河南曲剧卷席筒
先秦时代，河南的音乐、歌舞、杂技和优人的表演已相当盛行。《吕氏春秋·古 乐》篇记有“三人操牛尾，投足以歌八阙”的“葛天氏之乐” ；《论帚》、《礼记》、 《诗经》等典籍中记有春秋战国 时代的“郑卫之声”；《诗经·陈风》中对宛丘 山下那“无冬无夏”的民间乐舞作了生动描述， 《列于·说符》记述了宋国的兰 子脚踩高跷， 舞弄七剑， 其中有五剑飞舞在空中的杂技技艺。 反映先秦时期文化 艺术活动的地下文物在河南更是大量出土，如舞阳贾湖的八千年前的七孔骨笛， 禹县文物管理委员会现藏的西周时期的青铜面具， 信阳长台关出生两战国时期的 十八弦锦瑟等。 与歌舞活动紧密相连巫的活动当时普遍存在， 安阳殷土的一些辞 中记载着这种活动。祀神、折年、驱病、问战、调解纠纷经常由巫装扮鬼神雇弦 乐歌舞中进行。如信阳长台关出土的十八弦锦瑟上就画有女巫的生动画像。 另外， 在春秋战国时代，河南境内诸侯国的国王、 贵族们已有蓄养优人之风，《 韩非子·内 储说上》曾有侏儒劝谏卫灵公的具体记述，贾谊《新书》也提到卫懿公”贵优而 轻大臣”。
汉代是一个歌舞百戏十分兴旺的时代。特别是东汉，南阳是刘秀发迹之处， 洛阳乃当时之国都。 南阳出土的汉代画像石中， 有关歌舞百戏场面的达百块之多， 其中有近似。“总会仙倡”
的表演画面，也有“东海黄公”的类似形象。当时的 《东海黄公》虽仍属角抵之戏，但已经有了服装和化妆，有了假定性故事，竞技 表演必须服从假定性的故事情节。 两个竞技者， 其一必须装扮为绛增束发， 手持 赤金刀的东海黄公， 另一个必须装扮为猛虎。 这个节目或与此类似的节目在河南 的演出较为广泛： 郑州新通桥出土的汉代画像砖， 巩县柴稍出土的陶灶上都有这 样的表演画面。 在密县出土的汉墓中的宴饮百戏壁画上， 画有歌舞杂技表演与鼓 乐伴奏的场面。 西起灵宝， 东至项城，不少地方出土有上绘歌舞百戏演出图像的 陶楼。李尤《平乐观赋》 所描写的洛阳平乐观演出的。 “戏车高童”、“吞刀吐火”、 “骑驴驰射”、“侏儒巨人”、“鱼龙曼延”等节目，均是集歌舞、杂技为一体，内 容丰富，形式多样，不仅具有高超技艺，而且有了布景道具。
汉代中原地区传统的驱傩活动声势盛大， 张衡的《东京赋》 对此曾有详尽描 述。洛阳老城出土的西汉墓葬中绘有驱傩壁画， “方相氏”、“饭子”装扮怪异， 边歌边舞，场面壮观。淮阳平粮台也出土有“方相氏”巨俑。
这些丰富多彩的歌舞百戏及俳优侏儒的表演， 为河南戏曲的形成创造了良好
条件
宋王朝建立，结束了五代十国的割据混战局面，兴修水利，奖励农耕，农业 生产很快得到了恢复和发展， 工商业空前繁荣， 国都汴粱成为国家的政治、 经济、 文化中心，西京洛阳、南京商丘，也都相当繁华。北宋的京城汴粱与唐代的京城 长安（ 今陕西省西安市 ）相比，城市结构、城市生活发生了很大变化。 唐代的长安， 商品经济尚不发达。全城只有一百零八个坊，仅东西两个商业集市，一到夜间， 坊门关闭，执金吾巡街，城市一片寂静，缺乏夜生活。北宋时期，整个中州地区 的商品经济已经相当发达， 商人、 手工业者大量涌向都城。 特别是城市夜生活越 来越丰富多彩。 太祖乾德六年四月十三日诏开封府， 令京城夜市至三鼓以来不得 禁止。”内蒙旅游攻略随便玩玩（ 《宋会要辑稿》食货卷六十七 ）到了仁宗庆历、皇佑年间，城市的“坊 巷制”彻底瓦解， 据宋敏求《春明退朝录》 卷上载，当时夜市已经通宵达旦，“不 闻街鼓之声，金吾之职废矣” 。在这种社会背景下，无论宫廷还是民间，都产生 了对娱乐的强烈需求。
《宋史·乐志》记载， “宋初循旧制，置教坊，凡四都。其后平荆南得乐工 三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人，余藩臣 所贡者八十三人，又太宗潘邸有七十一人。由是，四方执艺之精者皆在籍中。 ” 同时还设有“钧容直”和“云韶部” 。每遇朝廷大宴，每到农历三月初一开金 . 一直到北宋末年均是如此。
民间的艺术活动更是生机勃勃， 发展迅速，并且表现出与官方艺术有着明显 不同的特点。《宋史·乐志》载，太平兴国 （976 年至 983 年） 期间，民间作新声 者甚众，而教坊不用也。 ”又说“真宗不喜郑声” 。从王曾的《王文正笔录》和王 巩的《闻见近录》的一些记载也可以看到当时官方乐和民间乐相互对立酌情况。 《王文正笔录》载；“驸马都尉高怀德，以节制领睢阳岁久，性颇奢靡，而洞晓 音律，故声伎之妙，冠于当时。法部中精绝者，殆不过之。宋城南抵汴渠五里， 有东西二桥，舟车交会，民居繁夥，倡优杂户，厥类亦众。然率多鄙俚，为高之 伶人所轻诮。每宴饮乐作，必效其朴野之态，以为戏玩。谓之“河市乐”，迄今 俳优常有此戏。”尽管这些贵族和贵族的伶人们看不惯民间的 “河市乐”，笑其鄙 俚朴野，但“河市乐”却在不断扩大影响，渐为四方商贾所熟知。 《闻见近录》 记载；“南京 （今商丘 ） 去汴河五里，河次谓之河市。五代、园初，官府罕至，舟 车所聚，四方商贾孔道也。其盛非宋州比。凡郡有宴设，必召河市乐人。 ”河市 乐人就是露天作场的民间艺人。
杂剧演出在这一时期的艺术活动中占有十分重要的地位。 《宋史· 乐志》曾 经开列一个北宋初期朝廷大宴时教坊上演的节目单。 在十九项节目表演中， 杂剧 演出竟有两次。同书还有关于云韶部“乐用琵琶，筝，笙⋯⋯杂剧用傀儡”的记 载。而且杂剧演员在官方乐舞机
构中已经有了固定编制。 陈旸的《乐书》 说，“云 韶部杂剧员二十四、钧容直杂剧员四十，亦时之制也。 “杂剧成了一门独立的艺 术形式·它继承了唐代参军戏的传统，具有简单的故事情节，有时是逢场作戏， 装扮人物，对白问答，调笑嘲弄，滑稽幽默，取材比较广泛，登场只限两人。荆 敞《中山诗话》载：“祥符、天禧（ 1008年至 1021 年）中，杨大年、钱文僖、晏 元献、刘予仪以文章立朝，为诗皆宗尚李义山，号‘西昆体' 。后进多窃义山语 句。赐宴，优人有为义山者，衣服败敝，告人日； ‘我为诸馆职桪扯至此！ '闻者 欢笑。”此处记述虽较筒略， 亦可知当时杂剧演出之一斑。 荥阳县 1978 年出土的 宋基石棺杂剧图， 棺盖刻有 “大宋绍圣三年十一月八日”字样， 绍圣三年即公元 1096 年，宋哲宗时期。此图是我国现有较早的宋杂剧表演的形象资料，似在演 出《中山诗话》记述的李义山故事，出场人物四个，左起第三人，戴圆筒尖顶高 帽，穿圆领长袍，左肩上十分突出地打了个大补丁，针脚明显，双手作叉手状， 身体向左，形象滑稽。
当时，不仅教坊演出杂剧，民间艺人也有演出。王安石在《相国寺启同天 道场行香院观戏者》一诗中描述了他在相国寺看演出的情况； “侏儒戏场中，一 贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。 ”北宋中后期，民间与官方的演出有了越 来越多的交流。 民间艺人，演技出众者可能被召入教坊。 活跃在熙宁至元佑 （1068 年至 1093 计量单位有哪些年）年间的杂剧演员丁仙现，
就是由民间到教坊的。 民间演出和官方演 出还常常同时同地进行。据盂元老的《东京梦华录》记载，有一次正月十五的演 出，就有“教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧” 。还有一次三月一日开金明池、 琼林苑时，就让“伎艺人作场勾肆，罗列左右” 。北宋杂剧在这时进一步综合了 歌唱、音乐、舞蹈、故事等艺术形式， 以演唱曲子来叙事表情。 吴自牧《梦粱录·妓 乐》载；“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现 捷才知音。”一种新的演唱也于此时出现， 《梦粱录·妓乐》写遭。“说唱诸宫调， 昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。 ”王灼《碧鸡漫志》中说， “熙丰、元 佑间，⋯⋯泽州孔三传者首创诸宫调古传⋯⋯” 说唱诸宫调是唱白相间的说唱形 式，是孔三传在北宋汴京这个特殊的文化背景下的“首创”。 它不是用一支曲子 反复演唱， 也不是只用一宫调的曲子唱到底， 而是用不同宫调的不同曲子演唱到 底，适应了戏曲向故事情节复杂丰富方向发展的趋势， 给戏曲的音乐形式提供了 基本构架。
北宋社会较长时期的相对稳定， 工商业越来越繁荣。 京城汴梁更是“地四平 出，诸道辐辏”，“巾车错毂，蹄踵交道” （秦观《淮海集》卷十三《安都》 ） 。 《东京梦华录》记述城北旧封丘门外至新封丘门十余里“坊巷院落，纵横万数， 莫知纪极。处处拥门，各有菜坊酒店，勾肆饮食。市井经纪之家，往往只于市店 旋买饮食，不置家疏。”商行汇集的“界
身巷”， 《东京梦华录》写道：“屋宇 雄壮，门面广阔，望之森然，每一交易， 动即万千，骇人闻见。 ”人们不论贵贱， 都养成了追求华美之风。“辇毂之下，奔竞侈糜，有未革者。居室服用以壮丽相 夸，珠玑金玉以奇巧相胜。不独贵近，比比纷纷，日益滋甚⋯⋯如民庶之家不得 乘轿，今京城内暖轿，非命官至富民，倡优、下贱，遂以为常⋯⋯今闾阎之卑， 倡优之贱，男子服带犀玉，妇人涂饰金珠，尚多僭侈，未合古制。 ”（ 《宋史·舆 服志五》政和七年 ） 与此同时，人们对艺术的需求有了更大的增长。艺术活动更 为普遍。《东京梦华录·序》：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑 白之老，不识干戈。 时节相次，各有观赏⋯⋯雕车竞驻于天街， 宝马争驰于御路。 金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆，八荒争凑， 万国咸通⋯⋯花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。使巧则惊人耳目，侈 奢则长人精神。”同书卷六记载，正月十六日，开封相国寺， “大殿前设乐棚，诸 军作乐，⋯⋯直至达旦。其余宫观寺院，皆放百姓烧香，如开宝、景德、大佛寺 等处，皆有乐棚，作乐燃灯。 ，'于是，汴梁的勾栏瓦舍应运而生。崇宁 （1102 年 至 1106年） 江一燕 慰安妇年间已遍布全城。“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦。其中大小 勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚。象棚最大，可容数千 人。” （ 《东京梦华录》卷之二《东角楼街巷》 ） 勾栏内百艺杂陈，如杂剧、杂乐
百戏、傀儡戏、说浑话、讲故事等。看客们不避风雨寒暑，络绎不绝。人们的思 想意识、道德观念也在发生变化。 《呖谷漫录》中记述：“京都中下之户，不重生 男，每生女则爱护如捧壁擎珠，甫长成，则随其姿质，教以艺业，用备士大夫采 拾娱侍。名目不一，有所谓身边人、 本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、 拆洗人、琴童、棋童、厨娘等级。 ”包括杂剧艺人在内的艺人地位得到了社会的 承认，杂剧艺术受到了全社会的欢迎。 连皇帝也经常要观看民间和宫廷的杂剧表 演。从《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》中的记载看，在当时的宫廷 演出中，杂剧不仅演员队伍庞大， 而且从始至终参与表演； 不仅本身要演出节目， 其他节目的演员上场时，杂剧演员要进行应和， 手持竹竿子的参军要负责指挥、 致语和口号问答等。在大型的集体演出中，杂剧已居百艺之首。
北宋末年，官方演出的杂剧，故事情节仍然较为简单。因当时阶级矛盾、民 族矛盾比较尖锐， 杂剧内容以讽刺投降、 揭露时弊为一主要倾向。 这从一些文人 的笔记杂谈如彭乘的《续墨客挥犀》 、范公儒的《过庭录》、陈善的《扪虱新语》、 洪迈的《夷坚志》、周密的《齐东野语》等关于杂剧演出的零星记述中可以看出。 民间的杂剧演出，文字资料缺乏。 《东京梦华录·中元节》载：“七月十五日， 中元节⋯⋯构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者
增倍
北宋时期的杂剧演出，在河南相当普遍，影响十分广泛。禹县白沙镇颍东 墓区一号墓出土有哲宗元符二年 (1099) 恋爱中的个性签名的大曲壁画，该镇的沙东墓出土有徽宗政 和、宣和(1111 年至 1125 年) 年间的杂剧砖雕，上有四个杂剧角 I 李颖个人资料温县多处出 土北宋末年的杂剧砖雕 I 偃师县酒流沟宋墓中出土的杂剧砖雕，有五个杂剧角 ；洛宁县小界乡宋墓中出土有散乐杂剧砖雕， 新安县石寺乡李村出土的北宋宋 四郎墓绘有杂剧演出壁画。 这些丰富的形象资料， 显示了北宋末年杂剧影响已波 及到一些较为偏远的山乡。 特别是偃师县发现的丁都赛砖雕， 高二十八厘米， 宽 八厘米，厚三厘米，砖面平面浅浮雕一人物形象，幞头诨裹簪花枝，着圆领小袖 开衩衫，腰系锦带，下穿钓敦袜裤， 着筒靴，背插团扇，双手合抱胸前作拱揖状。 砖雕右上角浮雕长方形竖式印章式样，阴刻楷书： “丁都赛”。丁都赛是政和、宣 和年间活跃在汴梁的女演员， 《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》中 记述过她的一次演出。皇帝驾登宝津楼，楼下演出百戏，先演杂技，后演杂剧。 “后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧柱儿、丁 都赛⋯⋯后来者不足数。 ”
北宋末年的杂剧， 已经有了较为固定的脚分工， 温县出土的这一时期的杂 剧砖雕，五个脚分别为参军、装孤、引戏、副末、副净。禹县白沙 出土的杂剧砖雕的四个杂剧脚则是末泥、装孤、副末、副净。这种脚 体制与《都城纪胜》等典籍中所记南宋时“杂剧中末泥为长，每四人或五人为 一场”的脚体制大体一致。各脚的服饰也已基本定型， 《东京梦华录》记， “诸杂剧皆诨裹，各服本紫绯绿宽衫，义裥，镀金带。 ”从河南多处出土的 文物资料看， 杂剧演出的服饰比较接近生活， 只是在现实生活服饰基础上稍加夸 张和美化。