今日编剧
作者：郭晨子
来源：《艺术评论》 2014年第2期
郭晨子
酒店节能 一
在当下的戏剧创作中，编剧似乎已经沦落为“戏剧文秘”，且还要继续沦落下去。名不见经传的导演可以把编剧的文本放在一边，以剧本提供的题材和人物关系组织演员重新“集体即兴创作”，编剧的工作是完成记录，然后等着第二天推翻重来。除了编剧本人，谁都有权利对剧本指手画脚、任意改动。名见了经传的导演索性自己动手修改演出本，或直接出任编剧，尤其是在小说改编中，用二度创作的思维完成小说向戏剧的转换，哪怕自甘为“戏剧文秘”，“编剧”也多余了。
2013年，已然成为文化事件的《蒋公的面子》一剧让不少人看到文本戏剧的回归。编剧温方伊的才华、刻苦与能力有目共睹，她向《禁闭》《艺术》《哥本哈根》“偷师学艺”，最终“面子”一剧“让曾经的戏迷记起‘戏曾经长成这样’，让从来没看过或者看了太多打着戏剧旗号招摇撞骗的人知道‘戏原来长成这
样的’，而它在票房上的成功又能让从业者意识到‘戏是可以长这样的’。”——匿名剧评人押沙龙在 1966点评 2013年的戏剧舞台时如是说。它长成什么样了呢？它“古典”、“守旧”、“还原”、“坚守”［1］，无疑，它古典守旧的创作方法还原了话剧传统，坚守了戏剧文本的尊严。
且慢，相信押沙龙在 1966也同意，戏曾经、原来、可以长这样，并不意味着戏必须、永远、只能长这样。
同样在 2013年，同样是年轻人的创作，另一部引人关注的剧目是《驴得水》，这出戏编导合一，周申在接受采访时称，好剧本不是冷板凳上的创作，他并不认为剧本创作独属于编剧，相反，倒觉得不开车的人造不出好车，没有在舞台上摸爬滚打过的编剧写不出好戏。剧中最出彩的女性角张一曼由任素汐扮演，第一轮演出中她的结局是同流合污，第二轮改为发疯、自杀，这个改动并不出自编导，而是毕业自导演系的演员自己修改的人物命运。可见，演员参与创作、导演兼任编剧或者直言不讳地说——编剧缺席——也不见得是坏事。
《驴得水》像得了达里奥 ·福的真传，每一个逻辑都在通顺地运转，可都从“正常”走向了“不正常”，走到了喜剧的境地。达里奥 ·福身上意大利即兴喜剧的烙印以及导演身份，和做演员的太太共组剧团的经历，使得他更属于“场上”而非“案头”。诺贝尔文学奖在给达里奥 ·福的颁奖词中称赞他“继承了中世纪喜剧演员的精神”。
《蒋公的面子》文本扎实，《驴得水》以导表主导。这究竟说明了编剧仍然占有一席之地还是导演能兼具编剧的能力？两剧都因其启蒙立场为戏剧赢得了面子，前者让二度几乎无从发挥也没有发挥，后者需要的可不就是个“戏剧文秘”？
二
以2013年为参照，“大导”们都在做什么呢？郭小男导演的新作《推拿》改编自毕飞宇的同名小说，田沁鑫自编自导的《青蛇》改编自李碧华的同名小说，和小说若即若离，是借助民间传说的重新解读和构架。孟京辉跨年度演出的《活着》改编自余华同名小说，当年作品《一个陌生女人的来信》改编自茨威格小说，林奕华的《三国》则延续了他对经典的解构。林兆华和查明哲倒是执导了新出炉的剧本，分别是《隆福寺》和《老大》，前者让剧评人吕彦妮失望地看到“林兆华的衰弱” [2]，该剧编剧在微博上发表的声明表达了对演员擅改剧本的不满，令人难以了解“衰弱”的真正原因；后者在记者孙丽萍的报道中被指“舞美震撼，故事先天不足，仅靠两段爱情和一段海滩撑不起宏大的人文主题”。[3]编剧们的原创能力不足以信任？显然，“大导”们倾向于有小说做依托的改编。近年来，提供了创作基础的往往是小说而不是剧本，戏剧领域是这样，电影领域是这样，电视剧领域基本上也是这样，只不过是对准了网络小说。在小说改编的过程中，戏剧导演也像电影导演们一样，不再依赖编剧而是自己动手了。以田沁鑫导演为例，《生死场》《四世同堂》《青蛇》何尝劳动了编剧？连有编剧署名的《明》和《红玫瑰与白玫瑰》也显然是导演的剧作结构。“红白玫瑰”搬上舞台，重要的不是依小说叙
事复述男主人公振保与红、白两位玫瑰先后交往的故事，当到了红白玫瑰同时并置在舞台上的形式，当到了两个男演员一起扮演振保的独属于舞台的解读样态，改编才真正启动和发生，对这种形式和样态的寻编剧失职了，没有意识到或者没有做到位。
编剧丧失了话语权已是不争的事实，除却目前的戏剧制作环境因素，这一切是怎么发生的呢？
三
清明对亲人的思念短句 追溯至戈登 ·克雷，他已明确提出“文本应从剧场中退场”，取消了文本，也依然有着剧场艺术手段！近百年来，戏剧有两个变化不容忽视，一是文本戏剧让位于剧场戏剧，二是剧场戏剧的兴起与导演关系更为密切，甚或有时剧场戏剧等同于导演戏剧。
德国戏剧理论家汉斯 ·蒂斯 ·雷曼认为，电影诞生之后，戏剧要到自身的特殊性，发生了“再剧场化”的过程，在这一过程中，导演的功效凸显了，同时，“再剧场化”在一定程度上意味着“去文本化”。当文本所能提供的对白、情节、戏剧性纠葛、矛盾冲突及其解决、人物形象等等，都可以同样运用在电影剧本中，剧场则把描摹性让给电影，要创造符号化！正如摄影出现之后，绘画由复制现实转向表现内心视像。 [4]
变化永远在发生着，电视发明以来，讲故事的功能由电视剧效劳了，依照雷曼教授的思路，电影是
否也在“再电影化”？好莱坞的制作人抱怨现在的电影人热衷于 3D技术和视觉奇观，好编剧都去写电视剧了，美剧才真正网罗了编剧人才，难道不是理应如此？所有线性戏剧的编剧法则，最有用武之地的领域不正是电视剧吗？
在文本戏剧的时代，一切从文本出发，导演服从于编剧，演员和舞美设计服从于导演，灯服道化服从于舞美设计，最后，观众服从于舞台上的时空构成和情节事件，一切是等级制的。而在剧场戏剧中，首先退位的是语言逻辑，这简直宣判了编剧“死刑”，因为对白遭到质疑了，而对白是传统戏剧塑造人物、造成冲突、推动情节的唯一手段。即便词语还存在，也不再是为了词语的意义，也许仅是一种声响，是参与剧场的振幅和音量，演员的出现也未必是塑造某个特定的人物形象，而是其存在本身，其呼吸的节奏和动作的频率是一种能量场。
文本是诸多剧场元素中的一元，编剧要用“剧场戏剧”的构成要素来构思剧本，也就是说，佳构剧式的编剧法派不上用场了。不妨看看彼得 ·汉德克的剧本吧，他为《自我控诉》一剧规定，“本剧是为一名男性朗诵者和一名女性朗诵者创作的朗诵剧，没有角，男性和女性朗诵者的声音相互配合，或交替朗诵，或齐声朗诵，声音的大小变化鲜明，以制造听觉层次。舞台空空的。两位朗诵者使用麦克风和扬声器。观众席与舞台始终保持明亮，不使用幕布，演出结束时也不落幕。 ”[5]
拒绝观众处于黑暗的观众席中获得安全感，也拒绝角，拒绝对话而代之以听觉层次，他的构想所
针对的不是舞台上特定空间的封闭故事，而是针对剧场、针对只能在剧场这一场域集体获得的体验，不是吗？
由此可见，剧场戏剧时代的编剧重点不再是“编”、不再是虚构情节故事，而是具备导演一样的思维完成一种构作！构作一切剧场艺术手段！这种观念变化，像一个架上绘画的画家转变为一个装置艺术家，甚至是行为艺术家。
惟有此，才能不做“戏剧文秘”。惟有此，才能避免像电影界一样，电影归于导演的艺术，电影编剧仰电影导演鼻息。
四
剧场戏剧的发生在中国最明显的例证是，难以再到老舍、郭沫若之于焦菊隐这样的编剧、导演搭档，更多的是导演与固定的舞台美术设计合作，如林兆华和易立明，郭小男和黄楷夫，田沁鑫与罗江涛，孟京辉与张武，视觉的张力成了第一位的！
而今回想起焦菊隐时代，不会记起《茶馆》或《蔡文姬》的舞美设计姓甚名谁，但想起徐晓忠导演的《桑树坪纪事》时，一定会想起转台和设计者刘元声。想起查明哲导演的成名作《死无葬身之地》时，一定会浮现钢铁的构架和设计者薛殿杰，纯白的舞台会联想到刘杏林，他们各自的图示是如此清
晰难忘，以至于导演与舞美的风格难以厘清。易立明赋予林兆华导演的《樱桃园》以独特的质地，黄楷夫设计的简约优雅与郭小男导演的写意语汇相得益彰，罗江涛在《赵氏孤儿》中极简主义的表达给予导演和演员尝试肢体语言极大的空间，而张武以类似装置的舞台美术匹配了孟京辉的戏剧态度。如何区分《三姊妹·等待戈多》中的孤岛意象，《活着》中的战壕更多的是来自导演构思，还是舞美决定了演出风格？
舞美设计和导演平分天下并肩作战，因此，看到易立明执导了两部歌剧毫不意外，正如电影界摄影和美术可以改行做导演一样，也许会有越来越多的舞美设计兼任导演——只要他们不怕麻烦。
编剧呢？编剧怎么办？
——像海纳 ·穆勒一样写作，当他着手改编《危险的关系》时，尚未读完过小说原作，但他为书信体的小说到了戏剧独有的表达方式：以两个演员扮演爱情游戏中的四个角，“扮演”本身产生的意味不是文本的，而是舞台的。
佟丽娅嫁人 ——像贝克特、福瑟、汉德克、萨拉 ·凯恩一样写作，索性追求言辞到极致，讲究台词的语感和韵律，把人物对白写出音乐性的重奏；像品特一样写作，谁能撼动《背叛》的结构？谁又能不为他的潜台词着迷？这些剧作家的文本阅读比演出更耐人寻味，他们更像作家而不是剧作家。
kate bush ——像当代德国继承了布莱希特精神的剧作家们一样写作，当叙述被重新用回戏剧，拉开叙述和扮演之间的张力，用改变人称、用性别扮演、用种种在剧场有效的方式，当然，这批剧作家本身有从事导演的，亦有本行是舞美设计的。朱智勋孙佳仁
——像雅思米娜 ·雷扎一样写作，《艺术》或者《杀戮》，日常生活中的小事掀起内心的波澜，不可言说又莫名刺痛��
总之，写电影或者电视剧无法取代的只有放在舞台上才恰当的，写调动各种剧场手段而非一味遵循编剧法的，具备剧场戏剧和导演剧场的思维，然后，开始构作！
若干年前，高行健与林兆华合作时，高行健的每一个剧本都有对未来演出的构想或建议，他的戏剧观念烙印在林兆华身上，直至今日。近年来，《秀才与刽子手》标志了编剧、导演、舞美设计诸多方面的最高完成度，正是在合作之初编剧黄维若洋洋洒洒地写下了关于该剧的若干说明，从美学上阐明“怪诞”和黑喜剧，与二度创作确认舞台呈现的风格感。在中央戏剧学院教授黄维若的教学和自身写作实践中，他一直强调，现今的舞台剧编剧必须有学术背景，必须在剧本中形成自己强悍的语法规则，必须对剧本有执行力和统治力，在技术上完整到舍此无他路。简单通俗地说，编剧要做到导演改不动本子，才是合格的编剧。
氮气的用途 的不是原剧本在讲什么，而是自己要表达什么，无论他导演的《罗慕路斯大帝》《浮士德》《哈姆
雷特》《建筑师》《樱桃园》是怎么讲、讲什么的，莎士比亚、歌德、易卜生、契诃夫和迪伦马特的文本依然是文本；对编剧而言，重要的是要明白，建立自己的语法规则的前提是什么，至少明了文本戏剧的技术储备应付不了剧场戏剧的要求。
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