【原文出处】山西大学学报：哲社版
【原刊地名】太原
【原刊期号】200105
【原刊页号】104～107
【分 类 号】J8
【分 类 名】影视艺术
【复印期号】200201
【 标 题】张艺谋电影的叙事模式
【英文标题】The Narrative Pattern of ZHANG Yi-mou’s Movies ZHANG Ming-fang(The School of the Chinese Language and Liberature,Shanxi University,Taiyuan 03000,China)
毕福剑最新消息【 作 者】张明芳
【作者简介】张明芳(1962-)，女，山西临猗人，山西大学文学院影视系副教授，主要从事散文理论、影视理论研究。山西大学 文学院，山西 太原 030006
【内容提要】文章从叙事主题和叙事线索两方面入手，探讨了张艺谋导演的电影叙事方式。认为，张艺 谋在叙事主题的追求上是游移不定的，其所呈现的三个阶段，契合了中国电影的
【原刊地名】太原
【原刊期号】200105
【原刊页号】104～107
【分 类 号】J8
【分 类 名】影视艺术
【复印期号】200201
【 标 题】张艺谋电影的叙事模式
【英文标题】The Narrative Pattern of ZHANG Yi-mou’s Movies ZHANG Ming-fang(The School of the Chinese Language and Liberature,Shanxi University,Taiyuan 03000,China)
毕福剑最新消息【 作 者】张明芳
【作者简介】张明芳(1962-)，女，山西临猗人，山西大学文学院影视系副教授，主要从事散文理论、影视理论研究。山西大学 文学院，山西 太原 030006
【内容提要】文章从叙事主题和叙事线索两方面入手，探讨了张艺谋导演的电影叙事方式。认为，张艺 谋在叙事主题的追求上是游移不定的，其所呈现的三个阶段，契合了中国电影的
发展；从叙 事线索看，张艺谋大多是以一个故事、一条线索贯穿始终，显示出结构的单一。这两方面， 可 以看出其导演艺术风格之变化轨迹。
【英文摘要】From the narrative motif and clues,the essay mainly talks about the narrative pattern of ZHANG Yi-mou’s films.On the one hand,the text observes that Zhang’s wobble pursuit of narrative motif and can b e classified into three stages,which coincides with the development of China’s films.On the other hand,most of his films are usually permeated with a single story and a single clue,which shows a unitary structure.At the same time,the two aspects exert influences on the deve loping track of ZHANG’s art style.
【关 键 词】张艺谋/主题/叙事/线索/风格ZHANG Yi-mou/motif/narration/clue/style
【 正 文】
中图分类号：J911. 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2001)05-0104-04
电影归结起来可以用一句话概括：通过造型手段进行叙事。“电影自诞生之日起，到今天 大约已有20万部故事片面世，”[1]在叙事上也就有了浩繁的、很难确切归纳的模式。但按 照电影叙事学的理论，叙事一般可从两方面来理解：1.讲故事。这主要偏重于故事的种类，
【英文摘要】From the narrative motif and clues,the essay mainly talks about the narrative pattern of ZHANG Yi-mou’s films.On the one hand,the text observes that Zhang’s wobble pursuit of narrative motif and can b e classified into three stages,which coincides with the development of China’s films.On the other hand,most of his films are usually permeated with a single story and a single clue,which shows a unitary structure.At the same time,the two aspects exert influences on the deve loping track of ZHANG’s art style.
【关 键 词】张艺谋/主题/叙事/线索/风格ZHANG Yi-mou/motif/narration/clue/style
【 正 文】
中图分类号：J911. 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2001)05-0104-04
电影归结起来可以用一句话概括：通过造型手段进行叙事。“电影自诞生之日起，到今天 大约已有20万部故事片面世，”[1]在叙事上也就有了浩繁的、很难确切归纳的模式。但按 照电影叙事学的理论，叙事一般可从两方面来理解：1.讲故事。这主要偏重于故事的种类，
以俄国普罗普的分法，人类的民间故事（一百个）受一恒定结构的制约，这一结构体现在按严 格的、不可改变的次序前后相接的31个“功能”[2]中。另一种被经常提起的是法国乔治· 普尔梯对故事片剧情的分类，他认为至少存在着比较固定的剧情模式有36种——求告、援救 、复仇、骨肉间的报复、捕逃、灾祸、不幸、革命、壮举、绑劫、释谜、取求、骨肉间的仇 视、骨肉间的竞争（为了爱恋）、奸杀、疯狂、卤莽、无意中的恋爱的罪恶、无意中伤残骨肉 、为了主义而牺牲自己、为了骨肉而牺牲自己、为了情欲的冲动而不顾一切、必须牺牲所爱 的人、两个不同势力的竞争（为了恋爱）、奸淫、恋爱的罪恶、发现了所爱的人的不荣誉、恋 爱被阻碍、爱恋的一个仇敌、野心、人和神的斗争、因为错误而生的嫉妒、错误的判断、悔 恨、骨肉重逢、丧失所爱的人等。[3]2.如何讲故事。这涉及一个导演的风格问题，即如何 结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。从理论上讲，一个故事可能被赋予几百万种的 讲述方式。除了那些重拍片，一个构思（一个故事或一个剧本）最终变为银幕上的故事只能是 （唯一的）一种模式，所以我们只能依靠这一种模式来反向分析导演的水平和风格。而一般来 说，我们认定某位导演的风格必须建立在对其一系列作品的仔细研究的基础上，并对其在系 列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识。如果我们此时就想涉及对一个导 演的分析，那至少还需要一点准备——对叙事这个重
要的概念应该从几个侧面入手进行讨论 。首先，注意“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本认识。其次，可以观察“叙事角度 ”，这是导演对叙事采取多少干预的问题，很难想象自身角（导演）设定的混乱会给故事带 来多大程度的损害。第三，发现“叙事动力”，能基本把握一部影片可能的主题追求。
纵观张艺谋迄今为止的10部作品，其主题追求没有显示出一贯的对于某个方面的专注，相 反 却表现为不断地转向、以致回头在前一个起点徘徊的状况。如果以一个伟大的艺术家（导 演）的标准来衡量张艺谋，那么在表达艺术理想和选择主题方面，张艺谋还缺少很多（起码没 有 对人的连续性的、有深度的关注）。
在张艺谋导演的处女作《红高梁》中，我们欣喜地看到他对中国人性格中深藏的一面进行 了有益的开掘——中国人在特定的时刻依然能最大程度地张扬自己的个性，这与中国人一向 的性格产生了巨大的反差。也许就是这一点强烈地吸引了西方人的视线，给了他们视听和心 理上以前所未有的冲击（对西方很难谈得上震撼），也因此赢得西方世界对中国电影的真诚的 肯定——1988年西柏林电影节金熊奖。让人不解的是，面对这样的荣誉，许多评论者不知出 于什么心态，竟大加讽刺与挖苦，仿佛遭受了奇耻大辱。在十几年以后的今天看来，这种种 贬斥除了暴露了狭隘的民族主义以外已毫无价值可言。但另一方面，让人深
纵观张艺谋迄今为止的10部作品，其主题追求没有显示出一贯的对于某个方面的专注，相 反 却表现为不断地转向、以致回头在前一个起点徘徊的状况。如果以一个伟大的艺术家（导 演）的标准来衡量张艺谋，那么在表达艺术理想和选择主题方面，张艺谋还缺少很多（起码没 有 对人的连续性的、有深度的关注）。
在张艺谋导演的处女作《红高梁》中，我们欣喜地看到他对中国人性格中深藏的一面进行 了有益的开掘——中国人在特定的时刻依然能最大程度地张扬自己的个性，这与中国人一向 的性格产生了巨大的反差。也许就是这一点强烈地吸引了西方人的视线，给了他们视听和心 理上以前所未有的冲击（对西方很难谈得上震撼），也因此赢得西方世界对中国电影的真诚的 肯定——1988年西柏林电影节金熊奖。让人不解的是，面对这样的荣誉，许多评论者不知出 于什么心态，竟大加讽刺与挖苦，仿佛遭受了奇耻大辱。在十几年以后的今天看来，这种种 贬斥除了暴露了狭隘的民族主义以外已毫无价值可言。但另一方面，让人深
感遗憾的是，张 艺谋此后的作品在对人的关注方面逐渐减弱，以致于张艺谋的电影中的人物刻画开始表面化 。
事实上，张艺谋电影在主题追求上大约可分三个时期：1991年拍完《大红灯笼高高挂》是 第 一个阶段。这一阶段是张艺谋激情勃发的时候。继《红高梁》一鸣惊人后，张艺谋在1988年 推出了《代号美洲豹》，这部影片被评论界有意地长时间地忽视，张艺谋也表示过：这是一 部 为帮朋友的忙而拍的片子。但笔者以为，在中国大陆的警匪片中，直至今天它仍是一部上乘 之作。从对气氛的控制、摄影机的调度，以至对演员表演的方面把握，都可看出张艺谋导演 手法上的突出之处。这部影片不仅仅只是应时的作品，我们有理由相信在取得巨大成功之后 ，张艺谋雄心勃勃地想在另一个片种上一展才华，但因为影片的题材过于敏感，以致“有许 多想法无法实施”。[4]（第29页）这部惊险样式的娱乐片集中探讨了人在非常状态下心理的 疯狂的瞬间的变化。情侣戒指的戴法
这时，张艺谋适时地得到了日本人的一笔投资，又正碰上（张艺谋的前10部作品有很多都是 偶然碰出来的）刘恒的小说《伏羲伏羲》，于是，一部展示人在“压抑的环境”中如何委曲 地 生活的电影《菊豆》面世。这部影片开始转向自“五四”以来被文学无数次提示过的国人自 我压抑以及互相折磨的主题上来。所幸，张艺谋给这部影片重造了一个让人视觉上
事实上，张艺谋电影在主题追求上大约可分三个时期：1991年拍完《大红灯笼高高挂》是 第 一个阶段。这一阶段是张艺谋激情勃发的时候。继《红高梁》一鸣惊人后，张艺谋在1988年 推出了《代号美洲豹》，这部影片被评论界有意地长时间地忽视，张艺谋也表示过：这是一 部 为帮朋友的忙而拍的片子。但笔者以为，在中国大陆的警匪片中，直至今天它仍是一部上乘 之作。从对气氛的控制、摄影机的调度，以至对演员表演的方面把握，都可看出张艺谋导演 手法上的突出之处。这部影片不仅仅只是应时的作品，我们有理由相信在取得巨大成功之后 ，张艺谋雄心勃勃地想在另一个片种上一展才华，但因为影片的题材过于敏感，以致“有许 多想法无法实施”。[4]（第29页）这部惊险样式的娱乐片集中探讨了人在非常状态下心理的 疯狂的瞬间的变化。情侣戒指的戴法
这时，张艺谋适时地得到了日本人的一笔投资，又正碰上（张艺谋的前10部作品有很多都是 偶然碰出来的）刘恒的小说《伏羲伏羲》，于是，一部展示人在“压抑的环境”中如何委曲 地 生活的电影《菊豆》面世。这部影片开始转向自“五四”以来被文学无数次提示过的国人自 我压抑以及互相折磨的主题上来。所幸，张艺谋给这部影片重造了一个让人视觉上
演员李帅深感触动 的空间，另外，为巩俐挑选角的初衷也促使巩俐使出浑身解数完成了一次极为精彩的表演 ，这样《菊豆》也获得了成功。接连不断地在世界各地获奖，确立了这位年近不惑的张艺谋 的国际导演的声誉，这为他顺利拍摄完成《大红灯笼高高挂》打下了坚实的基础。
苏童不满30岁就细腻地虚构出寓意“宅院中国”的模型——陈家大院，几个姨太太各尽所 能，全方位地展示了她们的生存哲学——不是你死就是我亡。张艺谋读完《妻妾成》，立 刻被吸引住了。女主人公在环境压迫下迅速由一个纯洁的大学生而变成费尽心机欲置人于死 地的四太太，这种变化的性格以及深宅大院所隐含的造型上的可能性，最终促成了《大红灯 笼高高挂》的诞生。影片再一次为张艺谋披金带银，在国际上风光无限；在国内，却与此前 的《菊豆》一样被禁演。反差是如此之大，张艺谋一定为此费了不少脑筋——躲在一个不知 名的地方，讲述很久很久以前的故事似乎已成为不可能。于是，从小受尽屈辱的张艺谋马上 采取了一个连自己也吃惊不小的转变——选择当代题材。
张艺谋的创作进入了第二个阶段。安徽作家陈源斌的小说《万家诉讼》并不是此时张艺谋 的 首选。自《红高梁》一炮走红以后，张艺谋迷信般地认定了一个创作原则——一篇动心的 小说，把它改编成一部动人的电影。张艺谋看中了刘震云的表现当代生活的新写实小
苏童不满30岁就细腻地虚构出寓意“宅院中国”的模型——陈家大院，几个姨太太各尽所 能，全方位地展示了她们的生存哲学——不是你死就是我亡。张艺谋读完《妻妾成》，立 刻被吸引住了。女主人公在环境压迫下迅速由一个纯洁的大学生而变成费尽心机欲置人于死 地的四太太，这种变化的性格以及深宅大院所隐含的造型上的可能性，最终促成了《大红灯 笼高高挂》的诞生。影片再一次为张艺谋披金带银，在国际上风光无限；在国内，却与此前 的《菊豆》一样被禁演。反差是如此之大，张艺谋一定为此费了不少脑筋——躲在一个不知 名的地方，讲述很久很久以前的故事似乎已成为不可能。于是，从小受尽屈辱的张艺谋马上 采取了一个连自己也吃惊不小的转变——选择当代题材。
张艺谋的创作进入了第二个阶段。安徽作家陈源斌的小说《万家诉讼》并不是此时张艺谋 的 首选。自《红高梁》一炮走红以后，张艺谋迷信般地认定了一个创作原则——一篇动心的 小说，把它改编成一部动人的电影。张艺谋看中了刘震云的表现当代生活的新写实小
说《 一地鸡毛》，并摆开架势、成立了摄制组。但是在外景地的书摊上巧遇《万家诉讼》，一 段颇为神奇的临阵变卦的传奇出现了：以同样的人马改拍《万家诉讼》（《秋菊打官司》是 不久之后才定名的）。《万家诉讼》本身就是一个传奇的故事：一个农村妇女为了一个“说 法” 一次又一次上告，直到最后不再想要“说法”的时候却得到了一个正式的“说法”。按张艺 谋自己的说法“秋菊作为一个山里女人，没有多少文化，却非常执著地寻自己的价值和尊 严，要那点自我意识，这很难得。像秋菊这种女人，在很多人看起来可以不再做下去的事情 ，她却锲而不舍地往下做，那么倔强地要求有个说法，这实际上就是她那种自尊、自重、自 强精神的表现”。[4]（第45页）我们可以把这些话理解为张艺谋对《秋菊打官司》的主题概 括，从“对价值和尊严的寻”[4]（第45页）的角度看，有一点向张艺谋的处女作《红高梁 》回归的倾向。但是，《秋菊打官司》片中的最后一个镜头（全片唯一的秋菊的特写）完成于 一个定格——在秋菊一脸茫然中，拆解了以前秋菊的所有的奔波，也使影片“追求深度的努 力归于零”。[5]即使在今天看来，影片的这种自行拆解的结构设计也是张艺谋所有作品中 最具有“后现代意味”[5]的，正如应雄先生的总结：“该片在电影进程、文化进程上的划 时代意义”。[5]然而，《秋菊打官司》在1992年捧回威尼斯影展金狮奖却不是因为上述的 原因，而是因为张艺谋针对这样的故事，在技巧上全面出新，使用
了50%以上的偷拍及绝大 部分非职业演员，以一种接近于纪录片的方式完成了影片的创作。再加上张艺谋拿手的挖掘 、制造民俗的能力，终于使这个挺着大肚子、推着一车车红辣椒、四处奔波的孕妇赢得西方 观众的共鸣，巩俐也成为威尼斯影展上第一个获影后的中国演员。
张艺谋1994年拍摄完成的《摇啊摇，摇到外婆桥》（以下简称《摇》），标志着他的创作进 入了第三个阶段。
《摇》的产生，据介绍，有很大的盲目性，具体表现在：1.先有了一个大概的故事，然后 按照故事发生的时代背景一个作家写出小说，小说脱稿后再把它按张艺谋的习惯（能充 分把握小说精神，并且善于将其视觉化为剧本的作家）改编为剧本。实际上，这是一个完全 虚构的故事。2.这部影片最终想要说什么，我们说不清楚。这还不是那种主题多义、暖昧导 致的解读上的多义及内涵上的多层面，而是一种除了俗套的故事层面以外不知所云的局面。 我们可以试着以小金宝在《摇》片中的际遇来读解张艺谋当时的心态。
一个成功男人的背后必有一个女人，这句套话用在《摇》之前的张艺谋和巩俐之间非常恰 切。巩俐由中央戏剧学院的学生成长为国际知名影星完全是张艺谋一手发掘并培养的结果， 反过来，张艺谋每部影片的成功也不同程度地得益于巩俐的天赋及精湛的演技。两人
张艺谋1994年拍摄完成的《摇啊摇，摇到外婆桥》（以下简称《摇》），标志着他的创作进 入了第三个阶段。
《摇》的产生，据介绍，有很大的盲目性，具体表现在：1.先有了一个大概的故事，然后 按照故事发生的时代背景一个作家写出小说，小说脱稿后再把它按张艺谋的习惯（能充 分把握小说精神，并且善于将其视觉化为剧本的作家）改编为剧本。实际上，这是一个完全 虚构的故事。2.这部影片最终想要说什么，我们说不清楚。这还不是那种主题多义、暖昧导 致的解读上的多义及内涵上的多层面，而是一种除了俗套的故事层面以外不知所云的局面。 我们可以试着以小金宝在《摇》片中的际遇来读解张艺谋当时的心态。
一个成功男人的背后必有一个女人，这句套话用在《摇》之前的张艺谋和巩俐之间非常恰 切。巩俐由中央戏剧学院的学生成长为国际知名影星完全是张艺谋一手发掘并培养的结果， 反过来，张艺谋每部影片的成功也不同程度地得益于巩俐的天赋及精湛的演技。两人
的关系 自合作拍片开始，却以感情上的分手告一段落。张艺谋多次对媒体表示有机会一定与巩俐再 次合作的承诺不知何时才能兑现，但这已成为所有关心张艺谋的人们极为关注的一件事。我 们之所以拿出篇幅来讨论张艺谋与巩俐的感情经历主要是为了发现张艺谋性格中深层次的一 面 ，而这一面直接导致了他对待工作的态度以及在处理感情方面的局限性。
在90年代初期，张艺谋的拍片几乎伴随着对其第一次婚姻的艰难的脱身过程。自第二部作 品推出后，张艺谋与巩俐的感情进入了快速发展阶段。随着一部部影片的推出，两人的关系 已变成最公开的秘密，而两人的合作却越来越见成效。这时的肖华对于张艺谋来说仅仅具有 名义上妻子的身分，两人的婚姻可以说走到了名存实亡的地步。所以，到肖华与张艺谋真的 解除婚约的时候，大约巩俐感到自己有了机会。但张艺谋对拍电影的过分投入，显然无法立 即 去想重组家庭的事情。而另一方面，张艺谋生活内容的单调（除了工作就是工作）——我们可 以肯定地推断出——定让巩俐这位红极一时的年轻女演员难以忍受。对张艺谋来说，电影可 以是你全部的生活，但对巩俐来说，这远远不够。良鸟还知道择枝而栖，更何况一个女人。 从这个角度看，张艺谋与巩俐分手是迟早的事。纵观中外历史上的大艺术家，女人确实是他 们创造力不断涌现的催化剂。现在回过头来看，《活着》遭禁在艺术上对张艺谋是个巨大 的打击，而巩俐的离去（并且迅速嫁给了一个新加坡商人）在情
在90年代初期，张艺谋的拍片几乎伴随着对其第一次婚姻的艰难的脱身过程。自第二部作 品推出后，张艺谋与巩俐的感情进入了快速发展阶段。随着一部部影片的推出，两人的关系 已变成最公开的秘密，而两人的合作却越来越见成效。这时的肖华对于张艺谋来说仅仅具有 名义上妻子的身分，两人的婚姻可以说走到了名存实亡的地步。所以，到肖华与张艺谋真的 解除婚约的时候，大约巩俐感到自己有了机会。但张艺谋对拍电影的过分投入，显然无法立 即 去想重组家庭的事情。而另一方面，张艺谋生活内容的单调（除了工作就是工作）——我们可 以肯定地推断出——定让巩俐这位红极一时的年轻女演员难以忍受。对张艺谋来说，电影可 以是你全部的生活，但对巩俐来说，这远远不够。良鸟还知道择枝而栖，更何况一个女人。 从这个角度看，张艺谋与巩俐分手是迟早的事。纵观中外历史上的大艺术家，女人确实是他 们创造力不断涌现的催化剂。现在回过头来看，《活着》遭禁在艺术上对张艺谋是个巨大 的打击，而巩俐的离去（并且迅速嫁给了一个新加坡商人）在情
感上重创了张艺谋。内外交困 ，在一种悲伤与愤怒都难以抑制的心态下，谁也难以保持冷静和足够的清醒。所以，这时候 临时攒起来的一部作品理所当然地不可能保持较高的水平。但有论者指出，“《摇》片是张 艺谋电影中最为复杂的一部”[6]。这种说法有一定道理，这至少显示出张艺谋在电影创作 的某些方面不断开拓的努力，但不幸的是，他的这种努力在不适当的时候投注到不适当的作 品里，因此效果并不好。好在摄影师出身的张艺谋仍然把握住了《摇》片的影像质量，仅凭 吕乐的摄影（1995年戛纳影展技术大奖）也在某种程度上让人记住了张艺谋这部并不成功的作 品。
1996年出品的《有话好好说》，让我们感到张艺谋内心仍然暗含深深的痛苦。把述平的小 说《晚报新闻》改为《有话好好说》，名字改动的本身已能说明问题。似乎在劝人们“有话 好好说”，又似乎是面对困境时在安慰自己“别急，有话好好说”。实际上，《有话好好说 》似乎探讨了人与人之间产生矛盾后互相谅解的可能性到底有多大，但这部没有巩俐出演的 影片由于狂热地追求高速度的剪辑、令人头晕的肩扛摄影，以及夸张到有些失控的喜剧性的 台词，因此大大地削弱了本片主题的深度，也许张艺谋此时正有一种在平面上漂浮的快感。 而且，《有话好好说》在演员的选择及使用上是一次失败：姜文、李保田、瞿颖倒还保持住 了水准；至于赵本山、李琦及方青卓的客串，由于这几位演员自身表演经
1996年出品的《有话好好说》，让我们感到张艺谋内心仍然暗含深深的痛苦。把述平的小 说《晚报新闻》改为《有话好好说》，名字改动的本身已能说明问题。似乎在劝人们“有话 好好说”，又似乎是面对困境时在安慰自己“别急，有话好好说”。实际上，《有话好好说 》似乎探讨了人与人之间产生矛盾后互相谅解的可能性到底有多大，但这部没有巩俐出演的 影片由于狂热地追求高速度的剪辑、令人头晕的肩扛摄影，以及夸张到有些失控的喜剧性的 台词，因此大大地削弱了本片主题的深度，也许张艺谋此时正有一种在平面上漂浮的快感。 而且，《有话好好说》在演员的选择及使用上是一次失败：姜文、李保田、瞿颖倒还保持住 了水准；至于赵本山、李琦及方青卓的客串，由于这几位演员自身表演经
验的惯性而破坏了 影片喜而不闹的基调，再加上对扭秧歌老太太们莫名其妙的使用，本来很好的故事及拍摄手 法的突破（仅就张艺谋而言）终于被毁掉了。我们只能把这一切归结为自《摇》以来张艺谋迟 迟未能恢复的心态带来的后果。
有时候，我们不得不承认，张艺谋的确是个理性的电影导演。这种理性是建立在他对形势（ 创作环境）的敏锐判断及对自己客观而清醒的认识之上的。张艺谋在一次接受采访时曾说： 我现在拍片，资金不是问题，但也不能连砸三部戏，否则，不会有人再我拍片了。这次表 白 既是张艺谋对自己创作实力及在电影界地位的一个客观评价，也是对自己导演水平起伏不 定后的一个无力的辩解。因为大多数喜欢张艺谋电影的人都不希望看到张艺谋成为商业电影 的巨子或头牌（在中国范围内），对张艺谋的期待大多仅仅是对他在艺术片拍摄方面所能达到 的高度。显然，张艺谋多次表示，自己拍片不想拍得过于沉重，而是力求做到首先要好看。 这种追求当然是无可厚非的，在电影史上，一部艺术片的观众一定是有限的；一部商业片 的艺术性也终究是不能太高的，否则，则背离了两个片种最初的追求。
拍艺术片出身，又一直以艺术片的拍摄为毕生追求的张艺谋在经历了两部水准（张艺谋的导 演水平的一般性评定，可以《菊豆》为基准）线以下的创作之后（尽管《有话好好说》
有时候，我们不得不承认，张艺谋的确是个理性的电影导演。这种理性是建立在他对形势（ 创作环境）的敏锐判断及对自己客观而清醒的认识之上的。张艺谋在一次接受采访时曾说： 我现在拍片，资金不是问题，但也不能连砸三部戏，否则，不会有人再我拍片了。这次表 白 既是张艺谋对自己创作实力及在电影界地位的一个客观评价，也是对自己导演水平起伏不 定后的一个无力的辩解。因为大多数喜欢张艺谋电影的人都不希望看到张艺谋成为商业电影 的巨子或头牌（在中国范围内），对张艺谋的期待大多仅仅是对他在艺术片拍摄方面所能达到 的高度。显然，张艺谋多次表示，自己拍片不想拍得过于沉重，而是力求做到首先要好看。 这种追求当然是无可厚非的，在电影史上，一部艺术片的观众一定是有限的；一部商业片 的艺术性也终究是不能太高的，否则，则背离了两个片种最初的追求。
拍艺术片出身，又一直以艺术片的拍摄为毕生追求的张艺谋在经历了两部水准（张艺谋的导 演水平的一般性评定，可以《菊豆》为基准）线以下的创作之后（尽管《有话好好说》
的票房 成绩不俗），终于有了可喜的创作力上的反弹——1999年的《一个都不能少》。但不能不指 出的是，这部影片还是存在着让人极为失望的地方。
张艺谋的创作一向是遵循着不重复自己的原则进行的，所以出现《一个都不能少》这样全 部由非职业演员出演的电影并不奇怪。奇怪的是，影片题材的选择多少出人意料为中国当前 农村小学教育的现状进行了一次戏剧化的表现。题材本身没有让人奇怪的因素，但因为影片 上映几乎是以希望工程的宣传片的面目出现而让我们颇感意外。大约是十几年的创作实绩已 让 张艺谋感到自己更处在主流的位置上，所以创作也就不免大胆地向主流意识形态靠拢。据媒 体披露，《一个都不能少》的拍摄初衷是张艺谋几十年来对老师长久不衰的敬意以及机 会表达这份敬意的强烈冲动。《一个都不能少》影片中提供给我们的主题——一个临时代课 的少年老师为了60块钱而一路寻失学儿童（同时也是对人性中善的一面的寻）……似乎证 明了这一点。但是考虑到中国当前农村孩子受教育情况的如此艰难，而社会对此又无能为力 （希望工程只是一种象征性的捐助努力，其成果不容乐观），我们不能不说，影片的结尾让人 非常失望。这是一种让人难堪的虚饰，也是不顾身分的对主流的一种妥协，我们对此的失望 彻底抵消了我们对整个影片建立起来的敬意。因为，这种妥协比起在技术上或选择上的失误 更难以让人原谅。西方观众不明就里，依然整体性地被影片
张艺谋的创作一向是遵循着不重复自己的原则进行的，所以出现《一个都不能少》这样全 部由非职业演员出演的电影并不奇怪。奇怪的是，影片题材的选择多少出人意料为中国当前 农村小学教育的现状进行了一次戏剧化的表现。题材本身没有让人奇怪的因素，但因为影片 上映几乎是以希望工程的宣传片的面目出现而让我们颇感意外。大约是十几年的创作实绩已 让 张艺谋感到自己更处在主流的位置上，所以创作也就不免大胆地向主流意识形态靠拢。据媒 体披露，《一个都不能少》的拍摄初衷是张艺谋几十年来对老师长久不衰的敬意以及机 会表达这份敬意的强烈冲动。《一个都不能少》影片中提供给我们的主题——一个临时代课 的少年老师为了60块钱而一路寻失学儿童（同时也是对人性中善的一面的寻）……似乎证 明了这一点。但是考虑到中国当前农村孩子受教育情况的如此艰难，而社会对此又无能为力 （希望工程只是一种象征性的捐助努力，其成果不容乐观），我们不能不说，影片的结尾让人 非常失望。这是一种让人难堪的虚饰，也是不顾身分的对主流的一种妥协，我们对此的失望 彻底抵消了我们对整个影片建立起来的敬意。因为，这种妥协比起在技术上或选择上的失误 更难以让人原谅。西方观众不明就里，依然整体性地被影片
提供的具有极强质感的故事以及 非职业演员未经雕琢的生活化表演所打动，并最终簇拥着张艺谋在1999年，时隔7年之后再 一次捧起威尼斯电影节金狮奖杯。我们为张艺谋给中国电影争得的荣誉由衷地感谢他，毕竟 这是中国电影的骄傲，但我们同时又不得不强调，这是一次不小的误会。影片过于理想化的 结尾几乎抵消了影片本可能创造的各方面价值。
几乎与《一个都不能少》先后开拍的张艺谋导演生涯的第十部作品《我的父亲母亲》延续 了张艺谋在20世纪末的“辉煌”——在12年前让他一举成名的电影节上勇夺银熊奖等两项大 奖。《我的父亲母亲》从另一个角度表达了张艺谋对老师的感激和崇敬之情，不同的是，这 次的老师身兼多职——同时作为主人公（话外音）的父亲，所以张艺谋顺便表达了对父亲的爱 。《我的父亲母亲》的故事非常简单，简单到你几乎看不出有什么故事。故事据说是有一种 怀旧的意思，要人们在当今的物质丰富、人心浮躁的社会能回忆起从前的单纯的对爱的追求 。出发点是蛮好的，但拿20世纪50年代的爱情模式来试图教育即将进入21世纪的人们这本身 已非常可笑，再加上影片中女主人公神仙般的除了费尽心机与教书先生相遇直到成功地嫁给 先生以外别无事情可做的生活，但凡智力正常的人都不会有切身的体验以及内心的共鸣。相 对于导演说的“要拍一部散文诗式的表现纯真爱情的影片”，[7]这更像是一部十足矫情的 电影——“我的父亲母亲”几乎生活在真空里，在三河屯，除了村长等三
几乎与《一个都不能少》先后开拍的张艺谋导演生涯的第十部作品《我的父亲母亲》延续 了张艺谋在20世纪末的“辉煌”——在12年前让他一举成名的电影节上勇夺银熊奖等两项大 奖。《我的父亲母亲》从另一个角度表达了张艺谋对老师的感激和崇敬之情，不同的是，这 次的老师身兼多职——同时作为主人公（话外音）的父亲，所以张艺谋顺便表达了对父亲的爱 。《我的父亲母亲》的故事非常简单，简单到你几乎看不出有什么故事。故事据说是有一种 怀旧的意思，要人们在当今的物质丰富、人心浮躁的社会能回忆起从前的单纯的对爱的追求 。出发点是蛮好的，但拿20世纪50年代的爱情模式来试图教育即将进入21世纪的人们这本身 已非常可笑，再加上影片中女主人公神仙般的除了费尽心机与教书先生相遇直到成功地嫁给 先生以外别无事情可做的生活，但凡智力正常的人都不会有切身的体验以及内心的共鸣。相 对于导演说的“要拍一部散文诗式的表现纯真爱情的影片”，[7]这更像是一部十足矫情的 电影——“我的父亲母亲”几乎生活在真空里，在三河屯，除了村长等三
两个人以外，其他 的 人连脸都未见。如果说，自《摇》以后张艺谋进入了一个失语阶段（不知所云）的话，那么《 我的父亲母亲》则在失语的方向上走得更远。也许因为这又是一部由小说改编的作品，所以 很难看到张艺谋导演真正想表达的东西。
基于以上的论述，我们可以确切地判定：张艺谋在影片的主题表述上从未有过一贯的追求 ，而是在自己都不太清楚的状态下左转右折，游移不定。
另外影片的叙事结构反应出导演对故事的组织能力，也往往能显露出导演对时间和空间的 理解及把握能力。一般说来，叙事结构大概分为三种类型：顺时式的、时空交叉式的、段落 式的。以这三种类型来衡量张艺谋的电影，就会看到：除了《我的父亲母亲》在结构上有一 段超常的过去时空的叙述以外，其他作品都毫无例外地是顺时式的叙事结构。顺时式的叙事 结构安排往往要求影片有一个完整的故事，而这种完整的故事就差不多规定了影片具有常规 电影的外部轮廓——“人物起初体验到的情境与最终所处的结局在情绪状态上都是一致的。 ”[8]这就是说，顺时式的叙事结构造成了影片叙事线索的某种程度的相似性。除了《活着 》，张艺谋的每部影片的主人公都是一心一意要做成一件事情、轻易不肯放弃的一种人。《 活着》中虽没有把主人公福贵设计成一个执着以求的人，但由小说改编的故事仍然赋予了福 贵一种与世无争、随遇而安的性格，而福贵虽历经几个时代的磨难，但仍
基于以上的论述，我们可以确切地判定：张艺谋在影片的主题表述上从未有过一贯的追求 ，而是在自己都不太清楚的状态下左转右折，游移不定。
另外影片的叙事结构反应出导演对故事的组织能力，也往往能显露出导演对时间和空间的 理解及把握能力。一般说来，叙事结构大概分为三种类型：顺时式的、时空交叉式的、段落 式的。以这三种类型来衡量张艺谋的电影，就会看到：除了《我的父亲母亲》在结构上有一 段超常的过去时空的叙述以外，其他作品都毫无例外地是顺时式的叙事结构。顺时式的叙事 结构安排往往要求影片有一个完整的故事，而这种完整的故事就差不多规定了影片具有常规 电影的外部轮廓——“人物起初体验到的情境与最终所处的结局在情绪状态上都是一致的。 ”[8]这就是说，顺时式的叙事结构造成了影片叙事线索的某种程度的相似性。除了《活着 》，张艺谋的每部影片的主人公都是一心一意要做成一件事情、轻易不肯放弃的一种人。《 活着》中虽没有把主人公福贵设计成一个执着以求的人，但由小说改编的故事仍然赋予了福 贵一种与世无争、随遇而安的性格，而福贵虽历经几个时代的磨难，但仍
活着的事实也正是 他这种性格的写照。福贵的命运也正显示了他一贯的默默生存的人生追求，这一点与其他的 张艺谋电影中的主人公在人性的深处是差不多一致的。上面提到《我的父亲母亲》在叙事上 有某种时空上的交叉，但细究之下，影片中黑白胶片部分只是为了引起对过去时空的彩胶 片部分的叙述而安排的引子和总结（开头和结尾）。况且在时间分布上，彩部分为55分钟， 而黑白部分只有36分钟，这在某种程度上几乎决定了影片实质上是对过去一段爱情的美好回 忆，也还是一个故事、一条线索贯穿始终的格局。
张艺谋对影片故事的单线索设计至少有两点颇合心意的地方：一，使影片在外观上具有常 规电影的面貌，以便与自己“让影片首先要好看”的拍片原则相吻合；二，在较为集中又不 过分复杂的情节安排中，可大肆在造型上施展才华，这方面绝对是张艺谋导演的强项。但是 ，过分的对故事线索的简单化处理在一定程度上削弱了影片叙事技巧方面可能达到的深度。 而对影片叙事上的探索是一部真正的艺术片该努力追求的。贾樟柯先生曾对真正有价值的影 片的评判标准提出过很有见地的看法：一是要提供关照生活的新的视点；二是要在形式方面 给电影带来新的可能。前者是内容的问题，后者是技巧的问题。张艺谋每部影片的出新大都 是对后者的探索，而对前者，很遗憾，到目前为止，我们仍看不出有什么突破，相反，如上 面我们在论及张艺谋电影的主题时提到的，对意识形态的妥协实际上是艺
张艺谋对影片故事的单线索设计至少有两点颇合心意的地方：一，使影片在外观上具有常 规电影的面貌，以便与自己“让影片首先要好看”的拍片原则相吻合；二，在较为集中又不 过分复杂的情节安排中，可大肆在造型上施展才华，这方面绝对是张艺谋导演的强项。但是 ，过分的对故事线索的简单化处理在一定程度上削弱了影片叙事技巧方面可能达到的深度。 而对影片叙事上的探索是一部真正的艺术片该努力追求的。贾樟柯先生曾对真正有价值的影 片的评判标准提出过很有见地的看法：一是要提供关照生活的新的视点；二是要在形式方面 给电影带来新的可能。前者是内容的问题，后者是技巧的问题。张艺谋每部影片的出新大都 是对后者的探索，而对前者，很遗憾，到目前为止，我们仍看不出有什么突破，相反，如上 面我们在论及张艺谋电影的主题时提到的，对意识形态的妥协实际上是艺
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作为世界级的导演，张艺谋是位思考型的人，因而，从张艺谋曾达到的高度及每部影片多 少给我们带来的新意，我们仍然有理由期待张艺谋的下一部可能给我们的惊喜；不过，盛名 之下，尤其是中国电影史上前无古人的辉煌成绩，是不是成为了张艺谋继续前进的障碍，很 难说。也许张艺谋从一个优秀的艺术家到一个伟大的艺术家的道路还很长，他可能还会给我 们某种程度的失望，但我们应给他时间。
【收稿日期】2001-02-05
【参考文献】
[1] 王志敏.现代电影美学基础[M].北京：中国电影出版社，1996.16.
[2] 张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[3] 刘一兵.你了解这门艺术吗？[M].北京：中国电影出版社，1986.204.
[4] 李尔葳.张艺谋说[M].天津：春风文艺出版社，1998.
[5] 应雄.别了，80年代——张艺谋电影论纲[A].论张艺谋[C].北京：中国电影出版社，1994.14.
向太陈岚的个人资料 [6] 李宗禧.民族的与世界的——论张艺谋电影[J].当代电影.2000（1）：48.
作为世界级的导演，张艺谋是位思考型的人，因而，从张艺谋曾达到的高度及每部影片多 少给我们带来的新意，我们仍然有理由期待张艺谋的下一部可能给我们的惊喜；不过，盛名 之下，尤其是中国电影史上前无古人的辉煌成绩，是不是成为了张艺谋继续前进的障碍，很 难说。也许张艺谋从一个优秀的艺术家到一个伟大的艺术家的道路还很长，他可能还会给我 们某种程度的失望，但我们应给他时间。
【收稿日期】2001-02-05
【参考文献】
[1] 王志敏.现代电影美学基础[M].北京：中国电影出版社，1996.16.
[2] 张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[3] 刘一兵.你了解这门艺术吗？[M].北京：中国电影出版社，1986.204.
[4] 李尔葳.张艺谋说[M].天津：春风文艺出版社，1998.
[5] 应雄.别了，80年代——张艺谋电影论纲[A].论张艺谋[C].北京：中国电影出版社，1994.14.
向太陈岚的个人资料 [6] 李宗禧.民族的与世界的——论张艺谋电影[J].当代电影.2000（1）：48.
[7] 张卫.张艺谋访谈录.我的父亲母亲创作谈[J].当代电影.2000（1）：52-54.
[8] 戴锦华.好莱坞的新策略[A].镜与世俗神话[C].北京：中国广播电视出版社，1995.21.梁博女友
[8] 戴锦华.好莱坞的新策略[A].镜与世俗神话[C].北京：中国广播电视出版社，1995.21.梁博女友
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