麦永雄
wow怎么幻化【摘 要】在数字化时代借用新叙事学“视窗”概念，将文学理论与文学批评实践结合起来，能够开启文学研究及其意义阐发的多元之窗。借助叙事学、读者反应批评、新历史主义、后殖民主义和解构论等理论方法，可以对人们习以为常的莎士比亚《暴风雨》等外国文学经典作家作品作出新的诠释。当代西方文论丰富多彩的理论话语烛照，能够矫正当前文化研究转向后忽视文学本体的理论偏颇，践行文化语境与文学文本研究辩证互动的文化诗学，提升我们对人类精神结晶--文化与文学的价值判断与审美体悟。%It would open the multiple windows for researching literature and elucidating its significance by employing the concept “windows” of new narratologies, blended literary theory and its critical practice, in the digital era. With the help of the approaches of the narratology, reader response criticism, new historicism, post colonialism and deconstruction theory, one can make new annotation to the accustomed foreign writers and literary classics such as Shakespeare’s Tempest. In the highlight of the rich and varied theoretical discourse of contemporary Western literary theor
y, there are the possibilities to correct the biases which overlooked literary ontology after the turn of current cultural study, to practice the cultural poetics which deals with dialectical interaction between cultural context and literary text, and to enhance one’s understanding the fruits of human spirit-the values of culture and literature, as well as the aesthetic experience.
【期刊名称】《玉林师范学院学报》
【年(卷),期】2014(000)004
【总页数】5页(P49-53)
【关键词】叙事学视窗;理论话语;文本研究
刘玉翠男友【作 者】麦永雄
【作者单位】广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004
【正文语种】中 文
【中图分类】I109.31叶秉桓
在当代欧美诗学发展中，叙事学是一抹亮。施洛米斯·里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》（1983）提出解构论对繁琐拘泥的经典叙事学可能生成的思想挑战，世纪之交的戴卫·赫尔曼《新叙事学》（1999）则已集中了用后经典理论方法探讨经典问题的一批前沿探索的研究成果，其中，玛丽-劳勒·莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻与叙事》受当代电脑软件编程方法启发，提出虚拟、递归、窗口和变形等概念。她引证说，叙事理论无需向比尔·盖茨的软件产品寻窗口概念的灵感，亨利·詹姆斯《一个贵妇人的画像》序言就曾经提到：“小说之房不止有一个窗口，而是有千百万——许多可能的窗口”。[1]后经典理论方法不同于时代背景、作家传记、作品主题、艺术特等传统研究，而是借助哲学人文社会科学领域各学科的思想资源、理论话语进行文学研究。可以进一步拓展说，莎评无限！恰如计算机视窗呈现出开放性的繁复多姿的界面一样，外国文学经典如《暴风雨》之所以常读常新，是因为它们内涵丰富，具有开放性的多重窗口，关键是如何开启它们。富于当代学术意识的后经典理论方法则提供了这种可能性。本文拟从读者反应批评、新历史主义和后殖民主义三重维度对这部名剧加以解读。
莎士比亚传奇剧《暴风雨》（1611）享有“诗的遗嘱”之誉。随着伊丽莎白女王1603年辞世和詹姆斯一世继位，英国文学持续60来年的黄金时代进入了尾声。普罗斯彼洛在《暴风雨》中“收场诗”的第一句“现在我已把我的魔法尽行抛弃”意味着折断自己的魔棍，被莎学家认为是象征着莎翁正式告别了剧坛。
数百年来《暴风雨》一直被视为莎翁晚期浪漫传奇剧的代表作。《暴风雨》故事发生在一座渺无人烟的荒岛上，米兰公爵普洛斯彼罗因钻研魔术，荒于政务，被野心家弟弟安东尼奥与那不勒斯王阿隆佐联合起来篡夺爵位，自己和年幼女儿米兰达两人漂流至荒岛。公爵普洛斯彼罗施展魔法，趁安东尼奥、那不勒斯国王和其王子费迪南乘船出游享乐时唤起一场剧烈的狂风暴雨报复。篡位者面临暴风雨即将带来的死亡和失去自己的骨肉的巨大悲伤面前方才醒悟到生命中有远远比金钱和权力更重要的东西，从而改邪归正，自己也重拾爵位。剧中神奇的魔幻法术、丑陋的荒岛土著卡列班、飞舞的缥缈精灵爱丽儿，以及奇妙纯情的米兰达爱情故事交汇在一起，一场惊天动地的暴风雨最终导致戏剧性的情节转折和大家摒弃前嫌、皆大欢喜的结局，堪称典型的莎士比亚风格。《暴风雨》突出地体现出莎士比亚晚期思想与艺术特质：莎翁传奇剧宽恕、和谐的思想特征和炉火纯青的艺术造诣。
关谷神奇扮演者
从读者反应批评维度审视，不同时期的读者对该剧的接受构成了耐人寻味的理解差异。在西方文艺复兴时期，莎翁是英国伊丽莎白黄金时代人文主义作家的代表。莎翁传奇剧虽然缺乏早期喜剧的光辉和戏剧创作盛期悲剧的伟大的批判力度，而更多地幻想以神话、魔术的力量了解决现实难题，但是仍然保持了人文主义的信念，《暴风雨》第五幕第一场临近宽恕和解的结局时，公爵女儿米兰达情不自禁地惊呼：
啊，真神奇！
世上竟有这样俊美的人物！
家有儿女宁丹琳人类有多么美妙！啊，勇敢的新世界
竟有如此出的人物！
在当时读者的视界中，普洛斯彼罗是社会和谐、公平正义、王朝延续的象征；但是在20世纪英国著名作家赫胥黎眼中，《暴风雨》中的孤岛却是恶托邦的象征，他曾以《暴风雨》中这段台词的“勇敢的新世界”（brave new world）[2]作为自己反乌托邦小说的书名；而在现代读者看来，普洛斯彼罗在海岛上对土著卡列班的启蒙与控制，用魔术遮蔽了社会与政
治的权力关系，折射出英国帝国扩张、殖民压迫的行径。“读者反应批评理论要求文学文本的读者对人物、情节、主题和象征的意义作出决定。它假设读者会完善手头的文本，不是通过去发现‘隐藏的’意义，而是通过对诠释裂隙、矛盾和含混性来实施。”[3]例如，在第三幕第二场中企图反叛主人普洛斯彼罗的卡列班对酗酒的膳夫斯丹法诺说：
我对您说过，他有一个老规矩，一到下午就要睡觉；那时您先把他的书拿了去，就可以捶碎他的脑袋，或者用一根木头敲破他的头颅，或者用一根棍子搠破他的肚肠，或者用您的刀割断他的喉咙。记好，先要把他的书拿到手；因为他一失去了他的书，就是一个跟我差不多的大傻瓜，也没有一个精灵会听他指挥：这些精灵们没有一个不像我一样把他恨入骨髓。……但第一应该放在心上的是他那美貌的女儿。
在这段台词中，奴隶卡列班从好的兽性土著变成了策略家，“不仅深谙普洛斯彼罗的弱点（午睡），而且还意识到他的魔法书就是他社会权威的象征。读者被导向这样的看法，卡列班不是对社会秩序的威胁，而是这种秩序的牺牲品。而普洛斯彼罗一旦没有了书，就是一个跟卡列班差不多的大傻瓜。《暴风雨》的读者必须填充裂隙，这种裂隙不仅由语言创造（‘书’究竟意味着什么？），而且也是由该剧的历史语境与现代读者之间的‘审美距离’所创造。”[4]
尽管如此，莎翁旷世才情和博大深刻，使他成为迄今为止人类历史上最伟大的天才之一。莎翁戏剧被不断被上演、改编、颠覆和解构，重新赋予了意义。数百年岁月早已使莎士比亚成为了一个文化符号、一种精神象征。莎剧的丰富性、多义性和包容性，使得人们可以仁者见亡、智者见智、各得所需。[5]《暴风雨》围绕着一个神奇的岛屿展开。2012年8月英国首都伦敦奥运开幕式名为“神奇之岛”的盛大演出的灵感，就来自于莎翁名剧《暴风雨》。奥运开幕式中，不仅有演员吟唱剧中的台词，舞台上还出现了草地、田野、河流，野餐家庭、在村庄草地上运动的人，还有耕作的农民，更有布满各种真实动物的青青牧场和包括城堡在内的各种典型的英国乡村建筑……。“伦敦碗”被打造成一个如诗如画的英国乡村。莎翁《暴风雨》的那句“不要怕，这岛上充满了各种声音”还被刻在现场悬挂的奥林匹克大钟上。跨时代的莎士比亚意味着莎剧中展示的种族关系、国家认同、性别政治和宗教宽容等主题对当今参与盛会的人来说也并不陌生。[6]此其时，莎翁名剧《暴风雨》已经成为当代英国文化的一个标志，其宽恕、和谐的思想主题则实现了意义转换，提示了全球化语境中世界各国民族四海一家的合理化交往愿景。
莎翁戏剧生成的历史语境与不同时代的受众之间具有“差异与重复”的审美距离，《暴风雨》的接受史是一种充盈着不同的期待视野和意义游移的过程。
美国新历史主义理论家格林布拉特等人的思想观念受惠于哲学家尼采系谱学和福柯权力话语论的影响。尼采系谱学以非历史（unhistorical）和前历史（supra-historical）的选择解构大一统的历史，追溯在不同语境中人类价值被出于不同目的之人加以解释或重释的过程。这种过程往往在时空中呈现出多元和散在的节点。[7]福柯认为世界上并没有纯粹客观的大写历史，所谓的历史充满着裂隙与权力书写，他的《性史》精彩地考察了社会与文化的权力话语是如何建构现代关于性的观念的。福柯关注究竟是谁在撰写与叙说历史，是基于何种立场进行历史叙事。这有点儿像鲁迅《狂人日记》的描写：透过新历史主义的月光，我们看见的是堂皇叙事所遮掩的异质丛生的事件留下的斑驳印记。
新历史主义批评家受到后结构主义语言与文本理论的深刻影响，将文学文本历史化，历史文本化，关注文本的历史性问题。《暴风雨》作为文学文本与它所嵌入的历史语境的关系因此成为重要的问题框架。在资本主义殖民化的历史进程中，“《暴风雨》中具有特别重要意义的是新世界和爱尔兰，早期的移民在新世界参加了印度战争，爱尔兰则经历了1607年大危机，当时本土的贵族逃亡欧洲大陆，英国的庄园主取而代之，纷纷涌向爱尔兰北方省份阿尔斯特。此外，殖民主义的潜台词是另一个问题，很容易为莎士比亚同时代人所了解：尤其是与新斯图亚特王政相关的正当的统治与继承权。该剧的框架是由喜剧场景构成，
表现了叛变的贵族（西巴斯辛与安东尼奥）与公民和谐的开明保卫者（普洛斯彼罗与贡柴罗）之间的君王之争。这场两败俱伤的争斗通过斯丹法诺、特林鸩罗和卡列班企图杀死普洛斯彼罗并且夺取海岛的滑稽可笑场景反映了出来。围绕着普洛斯彼罗的喜剧斗争反映了对在1603年继承英国王位詹姆斯一世的专制主义的不满……第四幕的假面舞会庆祝米兰达与费迪南的订婚礼，巩固了欧洲传统内部一种可以辨识的的权力，但是也留下了一个开放性的问题：这种权力，包括它对土著人的压迫在内，是否构成了一种‘统治权’。”[8]在莎士比亚喜剧《温莎的风流娘儿们》中，花心胖老头福斯塔夫曾经把两封一模一样的情书送给两位女人，宣称：“福德太太和培琪太太便是我的两个国库，她们一个是东印度，一个是西印度，我就在这两地之间开辟我的生财大道。”（第一幕第三场）在英帝国殖民扩张早期，所谓的新世界（the New World）是流行的热词，它意味着充满征服欲望的欧洲殖民者与被殖民者之间往往是戏剧化的文化接触与种族关系。这些社会历史意识，被有意无意地在莎剧里得到文学表达。
格林布拉特对文学文本情有独钟，同时又重视文学与相关的社会文化语境的关联性，他著有《文艺复兴的自我塑形》（Renaissance Self-Fashioning，1980），借助福柯权力话语观念建构了文化诗学，旨在阅读他在文艺复兴文学发现的语言、文学、和其他符号系统的
复杂网络属性。而勾画文学文本与社会文化语境之间的多方面联系的“图式”则是新历史主义的任务。[9]故而莎剧的价值与意蕴可以置于社会历史矩阵中予以考察与阐释。批评家们把美洲与爱尔兰早期的现代殖民化作为其历史语境，剧中情节发生的海岛似乎位于地中海，可以用于讨论欧洲与非洲的关系。“在20世纪处，该剧被非洲和加勒比海地区反殖民主义艺术家和知识分子广泛借用。因此，《暴风雨》影响所及，几乎是全球性的，让我们得以思考世界各地种族史与殖民主义之间的网络、交叠与差异。”[10]而将《暴风雨》置入后殖民批评语境，可以更加凸显与深化前述读者反应批评和新历史主义的意义。
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