在中国文学史，最早的先秦文学可分为三个时代。第一是《诗经》时代，但作品都是乐歌舞诗，无法脱离音乐或舞蹈而独立存在，而且没有显现出纯粹的主体创作意识。第二是散文时代，但无论是子书还是史书的撰写，都不是严格意义上的文学创作。在这两个时代，诗、歌、舞三位一体，文、史、哲融而不分，文学未能显现出它的自主性，完全处在自在的阶段。第三是楚辞时代，文学创作开始发生新的变化。首先是纯作家的出现。屈原、宋玉等人不是哲学家，也不是史学家，他们专门从事辞的创作，并有强烈的主体意识。屈原学识渊博，思想深邃，完全可以跻身于战国诸子之列，却没有著书立说，而是通过辞的创作来表现自己为寻真理“上下求索”的精神，为革新政治“导夫先路”的志向。宋玉等更进一步，学习屈原的“从容辞令”而超脱于现实政治之外，将辞的创作当成审美娱乐的方式。其次是纯作品的出现,楚辞脱胎于南方乐歌，在屈原的创作中还留有一些痕迹，如《九歌》用于祭祀乐舞，《离骚》篇尾有“乱”。但到了宋玉等人，楚辞完全脱离了与乐、舞的关系，纯然以文本的形态出现，“不歌而诵”，汉人称之为赋。从屈原到宋玉等人的创作，文学无论在主体上还是客体上都渐趋独立，而且表现出更多的审美特征，尤其是想象的丰富和语言的华丽。这不能不说中国文学的自觉是在辞赋创作中开始萌芽的。
汉代文学就是在楚辞的背景下成长起来的。汉人深受楚文化的影响，以致确可以说“汉文化就是楚文化”。这种文化基因使统治者喜欢唱楚歌，听楚声，高祖曾作《大风歌》，武帝也有《秋风辞》。在他们的倡导下，辞赋作为娱乐形式一时兴起，至西汉中期武帝、宣帝两朝盛况空前，据班固《两都赋序》说，那时司马相如等言语侍从之臣“朝夕论思，日月献纳”，倪宽等公卿大臣也“时时间作”，所以到后期成帝时，仅献给皇帝的赋就“千有余篇”。东汉赋风未歇，至后期灵帝时，还特设鸿都门学，将辞赋列为专门课程。正如钟嵘《诗品序》中所说，“词赋竞爽，而吟咏靡闻。”由此可见，辞赋创作是汉代最重要的文学现象，确可称得上“一代文学”。
这“一代文学”就决定了这一代文学的发展。在汉代，构成中国文学自觉的各种要素不断成长，无不与辞赋关系密切。首先，辞赋的创作催生出第一批以文学为生命寄托的专业作家。他们以此博取生前的功名，也以此留得身后的文名。如西汉的贾谊、枚乘、司马相如等赋家，《梁书·文学传论》说《史记》、《汉书》为他们立传是“取其能文”; 东汉这样的人更多，《后汉书》特为之另辟《文苑传》。他们有明确的创作目的，并为之全力进行艺术创造，这在很大程度上增强了文学自觉意识。其次，辞赋的创作促使了纯粹的文学理论批评的产生。汉代的文学批评围绕《诗经》、《楚辞》、汉赋三者展开，但其性质来说，实
际上分为两类。詹福瑞先生曾指出，汉人的《诗经》批评“普遍存在为推行教化而附会以政治伦理道德内容的现象”，而《楚辞》与汉赋的批评“却出现了关注作家人格和个人命运以及身世遭迹的现象”，前者附庸于经学，后者才着眼于文学。最后，辞赋的创作有助于人们加深对文学的认识。随着辞赋越来越多地表现出“丽”的审美特征，人们在观念中逐渐将文学从学术中分离开来。从《史记》的用语来看，当时已用“学”或“文学”指学术，包括经学、史学、律令、礼仪等; 称有文采的作品，则往往用“文章”或“文辞”，如“文章尔雅”，“文辞灿烂”等。至刘向等人整理图书，更将诗、赋单列为一类，从据此而成的《汉书·艺文志》来看，其中绝大多数是辞赋，占到总数的四分之三强。大量的辞赋作品以其鲜明的审美特征越来越彰显出文学与学术的区别，从而使人们视其为单独的一类，文学的独立地位也由此开始得到确立。
文学的自觉，就是文学不断展露自己的本质而为人们所认识，并得以追求自身目的、实现自身价值的过程; 实现飞跃后，人们即以文学的眼光来看文学，为文学的事业来搞文学。有汉一代是中国文学自觉走向飞跃的最重要的阶段，辞赋创作作为这一阶段最重要的文学现象，以其对语言美的鲜明追求，充分展现了文学的艺术本质。
于震辛月
辞赋最突出的审美特征就是“丽”。扬雄的《法言·吾子》视屈原的作品为“诗人之赋”，宋玉以下的作品为“辞人之赋”，两者虽有“则”与“淫”的区别，但“丽”则是相同的。刘勰《文心雕龙》也持同样看法，谓屈骚“文辞丽雅”，“惊采绝艳”元宵节作文400字作文2021( 《辨骚》) ，而宋玉的赋“实始淫丽”( 《诠赋》) ，汉赋则是“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”( 《辨骚》) 。其实，辞采之丽，在战国诸子中已初露端倪，如纵横家的游说就很铺张扬厉，刻意渲染，《战国策·秦策》记载代表人物苏秦那段著名的说秦之辞，就用了大量的排比、丰富的辞采来增强语言的感染力。但这样的语言加工为的是打动人主，而不是打动读者，完全出于实用的目的，并没有显示出什么文学意识。到了楚辞创作中，“丽”才成为语言艺术的自觉追求，屈、宋大量运用华美的辞采来修饰作品。如果我们无法证明这是要达到某种实际的目的，那么最大的可能就是为了取得“惊采绝艳”的审美效果，辞赋开始走向“纯文学”。
从楚辞到汉赋，音乐的因素越来越少，至散体的大赋完全脱离了音乐。程千帆先生曾指出: “赋乃不入乐之韵文，同时复具有可以讽诵之音节，此事对于文学作品脱离音乐而创建其本身节奏之美关系颇大。”文学脱离音乐后，就纯以语言为媒介来创造自己的艺术美，包括节奏美，因此更能清楚地显示出自己的艺术本质。而这就是从汉赋开始的，效法楚辞，追风入丽，表现出相当的自觉意识。
张晨光电视剧
汉赋的“丽”，最突出的表现就在铺陈。古人论赋，一曰“不歌而颂谓之赋”( 《汉书·艺文志》) ，一曰“赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也”( 《文心雕龙·诠赋》) ，这正是汉赋与楚辞相比最显著的两大特征。但“不歌而颂”，在后来文学完全脱离音乐的时代已不再算什么特征了，淡化到几乎引不起人关注的地步; 而“铺采攡文”，则是汉赋最直观的形式特征，凡读赋者无不对此有最直接的感受，尤其体物大赋，给人的印象确像是东南西北、上下左右一路铺出来的。究其原因，从外在的来说，汉代在我国历史上达到前所未有的昌明强盛，展现了一个崭新的时代，那种恢宏的气象，强大的声威，对当时文人是震撼，是激励，他们试图通过对帝国的一切，诸如壮丽山川、辉煌建筑、丰富物产、欢娱游乐等，加以极力的描绘，形象地表现帝国的声威与气象。从内在的来说，汉帝国的昌明强盛打开了文人的心胸，他们的视野由内心向外拓展，发现了一个五彩缤纷的外部世界，并由此产生审美冲动。而为了再现客观世界的美，在艺术上也必然地从先秦的“言志”走向“体物”，这应该说是文学艺术的一种进步。
为了让作品的描绘富有美感，汉代赋家在楚辞的基础上进一步开掘语言的审美潜力，如在语言的声音上利用双声叠韵，在文字的形体上利用偏旁叠加，在句子的结构上利用骈偶对称。即以司马相如《子虚赋》对云梦泽中山的描写为例，用“隆崇崒，岑崟参差”写山之高
峻，“隆崇”叠韵，“参差”双声，“崇崒岑崟”一连叠加四个“山”字头; 又用“交错纠纷，上干青云玄彬河智苑; 罢池陂陀，下属江河”写山之气势，“纠纷”、“陂陀”也都是同部首字的叠用，一上一下，对偶非常工整。
当然，汉赋这样的描写也产生了一些弊病，如堆砌辞藻等，挚虞《文章流别论》将其概括为“四过”:“夫假象过大，则与类相远; 逸辞过壮，则与情相违;辫过理，则与义相失; 张孝全演过的电视剧丽靡过美，则与情相悖。”评价汉赋创作的得失，不是本文的目的。就“丽”而言，或云“弘丽”、“巨丽”，或云“靡丽”、“侈丽”，这里并不打算作价值判断，只是想指出，汉人对“丽”的追求，表明他们越来越清楚地认识到文学是语言的艺术，既有别于诸如音乐、绘画之类的非语言的艺术形式，又不同于诸如政论、史传之类的非艺术的语言文体，所以才会把文学审美创造的重点放在语言的打磨上，殚精竭虑，孜孜以求。这种追求后来积淀为引导文学跃入自觉时代的审美意识。由此，汉赋的“丽”有力地推动了中国文学自觉的演进，并促成其最终实现飞跃。
汉赋的“丽”以司马相如赋为最著，无人能出其右，而相如生活在汉武帝时，这也就意味着汉赋的“丽”早在西汉中期就已登峰造极，其对中国文学自觉的推动应该说也是最有力的。
但中国文学自觉实现飞跃，却在三百年后的建安，延迟这么长久，绝非正常的现象。那么是什么原因造成的呢?
一个非常显著、也是非常重要的事实是，就在相如的时代，汉代的社会意识背景发生了重大变化。汉初百废待兴，统治者提倡黄老思想，无为而治，与民休息，也极少干预思想文化的发展，在这种相对宽松的环境下，文学创作得以摆脱狭隘的功利目的。到了武帝朝，为了适应经济的蓬勃发展和巩固中央集权政治的需要，改弦更张，独尊儒术，通过经学控制意识形态领域的方方面面。其中于文学影响最大的是《诗经》之学，《毛诗序》集中代表了经学的诗学观，其核心精神就是“尚用”，要求文学为政治与道德服务，所谓“上以风化下，下以风刺上”，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的。它适应了汉帝国大一统的文化需要，在经学的氛围中具有权威性的统摄作用，以致人们习惯用《诗经》的标准来衡量辞赋，如汉宣帝谓辞赋“大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，“尚有仁义讽谕”( 《汉书·王褒传》) ，班固认为辞赋“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，因而是“《雅》、《颂》之亚”，这在很大程度上影响了中国文学自觉的进程。
如在创作上，赋被要求起到讽谏的作用，因此往往曲终奏雅，在赋末点明讽谏之义。在整
篇作品的弘丽笼罩下，最后一点的讽谏根本起不了作用，反倒是狗尾续貂，破坏了整体的有机性和完美性。尽管如此，人们还是以此来评价赋，据《汉书·扬雄传》载: “雄以为赋者，将以讽之，必推类而言，极丽靡之辞，阂侈巨衍，竞与使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以讽，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止明矣。”扬雄是正统的儒家学者，早年“不为章句”时很推崇相如赋“弘丽温雅”，“每作赋，常拟之以为式”，后来却批评它欲讽反劝。其实汉赋大都如此，包括扬雄自己的赋，讽谏性并不强，龚克昌先生曾专门探讨过这个问题，特别强调这“是与其开始重视发展文学艺术自身的特性、也即发展文学艺术自身的艺术形式—一联系在一起”，“它预示着文学艺术不甘心继续充当儒经的附庸，它要求充分发展自身的特点，使文学艺术自身成为一个独立的学科。换句话说，这是文学艺术觉醒的表现，是文学艺术自觉时代到来的象征”。确是如此，不过再换个角度看，汉人在重视文学艺术自身特性的同时，却总要在赋末点缀一个与之毫不相干、又损害作品完整的讽谏尾巴，正反映出儒家“尚用”文学观对文学的制约，至少在观念上。
黄曦宁事实上，扬雄以后尤其是东汉的赋，确实表现出向儒经靠拢的趋势，借题材的变化，在思想上由讽谏转向道德颂扬，在艺术上由弘丽转向温文儒雅。如纪行题材，在记述沿途经历
的框架中大量注入“感今思古”的内容( 刘歆《遂初赋序》) ，其对历史的思考，对现实的忧虑，都充分表现出儒家历史的和道德的价值观。最典型的是京都题材，如《两都赋》大力歌颂东汉政权在京洛的统治，“案六经而校德，眇古昔而论功，仁圣之事既该，而帝王之道备矣”，宣扬了儒家政治道德的理想。至于艺术上的变化，诚如《文心雕龙》所说的，司马相如、王褒以前的赋家“多俊才而不课学”，纯以文学为能事; 扬雄、刘向以后的赋家多兼儒家学者，“颇引书以助文”( 《才略》) ，东汉赋家如班固、张衡等更是“捃摭经史，华实布濩，因书立功”( 《事类》) 。引经据典，熔铸经史，使作品形成一种文质彬彬的儒雅风格，对“丽”的追求明显减弱了，并且在客观上重新把文学和学术绑在了一起，从而模糊了人们对文学本质的认识。
发布评论