如何看待这些创造电影意象、提供叙事快感的众家明星们。如是的电影论述，或许可以作为我们重新认识张国荣这样的巨星活跃于香港娱乐工业的部分文化场域，但恐怕未必能道尽他的明星过程、香港电影工业和跨疆域的观影大众之间的复杂关系。
相对而言，英美语系中的明星研究，从实际观影经验中爬梳性别越界的容受模式，或可作为我在这里的另一个对话对象。英国“同志电影”论述的先驱戴尔（ＲｉｃｈａｒｄＤｙｅｒ）在９０年代末开始的系列研究中，提出这样一个观点：“观影大众对电影的容受很大一部分取决于他们对于明星的容受，而评论人乃至电影宣传的种种明星言说，则影响着观影者的容受经验。”⑤戴尔因此从特定观影众的越界阅读切入，分析特定时期个别明星形象的文化意义，建立了至今仍
文艺研究2009年第4期
旧重要的电影史研究方法。戴尔针对“酷儿”观影族对个别明星发展出来的、溢出影片叙事范围的另类越界阅读，尤其有助于重新思考明星和观众容受之间复杂的牵连与社会意涵⑥。在戴尔开启的后续明星研究中，斯塔塞（ＪａｃｋｅｙＳｔａｃｅｙ）藉由调查分析４０、５０年代美国女性观众对当时女明星的几种不同容受典型与认同模式，复杂化并挑战早期女性主义电影研究者，认定女性观众只是被能动容受的言说⑦；威瑟（ＡｎｄｒｅａＷｅｉｓｓｅｒ）则聚焦３０年代的女性观众如何在黛德莉（ＭａｒｌｅｎｅＤｉｅｔｒｉｃｈ）的经典角与明星形象中寻求片刻的抵制力量，有限度地涵养其性别越界的能动力⑧。
周滨的父亲从实际的观影经验与“观众—明星”的互动模式中，检视电影／明星的社会意义的论述策略，是这种明星研究的主要贡献，也是我在本文的目的之一。只是我并不以特定观影族或所谓的“荣迷”作为主要研究对象，而是采取明星过程研究方式，视演员为“表演艺术”中被观看的“戏剧演员”（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌａｃｔｏｒ），以及一以“表演艺术”为手段表述自我的“社会演员”（ｓｏｃｉａｌａｃｔｏｒ），并进一步将观众容受、影评书写、宣传话语等对演员的艺术表演的解读与反应，当作另一种“观众表演”（ｓｐｅｃｔａｔｏｒ’ｓｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）⑨。我希望藉此方法检视“观众表演”如何体现一般观影大众对于电影的角扮演方法的容受方式，以及“观众表演”如何回馈于“戏剧演员”与“社会演员”这两种表演，而这三者又如何协商、拉锯终而进一步形构出特定时代与社会的表演文化性格。
一
“本表演论”在张国荣乃至所有的明星过程中，都占据主要位置，只是内容与策略各有不同。这类言说在张国荣死后尤其甚嚣尘上，褒扬支持者如是，贬抑批评者亦如是。有的想要从演员过去扮演的戏剧角里，挖探对照演员日后生活中的情绪疾病；有的则意图在张国荣的银幕角中，追寻演员个人成长的心路历程。例如，香港电影人皮亚以《阿飞正传》里旭仔的自述“没脚鸟”为题，指出“张国荣的电影世界最与别人不同之处，是他在演戏的同时，也在演自己。很少演员会在不同类型的戏剧中，渗透出如此浓烈的自传彩”⑩。汤祯兆则指出，张国荣不像其他香港演员那样，他早期未曾经历多样角的磨炼，因此是凭借其特殊的不羁自恋本性，善选合作导演与剧本，将他的本与本性，极力展现
出来輥輯訛。香港中文大学洛枫在将张国荣表演生涯中的银幕角与音乐表演归纳为四种类型（雌雄同体、情欲身体、水仙情结、精神分裂）之余，也未能摆脱其他论者所描绘的张国荣本表演内容，同样是从张国荣的戏剧角中检视演员的艺术成就，进而怀想其人，最终难免语带感慨地说：“从张国荣的歌曲和电影寻认他的死亡身影，是一个苦涩的过程。”輥輰訛换言之，这些论述者都无可避免地以表演言说替代传记书写，将角性格与演员自我混为一谈，而且都是从结果推论原因，充满“后知之明”的后设见解。“表演”对于他们而言，不只是表演，更多的时候是被当成这位演员勇敢自我表述的事证。如此的言说，既为本表演论下了最好脚注，却也越加显示本论中的表演言说，杂糅着莫衷一是、“人各言殊的民粹视野”輥輱訛。
我以为，从个别电影拍摄的过程以及演员在不同作品里的表现切入，也许有助于我们进行此本表演论之形构轨迹的测绘工程。
张国荣主演的涉及性别越界题材的电影有《家有喜事》、《霸王别姬》、《金枝玉叶》、《春光乍泄》，这四部影片仅是张国荣主演的五十六部电影里的一小部分，但它们却让张国荣成为现身华语电影演绎同性恋戏剧角比例最高的一位明星，这些电影可说是见证了他对９０年代华
明星过程、性别越界与身体操作──从张国荣谈起语电影性别越界的贡献与影响。张国荣在其中扮演的同性恋角，在不同的时期都被以不同
—
制片时期的宣传、拍竣后的导演话语、影评回响乃至不少张国荣逝后的追忆评方式——
—指称是出于演员现身说法的本表演。这些表演言说不仅共同形构了张国荣演艺高峰论——
时性别越界的明星形象，也展现了性别越界在香港电影工业过程、当代华语电影的戏剧角
神仙道罗虎王的表演技巧、跨疆域电影容受等电影各层面的社会意义与文化内涵。
如果围绕《阿飞正传》的本表演论，是演员的表演技巧与他既有的明星形象天衣无缝搭
配的结果，那么被视为张国荣第一部涉及同性恋题材的电影《家有喜事》所引起的表演言说，
就比较像是探试张国荣的明星形象背后的演员本的市场魅力。《家有喜事》（１９９２）是一部典
型的港产贺岁片，在轻松浪漫、毫无逻辑的嬉闹中，展开三兄弟的三段姻缘过程。其中张国荣
所扮演的家骚，是个娘娘腔的细心么弟，他与一个男人婆（毛舜筠饰演）由厌恶而转为爱恋，终
因两人的性别倾向莫名其妙地被一次电线短路板回“正常”而结合。说穿了，张国荣在这部庸
俗电影中的娘娘腔角与他的对手男人婆，主要提供了性别符号错置的喜感与笑料，并不见
任何触及同性恋的意图。
当年香港一位影评者看过影片后，在称赞张国荣的演技之余，又语带双关地表示，“一直
都说他（张）在戏中搞ｇａｙ，却没有ｇａｙ的行为，连个男朋友都没有”輥輲訛。这位影评者的期待究竟
从何而来？《家》片的监制兼导演高志森在２００４年接受访问时忆及，在影片构思初期，张国荣主
动提出将自己的角从一个情圣改为娘娘腔男人，高志森认为张国荣的表演“有骨子里的阴
柔”，远优于其他男演员如周润发輥輳訛。张国荣在影片拍摄初期接受访谈时，也自述周润发的演出
“较为夸张……但是我则认为现实中的‘也母’（粤语意‘娘娘腔’）并不是这如此，因为我亦认识
了不少这类型人，应该是不知不觉间的动作便已表现出‘也母’型”輥輴訛。这篇２００５年重新整理的访
问稿，原意是从事后追忆中对照重看影片，以强调张国荣的表演是经得起时间考验的，但我们
黑龙江省会是哪个城市
却似乎看到了一种以言说表演为借口、旁敲侧击地臆测演员的私生活、以之诉诸观众对表演
者的窥视欲望的表演论述。如是的表演论述和演员自述所透露的表演言说，是很不一样的。张
国荣曾在拍片时自述“这只是一个挑战”，“我不怕破坏形象，始终是演戏而已”輥輵訛，透露出演员
对于自己从一个偶像歌手转型为专业演员的期待；同样以表演言说为借口，此说的目的更像
是摆脱明星光环之下的本论阴影。这两种表演言说的并存，实则复杂化了“表演”一词的语
意，让“表演”不只是表演，而是隐含了演员在其艺术成就、社会角与明星产值之间的拉锯与
协商。《家》片这样一部傻头傻脑的贺岁商业片所引来的胡里胡涂的表演言说，有意无意地预
告了我们将在张国荣下一个演艺生涯高峰期所遇见的另一次表演论述的迷宫。
释小龙资料
林沛理认为：“张国荣的同性恋三部曲《霸王别姬》、《金枝玉叶》、《春光乍泄》难能可贵，因
为它们不仅证明了演戏是心灵沟通的艺术，还记录了一个同性恋者勇敢地站出来，承认自己
性取向的心路历程。”輥輶訛并进一步阐述说：“从来没有一个演员，至少香港演员，像张国荣那样义
无反顾地将演戏视作一个发现自我，甚至自我救赎的媒介。”輥輷訛无论是在《霸王别姬》首演后十
六年的今天，当我们已经熟知张国荣在影片拍竣后五年终于公开出柜其同性恋身份而撼动华
人社会时，或是回到十六年前《霸王别姬》必须面对的两岸三地华人社会对于同性恋的极端惧
怕与排斥的起点上，我们大约都会同意林沛理的观点。吊诡的是，这种凸显演员与角间的契
合、乃至强调“艺术启迪生活，生活追随艺术”的说法，原来意在描述“演员将角演活了，以至
于令人无法判断演员与角的区别”，现在却反而阻碍了演员的表演技巧获得更完整的分析
与理解。进一步说，这种强调演员藉由戏剧角扮演进行其社会角表演的论述，不仅凸显后
者的重要性凌驾于前者，更不期然地强化了本表演论里似是而非的论点，并可能因而抵消
文艺研究2009年第4期
了电影演员在表演探索上无意间提出的性别越界的能动力。
二
《霸王别姬》（１９９３）这部标示着张国荣电影生涯高峰的力作，在初次面世时，除了张国荣的乾
旦表现令人惊艳、影片的史诗气魄令人屏息、剧中再现的京剧世界令人震撼之外，引发最多争论的是影片的主题究竟如何。原因之一是，影片本身大幅修改了李碧华原著小说中对同性恋的深度着墨，以至于导演陈凯歌当年必须为自己的戏剧角调度辩护，解释他将两个男人的故事演绎成两男一女的纠葛，只是“凸显了常规爱情以便反衬”，“不是恐同”。这部早已被奉为华语同性恋电影经典的作品，在电影主题的陈述上，经历了一个与它的声名不成比例的漫长过程。
在《霸王别姬》的首映宣传访谈里，张国荣首度提及，“陈凯歌曾跟我说了句话，他说现在是九二年，不是二九年，对于同性恋，应该是不会像从前那样敏感了。我听了很感动”輦輮訛。言下之意，演绎同性恋角，在当时面对的阻力很大，而张国荣有勇气拍摄此片，是因为自认已经摆脱偶像包袱，既是专业演员，自然可以接受挑战。此番表白当不夸张。香港的“同志运动”在华人社会里虽拔得头筹，比台湾略早，但也要到８０年代才因麦迪伦事件而引起较为广泛的注意。以“同志”之名定调华人社会同性恋族通称的“香港第一届同志电影展”在１９８９年才揭幕，有关香港同性恋运动的中文专论，也是到了１９９５年才陆续出版面世。相对而言，１９９３年这部台湾出资、广纳中国大陆、香港和台湾三地电影工作者的《霸王别姬》以及同年李安以台湾资金拍摄的《喜宴》，他们对同性恋生活的探触，毋宁如白先勇所言，是一场“软性革命”，比一切论述都更早地挑战了人们对此议题的注意輦輯訛。然而电影问世九年后，时过境迁，当事人对此也有了不同的看法。张国荣便在２００２年出席香港中文大学的一次讲座上，表明“在拍摄过程中，我的演绎必得平衡导演对同性恋取材的避忌，而我只
能尽自己的能力做到最好。我以为，如果《霸王别姬》的电影能忠于原著，把当中同性恋的戏作更多地发挥着墨，这套电影于同类题材电影而言，地位必定较我后来接拍的《春光乍泄》为高”輦輰訛。
如果一部电影的主题，得经历如此漫长的论述过程才能渐显，论者以演员的勇气盛赞之，视演员的社会角扮演（承认自己的性取向）更重也更优于其戏剧角表演，这一切也就不难理解了。也许正因为张国荣在许多场合都不断强调他对这部影片的看重，也许还因为当时的八卦媒体肆无忌惮地触犯张国荣的隐私与生活輦輱訛，大部分对于张国荣在这部影片里的表演论述，都以片中角为张国荣的现身说法为准，认为张国荣如此看重自己对原著同性恋主题的着力，主要出于他对影片剧中人程蝶衣的自我投射。例如，香港戏剧学者卢伟力将张国荣在《霸王别姬》时期的演技表现，定位为本表演，并指出该片“影像上有很清晰的禁忌的爱情，银幕上，张国荣无法冲破一生的遗憾……９０年代初，张国荣本身也承受着类似的压抑，他是通过电影形象去让我们理解生命的渴望”輦輲訛。洛枫在讨论《霸王别姬》时，也说影片中“所谓‘人戏不分，雌雄同体’，既是程蝶衣的人生写照，也是他／她与张国荣的镜像关系，是艺术境界中最深刻、最蚀骨销魂的层次”輦輳訛。陈凯歌对张国荣在一场戏里忘情投入演出的描述“我在此刻才明白，张国荣必以个人感情对所饰演的人物有极大的投入，方能表现出这样的境界”輦輴訛，更是一则不断在“荣迷”间传诵的经典的本表演言说。
尽管当年因为两岸三地的政策局限使得他从未以这部电影得到任何华语影展的奖项肯定輦輵訛，但张国荣在《霸王别姬》中创造的程蝶衣至今仍是中国电影中难以被超越的经典形象。在
明星过程、性别越界与身体操作──从张国荣谈起一片叫好声中，无非都是前述的那种有关演员如何对其戏剧角程蝶衣施予强烈情感投射的心理分析角度，强调演员因自身的性取向而投射于剧中人，藉分析戏剧角而兼论演员一生。以角论人生，诚然可笑，但这似乎是中国电影长期以来摆脱不掉的包袱，约莫也形构了它的电影工业里特有的表演文化。围绕张国荣表演成就的论述，究竟是香港电影里的一个特例，抑或延续了此一表演文化的结果，尚待进一步研究。倒是两岸三地的评述，有志一同地集中于演员心理认同角这种体验说上：台湾论者以“心理女人”论述张国荣对程蝶衣的演绎輦輶訛；大陆评论人则称张国荣“用性格来表演，直至和角合而为一”輦輷訛。
当人们忙着赞誉张国荣能以京剧门外汉将一代乾旦演绎得如此摇曳生姿，甚至在扮相形体上，可能更胜过几代京剧大师的经典时，却似乎很少有人从京剧表演体系的角度切入，检视它对演员在片中成就的可能贡献。我以为演员在片中对京剧表演程序的运用与转借，不仅已经具备了新的属于电影的角表演方式的雏形，也暗示了一种不同于心理认同说的性别论述，因此值得我们注意，特别是当我们想要论述该影片的性别政治时。
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张国荣为了演绎程蝶衣，在影片开拍前先赴北京接受了数个月的京剧表演集训。张国荣最后并未使用剧组事先准备的京剧替身，而是由他自己担演片中所有的京剧场面，如《霸王别姬》、《贵妃醉酒》
以及昆剧经典折子戏《游园惊梦》片段。影片中的这些京剧场面显示，张国荣对京剧旦角表演程序的掌握，不仅能熟练驾驭基本的手眼身步法，而且也可细心注意到唱念吐气间每次身体的微调，显得表演“很到位”輧輮訛。
在程蝶衣与段小楼处理关师父的葬礼时，穿着民初丧服扮演台下程蝶衣的张国荣，在与对手演员张丰毅（饰段小楼）演出关师门、收戏班的场景里，他反手合门让身体由头而下自然呈现幽微的Ｓ型，一个转身，张国荣的躯干线条仍然维持Ｓ，正犹如旦角身段里将重心放在单边以造成柔美的身体线条。这样的身体表演让张国荣演绎的程蝶衣在形体上与张丰毅以刚直男性线条演绎的段小楼，呈现极大反差，不仅充分展示了程蝶衣身体上的京剧乾旦记忆，还有效地凸显了程蝶衣这位乾旦的性别认同。在演绎程蝶衣的舞台活动时，张国荣看似依赖京剧容妆遮掩演员（张／程）本，实则却又在执行京剧程序之余，让属于程蝶衣的表情眼神穿透旦角的容妆，赋予京剧人物虞姬一种属于京剧演员程蝶衣的情感，让程蝶衣的心情与虞姬的心境并呈，表现出程蝶衣藉角抒情、进入人戏不分的状态，而进一步将京剧剧目中楚汉争霸的时代场景，与程蝶衣表演当下剧场外的动荡时局叠合在一起。因此，当我们看着张国荣演绎的虞姬、听着霸王唱起“离别，兵临城下，此番连累你多受惊慌”，或当他的杨贵妃叹着“人生在世如春梦，且自开怀饮几盅”，看到的不仅是虞姬或贵妃无视于时局的险恶，还看到程蝶衣无视日军闹场而兀自舞唱心境的陶醉和他在乱世中孤芳自傲的孤寂。
至此，张国荣对于京剧旦角程序表演的运用，出现了几个不同的层次：１．他依赖京剧身段掩盖自己
的本（现代电影男演员）；２．他透过京剧身段演绎剧中人物，表现３０年代乾旦程蝶衣在艺术上的精进；３．他突破京剧程序的框架，让程蝶衣在古典表演程序的身手之间，尽情挥洒对段小楼的现代迷恋；４．他转借京剧身段，以之诠释程蝶衣不肯下戏、停留在虞姬角的错认里。换言之，除了对程蝶衣的心理体认，张国荣同时也借用京剧的形体表演，呈现出程蝶衣复杂的认同挣扎。
我想强调的是，尽管京剧角心理层次的表现，亦是如梅兰芳等辈所注重的，但在这个高