《西厢记》在元杂剧里是非常独特的：元杂剧体制一本四折，演一个故事，偶尔有如纪君祥的《赵氏孤儿》那样，超出一折；而《西厢记》以五本演一个故事，计二十折。这在元人杂剧里是仅有的。臧懋循在《元曲选·序》中比较杂剧与传奇，于杂剧仅提《西厢》一种，视为代表作品，但却不将其选入《元曲选》。蒋星煜认为，他“决不是低估了《西厢记》的艺术造诣和深远影响，而是认为其体例与其他元杂剧迥然不同而近于南戏传奇之故”[i]。这大概是后人能够为臧懋循设想出来的唯一理由。可以推定，根据同样的理由，《西厢记》才被选入了《六十种曲》，成为这部传奇作品选集里唯一的杂剧作品。但即使丢开北曲、南曲的音乐属性和语言风格的差异不论，仅从情节结构上说，《西厢记》与传奇作品的差别之大，也决不小于它与其它杂剧作品的差别。
王实甫的《西厢记》仅十六折，到此已是一个有头有尾的完整故事，一旦脱胎而出，便独立于世，完满自足。一切续作，只能是为蛇添足。不论作者的才情高低，对这种已定之局都将无能为力。一般认为《西厢记》第五本为关汉卿所作，古代曲家多有就此比较王、关才情高低的议论。这类比较的关注点，是历来的诗论、词论、曲论所共同关注的语言风格问题。而明人徐士范从戏剧的整体性上看问题，认为这类比较不能成立，因为《西厢》前卷已把崔、张的爱情故事写到“情尽才尽”——话都说完了，后卷作者岂能有所作为？[ii] 既然如此，何必
要续呢!难怪那位易喜易怒敢爱敢恨的批评家金圣叹，针对续写《西厢》的不智，幸灾乐祸地说：“何用续？何可续？何能续？今偏要续，我便看你续!”[iii] 按照情节整一性的要求，其实不独续作四折，即使王作，末折“草桥店惊梦”也难免“蛇足”之嫌。莺莺与张生结合以后，剧中仅剩下青年们和老夫人的冲突；“拷红”一折，这个冲突也告解决；“长亭送别”作为全部戏剧冲突的收束，避免了生旦团圆的俗套，使得这部爱情喜剧凝重隽永，韵味无穷。“送别”之后，又何用“惊梦”？元人创作杂剧，最为自觉的艺术追求是写曲，在“曲”、“剧”不能兼顾时，往往弃“剧”就“曲”。《西厢记》前十五折，做到了作“曲”与作“剧”的高度统一，“曲”就是“剧”，“剧”就是“曲”，看不到一点破绽，但“惊梦”一折，却只有用牺牲情节的整一性，屈就“曲”的要求来解释：积极地看，荒郊野店，离愁别绪，最宜得好曲，不忍不写；消极地看，四折一本，定例难破，不能不写。金圣叹认为，《西厢》故事到第十五折已经结束，所谓“无端而去矣”，作者所以“不惮烦又多写一章”“惊梦”，“此有大悲生于其心，即有至理出乎其笔”[iv]。所谓“至理”者，即前十五折一切波澜起伏、悲欢离合，不知是庄周蝴蝶，抑或蝴蝶庄周，人生不过梦境而已。这个批评一面爱惜《西厢》至深，不忍指为“蛇足”，一面过于主观个性化了。但对于读惯了杂剧、传奇的古人来说，看出有必要解释第十六折存在的理由，其批评标准，已经很接近于欧洲戏剧传统的情节整一性要求了。
《六十种曲》内，最短的传奇有二十七折。《西厢记》以十五折完成一个完整的故事，与传奇体例相去甚远。李渔深知“传奇之大病”在“头绪繁多”，竭力主张“以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心”，“思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”[v]，然而即使他本人的作品，也都在三十折以上。金圣叹甚至认为，《西厢记》的篇幅结构与传奇体制简直是“道不同，不相为谋”；“马牛风于译，理岂互及哉!”他说：“若大《西厢》之为文一十六篇”，“近日所作传奇，例必用四十折，吾不知其何故”[vi]小学二年级语文下册期末试卷。其实《西厢记》与传奇惯例的差别，何止于篇幅。《西厢记》主人公活动的地点，除“状元”、“草桥”两家客店和“十里长亭”以外，只有一个普救寺。“状元店”仅是故事发生之前一个短暂的过场，“十里长亭”和“草桥店”则为最后两折，此时发生于普救寺的全部戏剧冲突已经结束。《西厢记》产生于13世纪，三百年后，意大利理论家开始讨论戏剧情节发生时间与地点“整一律”的问题，又过了大约一个世纪，所谓“三一律”被法国新古典主义戏剧奉为金科玉律。然而，戏剧情节发生地点如此高度的集中在中国本土戏剧史上仅为一个偶然，试想《牡丹亭》、《桃花扇》所涉及的广大空间，那才是长篇戏曲作品的普遍样式。中国戏曲从来不接受任何地点的约束。《西厢记》“惊艳”之后，张生次日便往普救寺“借厢”，恰遇红娘询问何时做道场，法本和尚答曰“二月十五日”，张生问：“小明日来么？”“酬韵”在佛事之前，当为十四日晚，“寺
警”之日，莺莺唱道“想着他昨夜诗”，可知是十五日白天。“退贼”之日，夫人念叨：“下书两日，不见回音”；贼退后，夫人对张生道：“到明日略备小酌”；“赖婚”应在十八日，是夜“听琴”。十九日，莺莺念及“昨夜听琴”，遣红娘探望张生；当日“闹简”：是夜张生“逾墙”，莺莺“赖简”。次日，红娘惦记张生“昨夜吃我那一场气”，病越重了；张生接着“药方”时，担心“休似昨夜不肯”，“佳期”应在二十日夜。十三日相遇，二十日结合，中间“酬韵”、“闹斋”、“寺警”、“请兵”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”多少波澜，不过七天。试想《牡丹亭》、《桃花扇》，哪有传奇作品能够如此紧凑？
篇幅之长于杂剧体制，短于传奇惯例，地点、时间之高度集中，仅仅是《西厢记》独特情节结构的若干表面现象。有意义的是，在中、西戏剧的比较研究中，可以肯定，十五折（或者说十六折）《西厢记》是最接近于欧洲戏剧传统情节样式的一部中国戏曲；它不仅最集中、最高度地体现了中国戏曲传统的美学优势，而且克服了这个传统的局限，无意中充分实现了欧洲戏剧传统的美学理想。无论在它之前，还是在它之后，没有一部中国古典戏曲达到过这个同时实现东、西方美学理想的高度。
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二
 
欧洲戏剧的情节意识觉醒很早，戏剧情节艺术发育健全。在亚理士多德时代，就形成了“情节整一性”的戏剧观念。此后，这个观念始终是欧洲传统戏剧的自觉追求。所谓“情节整一性”，就是第一，把戏剧当作一种情节艺术，一切不能服务于情节、与情节无关的因素都是多余的。亚理士多德说，“悲剧是对于一个……行动的摹仿”；在“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”、“思想”，悲剧的这“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”。第二，戏剧情节应当是“完整”的。亚理士多德说，“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”章丘美食[vii]。这个看似简单的阐释，在艺术实践中却大有深意。首先，情节应当有一定的长度，有一个发展的过程；其次，情节应当完满自足，相对独立于外部世界；再次，情节的各部分应当构成一系列前因后果的关系，不能构成因果关系的叙述应当排除在外。为了维护和纯洁“情节整一性”的原则，欧洲戏剧史上甚至出现了把情节发生的时间规定在一天以
内，把情节发生的地点规定在一个地方的极端主张，这就是著名的“三一律”。时间与地点的极端限制是形式主义的，在被强制执行时则是荒谬的；但因其根植于欧洲戏剧“情节整一性”的本质要求，从而具有片面而深刻的合理性，在欧洲戏剧情节艺术发展的过程中，起到过相当的积极作用。往往成功地实现了戏剧情节高度整一的作品，无意中也实现了情节发生时间与地点的高度集中；戏剧史上更多的例子，则是通过时间、地点的自觉限制，达到情节的高度整一。
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《西厢记》之曲好，为历代曲家所赞不绝口，然而十五折《西厢》，没有一次脱离戏剧动作而作曲，没有一次为作曲而停滞了情节的发展。十五折《西厢》有头有尾，完满自足，使一切好事者续无可续。十五折《西厢》，因“惊艳”而有“借厢”，因“借厢”而有“酬韵”、有“闹斋”。孙飞虎抢亲，如果直接改变了人物的命运，那是一般元杂剧的惯常写法，而在《西厢记》里，不过提供了一个契机，一种可能，一个人物行动的正义性。因为许婚之迫不得已，所以有“赖婚”；因为有“赖婚”，所以有“好共歹不着你落空”之愿，有“待月西厢”之约；然而根据崔莺莺身份教养的“常规自然”，难免有“闹简”、有“赖简”；因为终于有“佳期”，所以有“拷红”；最后的结局，也是堂前巧辩的斗争结果。情节的每一个发展，都有人物关系与性格之因，都是人物关系与性格之果。情节所实现的高度整一性与它所发生的时
间、地点的高度集中也是互为因果的。遗憾的是，这样的戏剧情节艺术高峰，在中国古典戏剧史上，几乎是一次偶然。
一般认为，元杂剧的音乐规范太严格，限制了它的叙事功能，而传奇的音乐形式要灵活得多，因此叙事功能则更强。殊不知，元杂剧意不在叙事，所以关于叙事的规则很少，作家可以随意创造；而传奇的叙事方式，经《琵琶记》形成规范，作家在这个规范之下，三百年来难以突破。这个事实，也许可以部分地解释为什么短篇的元杂剧产生了《西厢记》这样长篇的例外，而长篇的明清传奇不能产生一部《西厢记》。不仅如此，用《西厢记》所达到的戏剧情节艺术高度来衡量，元杂剧里，有几篇庶几接近，明清传奇里，则一篇也没有。
大多数元杂剧作品谈不上情节艺术。王国维认为，“元剧关目之拙，固不待言。此由当时未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之”；“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”[viii]。元杂剧作者、读者，对于宾白，少有留意，王国维所说“文章”，即剧中之曲。戏曲的源头，有歌、舞、优、巫、角抵、参军、说唱等等，芜杂纷呈，到元代骤然成熟，且登峰造极，是因为有了诗歌艺术的自觉介入及其对于各种相关艺术因素的整合，具
中居正广
有深厚诗歌传统的知识分子成为创作队伍的主体。对于大多数杂剧作者来说，作剧就是作曲，故事不过是给曲搭个架子，提供一个特定的抒情背景而已。就一般情况而论，元杂剧在本质上仍然是抒情诗。但是，就个别作家和作品而言，从对情节毫不介意，到稍有介意，到比较介意，到相当介意，到精心结构，以至到《西厢记》那样达到“曲”与“剧”的高度统一，情况是各不相同的。关汉卿是元杂剧作者当中直接取材当代生活，原创故事最多的一位大家，对戏剧的情节艺术留意较多。他的作品，从情节“草草为之”的《单刀会》、《西蜀梦》，到有好故事无好情节的《窦娥冤》、《鲁斋郎》，直至被王国维赞为“布置结构，极意匠惨淡之致”[ix] 的《救风尘》，差不多代表了《西厢记》以下元杂剧情节艺术水准的各个层次。《窦娥冤》与《鲁斋郎》这样的现实主义作品，其创作目的当然不单是作曲，叙述故事也是作者自觉的追求，但故事结局不是“头”与“身”的自然结果，而产生于外部力量不自然的干预，就戏剧的情节艺术来说，相比《救风尘》确逊一筹。《救风尘》情节有“头”、有“身”、有“尾”，完满自足，且没有一点多余的东西，惜限于篇幅，冲突双方仅一个回合的交锋即告胜负，缺少波澜，无法与《西厢记》比肩。与《救风尘》处于同一个情节艺术水准的元杂剧，应当还有纪君祥的《赵氏孤儿》。其中第三折程婴一面被逼拷打公孙杵臼，一面目睹亲子惨遭杀害，这样的戏剧冲突场面，与《西厢记》中的“听琴”、“赖简”
、“拷红”相比，毫不逊。同样由于篇幅所限，该剧虽然极具张力，毕竟过于直白。倘能有长篇作品，在“情节整一性”上，达到《救风尘》和《赵氏孤儿》的高度，《西厢记》就不会显得那么孤独了。
汪峰为什么离婚明清传奇的音乐形式更自由，篇幅自二十余出至五十余出不等，叙事意识完全觉醒，作者于“关目”不再“草草为之”，但三四百年间没有一部作品像《西厢记》那样吻合欧洲传统戏剧情节的美学理想，甚至连一部接近的也没有。从《琵琶记》到《牡丹亭》，从《牡丹亭》到《长生殿》、《桃花扇》，其情节艺术的规范和理想是高度稳定和一致的。这个规范和理想与《西厢记》所实现的“情节整一性”有着质的区别。以《牡丹亭》为例，到丽娘“回生”，柳、杜“婚走”，故事已告结束，以下情节，并非由柳、杜的爱情故事所生，大体可以相当于《西厢记》之第五本。《西厢记》仅写一个故事，仅写崔、张二人，写红娘亦是为写崔、张，写得与崔、张性格、命运息息相关。金圣叹品尝出这种“整一性”，他说：“尊如夫人亦不与写，何况欢郎；慈如法本亦不与写，何况法聪；恩如白马亦不与写，何况卒子。”“若夫人、法本、白马等人，则皆偶然借作家伙，如风吹浪，浪息风休，如桴击鼓，鼓歇桴罢。真乃不必更转一盼，重废一唾也。”[x]《牡丹亭》不然，既写丽娘，便要写杜宝、夫人，既写杜宝，便又写李全、杨婆；陈最良、石道姑各有来龙去脉；既写柳生，便
写韩秀才、郭驼公，且各有来因去果。张君瑞初次出场，第一套曲子，便已“惊艳”，柳梦梅“拾画”以前，“言怀”、“帐眺”、“诀谒”、“谒遇”、“旅寄”多少交待。这里的差别，不是作者才华的差别，而是文体规范和美学理想的差别。欧洲戏剧的情节艺术，为了征服有限的舞台时空，要求把一个具有足够戏剧张力的故事，讲述得尽可能地单纯而集中。明清传奇的作者从未感觉到舞台时空的限制，他们理想中的艺术世界，恰恰不是单纯的，而是复杂的。“传奇”之名，名实相符，所谓“事甚奇特”[xi]、“不奇则不传”[xii] 者，推敲起来，主要有两个含意，一是罕见的悲欢离合，二是罕见的波澜曲折。明清传奇的艺术理想，就是通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠奸贤愚贞淫妍媸的各人物，表达作者或庄或谐或美或刺的审美态度。传奇作者们以艺术而有序地编织一个尽可能复杂的世界为骄傲。他们的情节艺术，不是征服舞台时空的艺术，而是巧妙地网罗世界的艺术。这种情节艺术，在本质上，是史诗的叙事艺术。事实是，明清传奇的情节结构，与章回小说没有质的区别。