81一、何谓民族志民族志（ethnography ）是文化人类学最重要的概念，也是人类学家从事研究的最根本的方法。根据考证，其词根“ethno ”来自希腊文中的“ethnos ”，意指“一个民族”“一人”或“一个文化体”；“graphy ”来自希腊文中的“graphein ”，意为“记述”。这是一种通过田野调查、深入其他民族或文化体、从内部观察并客观描写其文化的研究方法。一般认为，英国人类学家马林诺夫斯基最先使用这一方法，并产生了极大的影响。
在此基础上，阐释人类学家格尔兹借用哲学家赖尔的术语“深描”（thick description ），进一步指出：民族志就是一种深度描写，“就是从简单的动作或话语着手，追寻它所隐含着的无限社会内容，揭示其多层内涵，进而展示文化符号意义结构的复杂社会基础和含义”[1]P107
，通过这样的描写将任何一种人类行为和文化现象的本义尽可能地还原。
值得注意的是，“民族志既可以指涉一种特殊的学术研究方法，又可指涉运用这种方法而取得的研
究成果——一种特殊的文本形式。”[1]P107
本文也正是在这两个意义上使用该词，既指田野作业的研究方法，又指运用这一研究方法所写下的特殊文本。
二、何谓民族志诗歌
民族志诗歌这一概念最先正是由彝族诗人、学者阿库乌雾提出来的，在谈及自己旅美诗歌的访谈中，他明确地说：“我把自己的旅美诗歌定义为民族志诗歌，是因为我在北美访问和考察时主要用一种民族志学者的立场、眼光和方法来观察、捕捉、发掘、记录自己对北美文化，特别是印第安文化的见闻和
思考。”[2]P312
可以看出，民族志诗歌就是采用民族志
收稿日期：
2020-06-05作者简介：周永涛，男，贵州毕节人，遵义师范学院外国语学院教授，博士，主要从事翻译研究。
论作为翻译的民族志诗歌
——以阿库乌雾诗集《凯欧蒂神迹》为例
周永涛
（遵义师范学院外国语学院，贵州遵义563006）
摘
要：民族志诗歌是一种新颖而独特的诗歌，当代著名彝族诗人、西南民族大学教授阿库乌雾在其旅美期间写下大量此类诗
歌。诗人采用“田野调查”的民族志方法，深入印第安文化，通过观察、访问原住民、参观博物馆等手段，收集大量一手资料，再进行符际和语际转换，将印第安文化文本化，生成民族志诗歌，在目标文化中流通。显然，民族志诗歌与翻译有着诸多共通之处，具备主要的翻译属性，可以看作是一种广义的翻译。
关键词：民族志诗歌；翻译；创作；阿库乌雾；印第安文化
中图分类号：H315.9文献标识码：
A 文章编号：1009-3583（2020）
-0081-05Ethnography Poetry as Translation:A Case Study of
Coyote Traces by Aku Wuwu
ZHOU Yong-tao
(School of Foreign Studies,Zunyi Normal University,Zunyi 563006,China
)
Ethnography poetry is one kind of newborn and unique poetry,which is fist namedby the famous Yi Nationality poet AkuWuwu
based on his poems written in America.By the method of “field work ”taking from ethnography,the poet observed,caught,discovered and recorded what he had seen and heard about the Native Indian Culture,and then encoded them into his poetical text,namelyethnogra-phy poetry,which shares many similarities with translation,and could be regarded as translation in itsbroad
sense.
ethnography poetry;translation;writing;AkuWuwu;Native Indian Culture
第22卷第6期
2020年12月
遵义师范学院学报
Journal of Zunyi Normal University
V ol.22,No.6Dec.2020
第22卷第6期遵义师范学院学报2020年12月
的方法，跨越语言和文化，通过诗歌的形式，对某个民族的文化进行深度描写和阐释，反映该民族的物质和精神生活，最终达到沟通和理解的目的。和普通民族志一样，民族志诗歌集中描写某一民族的物质和精神生活，诗人像人类学家一样，进入该民族进行田野工作，力图站在当地人的立场，用当地人的视角进行观察和记录，然后升华为诗。
但民族志诗歌绝不等同于民族志，最显著的差异在于形式：首先，民族志诗歌采用诗的形式，而不是调查报告或学术专著的形式来描写他者文化；其次，民族志诗歌的田野工作主要通过旅行、参观和访问的形式实现，往往时间较短；再次，民族志诗歌只描写典型意象和代表性文化，不像普通民族志那样面面俱到，涉及他族文化的方方面面；最后，民族志诗歌一般会表达诗人的情感和观点，有主观因素，不像普通民族志那样客观。
三、阿库乌雾的诗集《凯欧蒂神迹》
阿库乌雾是当代彝族著名诗人、学者，现任西南民族大学彝学院教授，出版有多部彝、汉语诗集。受美国俄亥俄州立大学中国少数民族文化专家马克·本德尔（Mark·Bender）教授的邀请，阿库乌雾曾于
2005年、2008年、2009年三次出访美国，其间重点访问了印第安部落，每次都有不少收获，“我以民族志的视角，用日记体的方式，一日一记地写下了200多首诗歌。”[2]P350最终诗人整理出两本诗集《密西西比河的倾述》《哥伦比亚的召唤》，由文培红和马克·本德尔从中合作英译了80首诗歌，以汉英对照的形式结成一集，这就是《凯欧蒂的神迹：阿库乌雾旅美诗歌选》。
这部诗集的独特之处就是集中描写印第安文化，绝大部分诗篇都与印第安文化有关，标题中直接出现“印第安”三字的就有七篇，占了将近十分之一，可将这些描写印第安文化的诗篇合称为印第安组诗。这组诗的产生都是基于诗人的“田野调查”，是诗人亲自深入到印第安文化中走访、参观、交流，并非仅凭想象的创作，诗人就直接宣称：“我写的是民族志诗歌，这些诗歌中的‘诗事’基本上都是有依据和来源的。”[2]P322他的“依据”和来源主要有三种渠道：
第一，参与访问、交流。这也是民族志最根本的方法。据诗人自述，旅美期间，他曾访问“几十位印第安人，包括一位部落首领和十多位印第安作家诗人。这样，我对北美印第安文明的兴衰历史有了切身的感受和真实的体会。”[2]P348从这些访问、交流中，诗人深入了解、体验了印第安文化，印第安民族的神
话、传说、民间故事、口头文学、风俗、仪式等也都进入诗人的诗篇。
《神人Coyote》一诗，写的正是印第安神话：
神人Coyote是一匹小狼
他常常用神的手段
证明人的智慧和力量
庆祝建党100周年祝福语成为文明的火炬
在印第安人的口中
永远传递[2]P102
Coyote（凯欧蒂）是印第安人的创造之神，是其神话中最为重要的主神，诗集取名《凯欧蒂神迹》正是来源于此。在另一首《盗火》中，凯欧蒂更是成为可与希腊神话中普罗米修斯比肩的英雄，他“为了让更多的人们/能够拥有火种/在众鸟和乌龟的协助下/成功地盗走过/沙塔人的火种/从此火种传遍了/所有的印第安山林”[2]P118。诗集中与凯欧蒂有关的诗歌还有数首：《灰狼的足迹》《大马哈鱼》《“未来河”》《毒蛇》等。
印第安的创世传说同样富于想象和诗意，请看诗人在《海龟托起的大地》中的描写：
北美印第安人传说
他们脚下喧嚣的大地
是在众鸟的协助下
于汪洋深处
由一只海龟的脊背
慢慢延伸而成[2]P66
每一个民族，都有自己的创世神话和传说，反映了该民族最初的世界观，表达了他们对世界起源的好奇和想象。同样的传说，在另一首诗《神龟颂》中，再次以相似的面貌出现，表明诗人对这一传说的熟悉和热爱。
第二，参观印第安古文明遗址和博物馆。诗人去美国，主要就是为了探访印第安文明，一到那片土地，他就迫不及待地寻访相关遗址，诗集的第一首《俄亥俄的花》，就开宗明义，直接表达了诗人的访美目的，他写道：
为了探访印第安先民
遗失在俄亥俄河谷
古文明的神迹
告别自己的故土
我怀着好奇与敬慕
来到哥伦布[2]P20
在另一首诗《印第安蛇雕》中，诗人已到达遗址现场，通过细心的观察，他详细描写了印第安古文明的图腾遗址：
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一块蛇形山丘上
躺着一条古老而巨大的蛇
它是千年以前的印第安人
蛇图腾的遗址
是一条盘曲蜿蜒的
蛇形堆塑[2]P36
在这样的客观描写之后，诗人运用人类学知识，进一步阐释了蛇图腾的符号指涉和象征意义，丰富了对印第安文明的认识，完成了对印第安文化的民族志书写，是格尔兹文化即阐释观念的生动体现，是深度描写的典型运用。这样的遗址探访还有很多，在诗集中多有体现，如《复活》一诗中写道：“近日我天天造访/古Bannock人的遗址/并接受了很多/印第安人的礼物”[2]P58。
博物馆也是民族志研究不可忽视的地方，它保存了一个民族残存的古代文明和现代文明的精华，是研究民族文化的理想场所。阿库乌雾自然不会错过，他抓住一切机会参观博物馆，写下了多首相关的诗歌，在《石头的文明》一诗中，他写道：
俄亥俄河边建有一座
俄亥俄州立博物馆
管内陈列着大量出土文物
韩雪的爷爷是谁
清晰地勾画出
古代印第安文明的图谱
石箭、石笛、石烟斗
不屈不挠的印第安祖先
用北美大陆的石头
开创了人类文明
又一个坚实的起点[2]P26
朴实的诗行，简单的语言，如实描写了石头对于古印第安文明的重要，是对石头文明的深度阐释。
在《印第安神熊》中，诗人写道：“我在博物馆看到/印第安神熊死于非命/不知道死于非命的神熊/还能不能算神熊”[2]P258。开篇以一种诙谐的语气，写他在博物馆看到的展品，接着联想到自己民族史诗中的神话人物，因为他们都有“死于非命”的共性，最后是严肃的思考，升华出自己生命存在的意义。
博物馆里还有一把静静地躺着的《印第安斧头》，“一头是锋利的斧刃/一头却是精致的烟斗/斧柄就是特殊的烟杆”[2]P168，也引起诗人极大的兴趣和无边的想象，他从中看到了刀光剑影，看到了血雨腥风，看到了印第安人艰难的生存史和苦难的生活；也看到了印第安人的幽默、印第安人的情趣和他们对生活的热爱。
除了大型博物馆，诗人还参观了小型的家庭博物馆，《母语，插翅难飞》一诗的副标题就是“参观印第安家庭博物馆”，其中写道：
雕塑石头的刀
砍伐林木的斧
射猎敌人的箭
捕杀鱼和过滤梦的网
正躺在博物馆里腐朽[2]P248
第三，阅读文献。在旅美之前，阿库乌雾“查阅了大量资料，观看人类学影片，阅读书籍，有意无意地了解各国的……只要是有关印第安人的历史、文化、神话、传说等，我都会非常留意，对所有已经译介过来的印第安人的一切资料都高度重视。”[2]P318显然，诗人在进行田野调查之前，就做了大量的准备工作，通过阅读吸取了各种相关知识，在调查中理论联系实际，深化对印第安文化的理解，然后写成民族志诗歌。
总之，阿库乌雾这一组关于印第安文化的民族志诗歌，完全按照民族志的方法，对他者文化进行田野
调查，他深入当地土著居民，参与访问和交流，参观当地各种博物馆，在此基础上提炼、升华，写成诗歌文本，是对印第安文化的深度描写和深度阐释，取得了很好的效果。
关于林志颖的电视剧四、作为翻译的民族志诗歌
阿库乌雾的民族志诗歌独具特，那么，这样的诗歌到底是创作还是翻译？也许读者会对这个问题感到奇怪，因为他们一直将这样的诗歌视为创作，从来没有把它们当作翻译，连作者本人，也始终没有意识到，他的这组诗歌，具备诸多翻译属性，完全可以看成翻译——一种特殊的或者广义的翻译，具体理由如下：
首先，从翻译定义的内涵来看，最初人们将翻译限定在语言文字转换内：“翻译是把一种语言文字所表达的思想内容和艺术风格正确无误地、恰如其分地转译到另一种语言文字中去的创造性活动。”[3]P99从这个定义看，阿库乌雾的民族志诗歌的确不是翻译，因为其中没有明显的语言文字转换，甚至不到完整的源文本。再来看下一个定义：“翻译是以符号转换为手段、意义再生为任务的一项跨文化的交际活动。”[4]P75这里只说“符号转换”，没有强调语言文字转换，那么民族志诗歌里有没有符号转换呢？答案是肯定的，仅从上文所举的例子就可看出，诗人在印第安遗址看到“蛇雕”，在博物馆看到“石箭、石笛、石烟斗”以及“斧头”等特殊符号，都经过解码、编码的过程将之转换成诗的语言，实现了“意义再生”的
周永涛·论作为翻译的民族志诗歌
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第22卷第6期遵义师范学院学报2020年12月
任务，显然也是一种“跨文化的交际活动”。
其次，从翻译定义的外延来看，早在1959年，雅各布森就明确将翻译分为语际翻译（interlingual translation）、语内翻译（intralingual translation）和符际翻译（intersemiotic translation），这也得到翻译界的普遍认同，达成了关于翻译外延的共识，其中符际翻译正是指语言符号和非语言符号之间的转换[5]P139，同理，非语言符号和语言符号之间的转换，亦是符际翻译。既然承认符际翻译也是一种翻译，那如上所述，民族志诗歌同样进行了非语言符号和语言符号之间的转换，也就是一种符际翻译，因而也是一种翻译。
再次，从翻译过程来看，民族志诗人首先要对非语言符号进行解码，也就是深度的解读，这个过程可能持续很长，然后进行编码，这就是一般翻译过程的转换。在阿库乌雾这一个案中，他通常是白天参观、走访、观察，对所看到的印象深刻的符号进行解读，晚上进行编码，也就是写下解读的成果——民族志诗歌。这个过程其实就是翻译的核心过程：理解和表达。
男主睡觉还在女主体内走路
最后，民族志诗歌是以某一特定的民族文化为书写对象，这个对象虽然庞杂，但毕竟是有范围限定的，而不是漫无边际。随着翻译研究的发展，翻译的单位不断扩大，从词到句，从句到段落，从段落到篇章，从篇章再到文化，如今“翻译文化”或“文化翻译”这一说法已不再新鲜，得到了较为普遍的认可，如段峰教授就认为：“传统意义上的翻译是从文本到文本，但当我们将文本的概念扩展到一切有意义的声象符号，那么一个文化的声象符号转换到另一个文化中也可以被认作为翻译。”[6]P147如果我们把民族文化看作一个广义的文本，民族志诗歌就是对这一文本的深度翻译。这里的“深度翻译”（thick translation）不同于阿皮亚的添加注释和序跋等语境资料的学术性翻译（academic translation）[7]P399，而是抛开各种繁琐考证和语境资料，无需注释和序跋，通过合理的想象和诗意的表达，直接抵达民族文化的根部，触及民族灵魂的深处。
需要强调的是，这一文化文本不同于普通文本，形式上不止有通常的书写文本，还包括各种实物和口头文本；内容上不再是单一的文学或非文学，而是包罗万象，应有尽有，举凡神话、史诗、传说、民间故事、口头文学、图腾、仪式、节日、器物、风俗等等，都是文化文本的组成部分。民族志诗人通过眼睛的扫描、耳朵的倾听，以及其他感官摄入这些文化信息，将图像、声音、文字等存储在大脑中，形成复合文本，这就是民族志诗歌的源文本。文化文本内容虽多，但只有进入诗人大脑的内容才是翻译的源文本。在此基础上，诗人对这些图像、声音和文字进行加工、处理、构思、提炼，也就是通常所说的升华，这个过程笔者称之为文化文学化，诗人不是将所有的民族文化一一罗列出来，而是
有选择地进行“文学化”处理，辅以必要的想象、诗意的表达，达到以点带面、以少胜多的效果，毕竟民族志诗歌不是民族志，更不是调查报告，而是诗歌，应该有文学性。
另外，民族志诗歌涉及到的翻译不只是符际翻译，也有语际翻译和语内翻译。诗人在田野调查的时候，在参观访问的时候，与当地原住民的交流一般都需要语际翻译。阿库乌雾是幸运的，因为有“马克·本德尔亲自担任翻译、解说”[2]P348，这样的翻译使跨语际交流成为可能，是民族志诗歌信息的重要来源和组成部分。语内翻译体现在诗人通过书面或口头目标语摄入相关信息后，在大脑中进行酝酿、加工，最后形成民族志诗歌。当然，如果进一步追究，这些书面或口头目标语信息也是语际翻译的结果。
五、民族志诗歌与创作的界限
尽管如此，必然有人质疑民族志诗歌的翻译属性，他们可能会惊呼：如此一来，岂不是一切创作都成翻译了？民族志诗歌和创作的界限何在？平心而论，这样的质疑不无道理。笔者也曾反复追问、思考、琢磨，因此在上文的基础上再总结如下：民族志方法：民族志诗歌最大的特就是采用民族志方法收集材料和信息，诗人必须像人类学家那样（阿库乌雾本人就是人类学博士）进行田野调查，深入到他民族的内部，进行观察、走访、参观、交流和记录。谈到工作方法，阿库乌雾直言：“我参观了好多的印第安博物馆，从大量的文物中得到灵感。如印第安烟斗、斧头、黑马、乌龟、乌鸦、凯欧蒂等…
…我每一次访问，都会做一些记录，拍照……白天不断获得这些资料，晚上回到住地我就会对这些照片、接受的礼物进行仔细的琢磨，或者叫作‘诗性照耀’”[2]P320。这个过程实际上就是阅读源文本，理解源文本。创作当然也可能进行类似的工作，但不是必须，更多的是凭借想象力，无需源文本。
真实性原则：从民族志方法，自然就能推出真实性原则。正如阿库乌雾所说：“我的诗歌，首先是一种真实的记录”[2]P312。尽管也有想象的成分，也有诗意的表达，但民族志诗歌的核心是真实，一切想象和诗意都是建立在真实的民族文化之上，而不能仅凭想象就天马行空。这样的真实可以是实物、器具，可以是神话、传说、可以是仪式、节日，也可以是原住民
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的思想、情感和审美等等。真实也就是对该文化文本的忠实，这是一种整体的忠实、更高的忠实，因为诗歌不可能像调查报告那样事无巨细、面面俱到，不可能像说明文那样刻画描摹、一丝不苟，而是抓住典型意象，突出典型特征，抒发强烈情感，达到最佳效果。这与一般创作的虚构性截然不同。
民族性特：民族志诗歌集中描写某一民族，呈现其民族特，不旁及其他，即便偶尔涉及其他，也是为描写该民族服务。它有着明确的目的，就是深度阐释该民族的文化，达到民族间的了解、沟通、理解和互敬互爱。要达到这样的目的，最首要和最基本的要求就是忠实，要站在他文化的立场，感同身受，保留其鲜明的民族特。从这个意义来说，民族志诗歌是有明确的范围的，越出这一范围的诗
歌，就不是民族志诗歌，就以阿库乌雾的《凯欧蒂神迹》来说，也不是其中所有诗歌都是民族志诗歌，而只有那些描写印第安民族文化的诗歌才是，其他少数涉及美国不同文化的诗歌则不是。
跨语言交流：民族志诗歌必然是跨语言交流的结果，诗人的目标语和原住民的源语是两种完全不同的语言，必须经过语言转换，亦即翻译，交流才能达成，诗歌才会写成。这有两种情况：一种是译进，诗人深入他民族，将其文化理解后翻译进来，在目标文化中流通；另一种是译出，诗人将本民族的文化，用他民族的语言表达出来，在他民族文化中流通。无论译进还是译出，跨语言都不可避免。显然，阿库乌雾的《凯欧蒂神迹》属于译进，但他用汉语写作的彝族文化诗歌则是译出。相比之下，创作并不必然具有跨语言的特征。
跨文化阐释：民族志诗歌不但要跨语言，还必须跨文化，是一种跨文化阐释。要么跨文化阐释他族文化，要么跨文化阐释本族文化，而阐释其实就是一种翻译，阐释他族文化是译进，阐释本族文化是译出。创作同样并不必然跨文化。
身份认同：不是每个诗人都能写民族志诗歌，除了专业的人类学知识和民族志方法的限制外，还需要高度的身份认同。阿库乌雾本人是彝族，是少数族裔，是诗人，是人类学家，所以他说：“基于我的身份和视野，基于诗人天生的同情和悲悯，我对印第安文化有天生的亲近与共鸣感。”[2]P318如果没有这种身份认同，就很难做到从“当地人的观点”出发看问题，真正理解他族文化，而可能得出带有偏见
、甚至歧视的结论。因此真正写下民族志诗歌的诗人，通常都是少数族裔，如另一个彝族诗人吉狄马加。创作一般不需要这样的身份认同。
如此看来，民族志诗歌与创作的界限是明显的，以此为标准可知：仓央嘉措的藏语情歌不是民族志诗歌，因为没有跨语言，也没有跨文化；纳兰性德的汉语诗词不是民族志诗歌，因为缺乏鲜明的民族性和真实性。所以，不是任何诗歌都是民族志诗歌，民族志诗歌与普通诗歌有着很大的不同，具备很多翻译属性，完全可以看作广义的翻译。
六、结语
如何向喜欢的女生表白民族志诗歌是一种特殊的诗歌，也是一种新型的诗歌，目前写作这种诗歌的诗人还很有限，主要是部分少数族裔写作者，研究这类诗歌的文章更是少之又少。本文通过讨论民族志诗歌与民族志、民族志诗歌与翻译、民族志诗歌与创作的相互关系，辨析其间的异同，认为民族志诗歌采用民族志“田野调查”的方法，深入他族文化收集素材和信息，再进行符际和语际转换，将他族文化文本化，并在目标语文化中流通，达到跨语言、跨文化交际的目的，与翻译现象有诸多共通之处，具备重要的翻译属性，应被视为广义的翻译。
需要指出的是，强调民族志诗歌的翻译属性，并不意味着否定它的创造性，降低其价值。事实上，我们每天都会读到很多毫无意义的原创诗歌，也会读到不少极具价值的翻译诗歌。辨清民族志诗歌的属
性，深化对民族志诗歌的认识，不但有利于更好地欣赏民族志诗歌，而且有利于更好地“翻译”民族志诗歌。
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（责任编辑：徐国红）
周永涛·论作为翻译的民族志诗歌
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