你见过朝圣者吗，他们的脸、手、衣服都很脏，但他们的心很干净。
在这里，你留下的每个脚印都有可能是人类留下的第一个脚印。
由陆川导演的这部《可可西里》是一部反映声明历险的故事片，它通过猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊这个载体，讲述了人在绝境中的生存挣扎和人与自然的相互抗争。监制王中磊认为：关注人类自我生存状况，关注人类和环境的关系，尽管这个话题从表面看不是那么的热闹、不是那么商业，但它是一个世界性的话题，能够得到广泛性的认同，这也是促使他们投资的原因。 蔡卓妍的电影  故事背景：   电影《可可西里》根据一些真实故事改编而来，故事发生地可可西里，位于中国版图的西部、青藏高原的中心地带。1985年以前，可可西里生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，不过随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万藏羚羊几乎被杀戮殆尽，现在可可西里大约只残存有不到两万只藏羚羊。   从1993年起，可可西里周边地区的藏族人和汉族人在队长索南达杰的领导下，组成了一支名为野牦牛队的巡山保护队，志愿进入可可西里进行反盗猎行动。在前后五年多的时间中，野牦牛队在可可西里腹地和盗
猎分子进行了无数次浴血奋战，两任队长索南达杰和扎巴多杰先后牺牲.   影片分析:   整部影片像一则新闻报道，以一个随队采访的记者的角度，讲述了这个故事。荒凉的无人区，屠杀藏羚羊的场景，残酷的自然环境，凶残的猎杀藏羚羊的杀手……关于屠杀和保护藏羚羊的情节，影片都像一部纪录片一样真实而不加修饰地记录了下来。   影片与我们所看到的任何类型的影片都有些不同，因为在这里没有蓄意的煽情，没有刻意的友情和爱情，演员们既不偶像，也不光鲜，个个很邋遢，衣着破旧，脸上都是皱纹和泥。但是它很简洁，大气。甚至陆川在剪完之后，觉得它是那种自己曾经觉得不属于他的一种气质，朴素的、自然的、天成的。这也是《可可西里》让陆川悟到的最深刻的东西，电影是怎样的：“我现在觉得我们是做内容的，不是着重于叙述的语言，你结结巴巴地说一个真理也许更好。”   在影片放映前，陆川很担心人们会把这部影片想象成一部环保题材的电影。“它是一个完整的写人的故事，这是一种生存的挣扎和绝望，这两种东西，对我来说感触挺深的。我们是从剧本的第一部分开始，边走边拍。这种感觉很爽，对我来说是一次完整的生命体验。现在我感觉自己的内心很成熟了，很多浮躁的、跃跃欲试、野心勃勃，拍完都没了，就剩下一口气了。”   的确，看完电影后，不会有人把它当成环保片，也不会是探险片，它是一部关于人的生存状态的影片，仅此而已，却宛若全部。
如果说《寻》里的陆川还是一个仰仗姜文的力量才得以实现电影抱负并时时受到掣肘的新晋导演，那么在《可可西里》中，作为编剧兼导演的他已经完全获得了对电影创作的控制权，并使之印上了强烈的个人彩。
  李泽厚评价《可可西里》“是中国电影美学的革命”，美国“元哲学”名家罗蒂(Rorty)称其为“十年来看过的最好的电影”，为其充满力量感的真实所震动。中国哲学家赵汀阳在《可可西里的最后一》里也将《可可西里》的品质归结为“真实，且有力量”。
  《可可西里》受到当代中外哲学家的热捧与其营造的独特美学意境相关。陆川将目前中国大陆电影少见的纯自然主义的“冷酷美学”贯穿《可可西里》全片始终，“表达了一种可以分析的美学观点”。（赵汀阳，2005）
 
马伯骞  1 .镜头语言：
  如果将电影分为分析性的电影和描述性的电影两种（苏珊·桑塔格，《反对阐释》），那么《可可西里》无疑是属于后者。它的反心理分析的立场如此鲜明，以致于导演将人物本身作为坚实封闭的固体，大量镜头所关注的是人与人、人与自然之间的场域，而不是人的自省或自审。
  在片头和片尾两个表现死亡的镜头里，陆川都选择让摄像机在较远的位置拍摄全景（甚至大全景）。观众看到的是，响，有个身影倒下，抽搐，开的人离开，仅此而已。在影片的几个主要叙事段落，镜头下的人始终处于弱势（或者故意被漠视）地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面积的藏羚羊尸体占据了画面主要位置。在大面积的冷调映衬下，人的力量被压缩、挤迫。无论是日泰带领的巡山队员淌过冰河追捕非法剥皮者，还是这些剥皮者被日泰放逐，在风雪中独自走出山地，人的活动本身总是次要的，重要的是人的活动与自然环境的关系。因此就算是表现单个的人物刘栋陷入流沙直至被吞没这一场景，即便有全片最密集的一段特写，镜头也始终不强调面部表情，在陆川的镜头里，人物的脸并不比其他活动部位具有更高的表现价值。
  这种冷酷甚至残酷的旁观视角为《可可西里》营造出纪录片似的质感，以致于部分观众直接将《可可西里》当成了纪录片。幸运的是此种误会在《南京！南京！》中没有再上演。与《可可西里》较为单一的镜头语言和场景调度相比，《南京！南京！》中陆川对镜头语言的运用更加积极且多元。大量对人物面部尤其是眼睛的长时间特写，呈现出了导演细致入微的心理描绘。
  不幸的是，对于部分镜头“过于真实，无法接受”的类似言论却组成了对《南京！南京》最
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受观众认同的批评。此时观众们可能忽视了，健康码怎么弄“真实”及其带来的粗砺、雄浑、冷峻正是《可可西里》广受好评的重要原因。
 
  2.人物：
  《可可西里》中，陆川对演员的要求是既非布莱希特式的表演，也非“方法派”的体验，而是要“成为”。因此即算《可可西里》中队员们或有口齿不清、动作不灵、神情木讷等，也丝毫不会为其演出招致“不像”的批评，事实上这正是影片所要达到的效果，一旦演员“成为”角，所追求的就不再是“形似与神似”，而是“形是与神是”。没有人会考虑现实生活中可可西里的巡山队长是否如同多不杰饰演的日泰队长一般沉默且冷酷，在电影所营造的叙事氛围里，多不杰就是日泰，就是巡山队长，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角先在于电影的错觉。
  在《南京！南京！》拍摄过程中，陆川也经历了“角领着电影跑“的尴尬。刘烨饰演的陆健雄起初设定为穿针引线的一个人物，导演企图将陆健雄的个人遭遇撑满全场，使之成为一条清晰且完整的叙事线。在陆健雄的戏份拍摄完几个月后，陆川逐渐感到此种安排的不合情理。“刘烨长得高，在人堆里很显眼，怎么日本兵就把他漏了？怎么相信他不是军人？
之前故事还编得比较美好，真正拍摄的时候才发现太残酷了，面对历史，不敢瞎编。”（胡斐，《难以走出的南京：<南京！南京！>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。在陆川的心里，“灵魂附体”的神话再一次应验，作为陆健雄的刘烨必须一死。lol女英雄
  有趣的是，在筹拍《可可西里》时陆川就打算让刘烨出演日泰队长一角，后来因为刘烨档期原因而没能实现。现在来看，刘烨过于闪耀的银幕形象和视觉风格强烈的肢体动作是有可能危及到《可可西里》的冷静压抑，成为一道“过犹不及”的瑕疵。
  另外值得注意的是，无心或有意，《可可西里》与《南京！南京！》在人物设置上出现了多处暗合。如作为事件旁观者\叙述者的第三人（前者是张磊饰演的记者尕玉，后者则是日本兵角川），普罗米修斯式的男性悲剧英雄（前者是多泰饰演的队长日泰，后者则是刘烨饰演的军官陆健雄），具有不正当职业身份却选择自我牺牲的女性（前者是赵雪莹饰演的女冷雪，后者则是江一燕饰演的江香君），正邪难分为保全自身而跨越人伦道德的灰小人物（前者是被逼无奈的剥羊皮贩子，后者则是范伟饰演的唐先生）。
  当然，最明显的是两部影片以像代替个体的选择上出现了惊人的一致性与延续性。唯一不同的是，前者的像塑造遵循极简的美学原则，以凝炼的雕塑质感追求“物质现实的复原教师节贺卡怎么写?”（高力，《纪录本性与影像生态——关于电影<可可西里>的话题，《电影文学》2005
年02期），而后者的像则犹如油画一般厚重，以浓墨重彩追求精神风格的复原。有评论说《可可西里》的像塑造颇受《一个和八个》的影响（林嘉维，《生命力的震撼传达——<可可西里>的主题内涵和人物造型分析》，西华大学学报，2005.12),不如说《南京！南京！》更接近“第五代”前辈们的美学风格。
 
  3.纪实与戏剧的错位：
  具有哲学价值的主题与风格化的视听语言也无法掩盖《可可西里》在叙事动力上的不足与叙事逻辑的暧昧。陆川擅长于选择一个特殊封闭的环境营造影片特有的叙事空间（不管是之前的《寻》还是之后的《南京！南京！》都将人物置于无路可走的困境中），但在这个空间内部却缺乏使人物前后活动取得逻辑化连贯性的力量。全片不乏震撼人心的场景，它们或者会一幕幕犹如雕塑矗立在观众心中，却难以以某种有机的顺序流动于胶片上。 《可可西里》中的叙事动力与其说是“巡山队追捕狩猎者”这一故事的核心结构，不如说是高山上瞬息万变的气象。在原本起伏不大的情节中，几个重要的转折，如巡山队员放走抓获的剥羊皮者，队员在抓捕途中分成两路，都是由天气变化推动并完成的。正如队长日泰经常挂在嘴边的一句话“但愿不要下雪”向观众暗示了“一定会下雪”，否则观众无法想象如果
真的不下雪，这部电影要如何在散落的片段中继续下去。 应该看到的是，刻意引入的“第三人”（北京来的记者尕玉）在某种程度上打破了原有叙事空间内矛盾的平衡，为影片加入了某种动感，同时也减少了观众与人物的疏离。但很难看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多叙事上的合法性。从尕玉进入藏区，到成为巡山队一员，直至亲眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所转变、有什么样的转变都缺乏交代。对环境的过分强调架空了人的感受，使得影片“无情可循”。
《可可西里》的海报仿佛成为比影片更清晰的印象，挥之不去。茫茫黄沙中埋着一个人，眼中充满了生之眷恋，死之敬畏，进而转化成一种平静，在平静中渐离渐去，随之而来又是挣脱和无望，一幅静止的图画居然传达出如此繁多的意象，好像从静止之态运动起来，之后又伸出一支手，将我拖入其中。没有英雄的时代
2004年对于《可可西里》的所有评论都是值得忘记的，或许真正重要的是电影本身。我一直希望在《可可西里》中寻一位英雄，一个偶像，一种人生的激励，一点心灵的寄托。最后我发觉是各大院线的宣传说词欺骗了我们，使各种文化杂志的评论误导了我们。《可可西里》讲述的是一种并不崇高的高尚，并不严肃的神圣，影片更多的讲述了一种真实，
一种平淡，一个没有英雄的时代。在最后一块原始荒原上，有的是盗猎分子和巡山队员，有的是藏羚羊的残骸，有的是风沙和裸露的地表。政府和法律在这样的语境中是缺席的，即便存在，也仅限于人们的言语。我不禁好奇，导演给我们展现了一个怎样的世界。当然陆川并非糊涂，他故意给一个观众认可的世界，之后毫不留情的将其否定。好多人看过影片都说这是一部有力量的电影，那么力量的源泉在哪里，或许更加值得我们多一些思考。塔尔科夫斯基曾说：“必须高于电影，寻求完全的表现。”《可可西里》基于纪实的叙述方式，平易可感，节奏明快，然而片中的隐语相当丰富。日泰倒在盗猎者口下，志愿难酬，看似失败者；之后可可西里境况的改变又使人们觉得日泰不是纯粹的失败者。同时，我们必须正视，成败本身不可成为评判英雄的唯一标准。人类是在空间和时间上不断延伸的体，人类的历史中不存在结果，存在的唯有意识和力量的延续，意即在人类这一广泛的概念来看，是不存在成败的，历史中存在的种种不过是一个个片断相连，所以我们需要对事件的过程格外关注。人们为达到某个不确定的目的不择手段时，我会疑惑和费解，正如我如此在意过程的正当而遭受人们非议一样。日泰所作的一切是悲壮的，甚至他的队伍所付出的也令我心生敬意。但是我知道，人类最为直觉的感情是冲动的。巡山队本身是一种尴尬的存在，日泰同样是充满矛盾的存在。法律的捍卫者，动物的保护者，原始荒原的
无私奉献者，这些作为矫情人们献给巡山队员队员的花环再合适不过。可惜陆川让一切看起来顺理成章时，又否定了全部。巡山队在法律上没有话语权，也无法意识到法律的神圣，他们也不能像圣徒一样平等的看待众生。他们是人，有血有肉的真实的以自己方式活着的人，留在荒原上的理由来源于一种信仰和执著。难怪在日泰遭遇盗猎分子头目时，说的那么直白，三年来要抓得的就是那个人，其他人并不相干。我想，片末的盗猎分子或许成了日泰脑海中的一个符号，一种生活的理由，哪怕是牺牲那么多，在毫无胜算的情况下也也要执著到底，巡山队死了很多人，包括日泰。每个人都按照自己的方式死去，正如他们按照自己的方式活着一样。《可可西里》的是世界里，没有崇高和卑微，没有遗憾和悔意，也没有失去的痛楚；有的是血肉之躯，有的是活生生的人，在自己的道路上不偏不倚的走下去，便是我们期待的人生。
人性的底——生存
《可可西里》的成功不是塑造了日泰队长的单一形象，片中马占林等盗猎分子的像显得很多分量。善与恶的判别屈从于人们的定义，盗猎者中有多少不是迫于生存多如此道呢？我经常忧心忡忡地想，如果社会没有肩负起对个人的教育，没有授以及能，没有给他们劳
动的机会，生存的可能，直到他偷窃，抢劫，以至铸成大错，我们是否还能心安理得的将其正法呢？生命的意义在于延续，正值壮年的人想长命百岁，垂垂老者希望儿孙满堂，生存乃人性使然。影片中的盗猎分子没有凶神恶煞之图，没有嗜血成性的杀人狂魔。唯有在生存遭遇危险，嗅到死亡气息时他们选择杀戮。话说至此，我们就很容易理解尕玉在片末逃脱厄运了。或许也正因为此，尕玉在片中也没有流露出对盗猎者特别的恨意，最为一个记者，他仅仅是记录了一种真实的生活，而导演也仅仅是在记录一种真实的人性。日泰队长所理解的活着不完全是肉体上的保存，是追逐支撑着他的人生，即在追逐的过程中感知生命的跃动。所以他不会停止追下去，哪怕是力量悬殊，难以全身而退也要保持着执著。他最终放弃了马占林，放弃了队员，只身前往。对于日泰来说，追寻是生命存在的体现，一旦停下，生命随之终止。所以追寻着盗猎者的日泰看似是向死亡走进，实则是对生命的延续。日泰曾拿磕长头的人自况，颇有些自欺欺人，磕长头是用肉体的赃来洁净心灵，是两种事物的取舍。日泰在主观上有愿望，他的意思是自己犯法是为了维护法律，这样就超出了磕长头的范畴，他是不可能以玷污的方式使法律得以圣化。因此，人们不过是在追着生存权的同时为自己寻合适的理由，只是有些人嬴了，有些人输了。
技术电影的传神之处
据说《可可西里》拍摄条件简陋，充其量不过是一部小制作，而导演没有放弃对影片的雕琢。广袤的荒原上稍置疑两处人景即可敷衍的片断，导演都用足了功力。两个盗猎分子对于巡山队员队员强巴之死的截然不同的反应，直把镜头伸到人物心灵深处，意识认知的巨大反差增强了镜头拍摄的可用性和深刻性。阿旺在送别车队时，两手久久不能垂下，暗示了其内心孤独，眷恋，无助的复杂感情。日泰说：“可可西里就是你们记者保护着呗。”时，似欲倾诉的眼神，使观众想到更多。全片可引为经典的是刘栋陷入流沙的一段，短短的片刻之间，人物眼神的强烈变化，让人身临其境，特别是最后的呻吟又为人物心理做了最美妙的注脚，业已称得上是04年电影中的绝佳之笔。
生与死的结局
导演的高明之处是在调用了生与死的符号时，将生死的差异淡化，而着重突出了每个人不同的生活方式，进而来发掘人之所以为人的共性，因此影片就不再是一部简单是环保或是纪录片，在意境上达到一个不可企及的高度。下次再看陆川的影片时，我可能就不会那么容易被感动，因为导演本身不是要感动什么，陆川的电影不是给一个可崇拜的英雄，而是要讲述他自己的哲学，将如此豁达的人生哲学包蕴在电影中或许是导演的一点爱好，又或者是唯有包蕴了如此丰富语义的影片才足以让我们把玩不厌。