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力普遍存在缺陷。这是产业本身的缺陷造成的，同时也构成了产业缺陷的一部分。
由于产业境况的窘迫，中国的电影演员们面临着几个主要的困难：严重超负荷劳动，劳动强度超过人类生理/心理极限；难以从主业上获取主要收入；难以在稳定成熟的电影类型创作中不断提升专门的表演技术；难以形成一支配置合理的电影演员队伍。产业缺陷造成的因陋就简，已经从权谋之计变成了例行公事，很多从业者早已麻木不仁。新的从业者，由于并不知晓健全的产业景况，便以为一切正是规则本身。客观地看，中国电影表演在多年内并未有什么良好表现，就是缘于产业本身的问题。在健全的产业架构中，每个从业者的能力都将得到最大程度的发挥，并保持可持续性发展的进步，电影演员和其他从业者一样都渴盼着这样的格局早日来临。
然而，在具体的困难面前，中国电影产业也形成了一种和演员专业技术有关却关系不大的秩序规则，这种规则使得技术能力存在缺陷的演员体，依旧形成了一种准产业性的序列，被归入了一种金字塔结构，从而对应正在产业化进程中的电影生产要求。有些位置上的人员能力差强人意，有些位置上的人员弄错了技术类型，有些位置上的人员技战术观念落伍，有些位置上要请外援——但是电影产业——这场艰苦的比赛可以继续下去了。
毫无疑问，在中国，对于明星及明星制的研究将变得愈益重要。这不仅是因为明星的存在正进一步印证
着自“明星”诞生以来一直在经济领域所起到的“担保”和“商标”作用；同时，他们也正成为大众“欲望”和“快乐”的目标以及“道德”衡量的参考目标。毫不夸张地说，“明星”是当下唯一能够自由穿越经济领域、意识形态领域、社会文化领域、大众心理领域等广阔空间而又同时被这些空间“孕育”并经由大众、明星个人以及电影文本共同“塑形”的一个“神奇”组合体。不管我们承认与否，“明星”延伸、复制了一个跨工业的多重文本，在不
电影产业中的明星与明星制
万传法 朱枫/Te xt /Wan Chuanfa Zhu Feng
提要：明星与明星制是电影产业中的两个重要因素，这一事实尤其适用于当下的中国电影。本文认为，中国电影正逐步走向一个“气质明星”时代，但“明星制”的缺乏严重影响了“明星”在电影产业中作用的发挥，因此，“明星制”的建设是当前乃至未来中国电影必须解决的核心问题之一。关键词：明星 明星制 气质 电影产业
我们可以要求一个电影演员按照一种理想主义的方式生活，并善良地认为这样的生活将提升他的表演艺术水平。但是在具体的处境面前，没有几个人能够按照理想主义的轨道前进，因为现实根本不允许这种轨道存在。理想主义本身似乎也违背了因地制宜、实事求是的原则。电影演员存在的问题，相较于其他创作岗位的问题，既不突出也不轻微，整个产业的大局决定了各个细部的关联性和一致性。而
电影演员的问题，由于其工作的特殊性更容易为人所关注，甚至在一定程度上掩盖了产业的其他缺陷。
事实上，电影演员们所面对的一切，和他们的前辈们，那些“优”、“俳”、“伶”、“倡”、“伎”、“戏子”所面对的景况，从本质上没有太大的区别。在每一个时代中试图用自己的身心为同胞书写心灵史的灵魂，大多是孤独和痛苦的。即使方舟被命名为产业，旗号上书写着电影，这风流依旧总被雨打风吹去。
我们可以在每一部电影的每一位演员的表演中——无论成功或者失败——看出其原因之所在。这便是身处电影产业中的电影演员工作的必然结果，每一个演员都不是尼采所谓的超人，他们无法超越所处的世界。个体的成败得失，皆由产业这个“母体”从头并且最终决定。
（赵宁宇，副教授，中国传媒大学影视艺术学院，100024）
停结构与解构、确定与不确定、认同与疏离、偷窥与施虐、自恋与恋物等多种矛盾交织的过程中，将“能指—符码”抛给了所有个体，将“所指—符义”抛给了大众与社会，而二者时而契合、时而脱离，不仅产生了一种巨大的张力，同时也推动了一种时代化彩极强的泛工业与泛文化之间的整合。
因此，明星研究将会为我们自动打造一把通向各个领域的“”。“明星与经济”、“明星与产业”、“明星与国家”、“明星与社会”、“明星与时代”、“明星与大众”、“明星与文化”等所昭示出来的多种研究可能，无疑已说明了这一点。但另一方面，明
The Star and the Star System in the Film Industrialization
THE FOCUS 本期焦点013
以吸引镜头注意，是那些“由摄影机所建构出来的
人”无法比拟的。（5）
在这一点上，上述三位明星是，本文将着重分析的章子怡亦如是。他们都具有超强的“气质魅力”，这种魅力深深吸引住了观众的目光，也吸引住了摄影机镜头。
在一份由《南方都市报》主办的“娱乐2007年鉴之美丽榜”上，章子怡被评为“龙舌兰之美”。评委的评语是：龙舌兰，一种酒性浓烈洋酒；同时，龙舌兰又是一种花，它的花语是“为爱不顾一切”。我们用它来形容章子怡，因为2007年正是章子怡从一瓶中国酒变成外国酒的标志性的一年，她不仅把户籍转到中国最西化的城市香港，还了一个美国
男友，并且真是“爱得不顾一切”。
（6）
本文将章子怡的这种特质归为“执性”气质，这里的“执”，不是“固执”的“执”，而是“执著”的“执”，是一种坚持、坚守与敢爱敢恨。然而，与上面的评语不同，本文并不赞同将章子怡的这种特质用“浓烈”来形容，而更愿意取“水滴石穿”之意象。这是因为在很大程度上，它是一种“刚柔相济”，是“强力与脆弱”的奇特结合。
章子怡的这种“执性”气质，在她所主演的一系列影片中是一以贯之的。只要稍微回顾一下她所主演的角，就可一清二楚。《我的父亲母亲》中的招娣；《卧虎藏龙》中的玉蛟龙；《紫蝴蝶》里的女革命党人；《十面埋伏》里的小妹；《2046》中的白玲；《艺伎回忆录》中的千代子；《夜宴》中的皇后；《茉莉花开》中的茉／莉／花。这里面的角哪一个不是敢爱敢恨而又执著坚守、追求，同时又如此令人魂牵梦萦的呢？所以，尽管章子怡在《我的父亲母亲》之后饰演了很多不同的角，演技也有了很大提高，但毫不讳言，她其实一直在复制着“招娣—母亲”的那种“执性”气质。而这种“执性”气质一旦依附于她那清纯的形象、本真的性格、跑动的执著、爱情的坚持、间或的无助，就使她获得了一种令人难以忘怀的独特魅力。因此，当许多人将章子怡的成功归功于李安时，本文却坚持认为，即使当时没有李安，章子怡凭借这种“执性”气质也会很快成名的，只不过李安加快了这一进程而已。
然而我们的问题是，为什么章子怡的这种“执性”气质会如此普遍地受到了国内外的一致欢迎？在此，本文想首先与理查·戴尔对茱莉亚·罗伯兹的研
星研究的这种“敞性”特征，在为明星研究提供了各种研究方法的同时，又不可避免地“忽略”或“屏蔽”掉了其他存在的许多可能性。譬如，以往研究中，当把“明星”作为一种“商品”来进行研究时，虽注意到了它的工业性问题，但却忽略了社会学和心理学研究；当把“明星”作为一种“文本”来进行研究时，虽注意到了文本内部以及文本之间的关系研究，但却忽略了更广阔的历史情景研究；而当把“明星”作为一种“意识形态化身”来进行研究时，虽注意到了它的意识形态研究，但却又忽略了观众学研究……
明星研究中这种“难以兼顾”或“难以普适”的特点，虽为明星研究带来一种缺憾，但却促使我们更加努力地去寻一种更为切合本国实际的研究方法。派屈克·菲利普在对“什么是明星”的论述中回答了“明星”所具有的四个层次：1、明星是一个真实的人；2、明星是角的公开表演者；3、明
星是一种人格面具；4、明星是一种形象。（1）
很显然，这四个层次为我们全面理解“明星”一词起到了显著作用。但同时我们也看到，这四个层次背后实际上隐藏着四种不同的研究方法和研究方向：第一层次对应着明星的私生活曝光或个人传记；第二层次对应着作为表演者的明星研究；第三个层次对应着作为文本的明星研究；而第四个层次则对应着作为欲望客体的明星研究。
相较而言，针对明星前三个层次的研究相对较多，而第四个层次由于涉及观众学、心理学的范畴则相对较少，在国内更是几乎未曾涉猎，因此非常有研究的必要。保罗·麦唐纳认为，所谓的明星不只是一
个表演者，而是魅力的化身、形象的代表。
明星研究的主要课题就在于解释明星魅力之所在。（2）
事实上，正是对某一明星形象的强烈认同并因对他或她那饱含欲望所产生的快感，促使观众买票走进电影院，并形成了普行于世的“粉丝”现象。
对此，只要我们回想一下李小龙、成龙、李连杰等国际知名影星就会深刻理解这一点。很大程度上，这些功夫明星正是凭借其独特的形象及其气质，而广为人们所接受和喜爱。正如裴开瑞所言：“李小龙给‘武’带来了新的活力，在抛弃旧式华人男性
气质的许多落后因素的同时，产生了新的力量。”（3）
而成龙的诙谐、李连杰的正气所显示出来的特有男性气质，也让世界领略到了华人男性气质中的不同侧面。然而，上述三位明星不同于其他功夫明星的一点还在于，他们更具有一种先于摄影机的“形象魅力”，这就是为何理查·戴尔在谈到明星的“魅力”时总是将其归结为某些人天生就比较“耀眼”这一事实的原因。他认为：“我们经常谈到摄影机所偏爱的那些人，或许，摄影机爱那些人的程度不会比他
们爱摄影机的程度多。”（4）
这强烈暗示出，某些人比其他人更容易变成偶像。这些人具有非凡活力，可
污污的话把对象撩硬（1）派屈克·菲利普《类型、明星和电影导演》，姬尔·奈梅斯编著《电影学入门》，陈芸芸译，台湾电影馆2006年版，第273页。
（2）保罗·麦唐纳《明星研究》，《大众电影研究》，乔安·哈洛斯、马克·贾柯维奇编，张雅萍译，台湾远流出版事业股份有限公司2001年版，第105—106页。
（3）裴开瑞《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区（国）身躯中的华人男性气质》，刘宇清译，《文艺研究》2007年第1期。
（4）取自英国广播公司1991年3月《夜晚秀》当中理查·戴尔之茱莉亚·罗伯兹的部分。
（5）同（1），第276页。
（6） www.sina 2008年01月07日01:38《南方都市报》。
究做一个有趣的对比。如此做的原因，除了章子怡和茱莉亚·罗伯兹颇为相似（都是杏眼、大嘴）之外，一个更为直接的原因是，此时的章子怡与1989—1991年的茱莉亚·罗伯兹基本可以置换。理查·戴尔观察了1989—1991年间茱莉亚·罗伯兹在银幕上的表现以及媒介当中有关她的报道指出，在茱莉亚·罗勃兹身上所传达出来的观念：“她就是做她自己”，与她所表现出来的“力量与脆弱”是如此直接，以至于观众看到的总是一些令人困扰的理想女性暗喻。同时，她所拥有的特质，拥抱了女性主义，使她不
小白张艾亚再是一个受到压抑的“女性”或家庭主妇，从而强化了女性观众对现代女性的诉求，而得到了她们的普遍欢迎。以此反观章子怡，她在银幕上的形象以及现实中那些“特立独行”的报道（特别是最近与外国男友的报道），也给人一种强烈的感觉：“她就是做她自己。”而她所赋予角的“强力和脆弱”的混合（以《卧虎藏龙》为例，她的“叛逆”与“执著”让她拥有“强力”的特征；而当她得知周润发离世后突然的一跃，又是“脆弱”的集中体现），同样为观众提供了一个令人困扰的理想女性暗喻；同时，章子怡身上所展现出来的女性主义特征，又和20世纪末以来一直在中国受到强化的女性主义思潮不谋而合。
章子怡这种“执性”气质中的“西方”一面，受到了国内女性观众的欢迎，而“东方”的另一面，显然受到了西方女性的欢迎。正是章子怡这种“执性”气质的发挥、映合以及始终处于张力之中，使得她几乎不太凭借演技就能顺利登上“中国第一女星”的宝座并畅行于世界。众多的导演正是看中了她的这一“执性”气质，而不断加以复制。事实证明，他们的选择都是对的，因为她再一次证明了那个神话——她就是票房的有力保证之一：《尖峰时刻2》北美票房2.26亿美元，全球票房3.47亿美元（人民币约28亿元）；《卧虎藏龙》北美票房1.28亿美元，全球票房2.14亿美元（人民币17亿多元）；《英雄》北美票房5400万美元，全球票房1.77亿美元（人民币14亿多元）；《艺伎回忆录》北美票房5700万美元，全球票房1.62亿美元（人民币13亿元）；《十面埋伏》北美票房1100万美元，全球票房9300万美元（人民币7.4亿多元） (7)
或许，这预示了一个未来：中国正步入“气质明星”时代。因为一种“明星气质”可能就是一种“时代精神”，
其所获得的社会影响力和经济价值是无法估量的；他们对于电影产业的推动力量也将是无法估量的。尽管演技仍是重要的，但不再是唯一重要的。
然而，对于明星的研究，仍必须将其置于“明星制”这一语言系统之中。如同索绪尔对言语和语言的区分，明星与明星制也同样适合于它。这种划分带给我们一种启发，即当我们对“明星”给予特殊关照时，我们还必须深刻理解其背后的语言系统，也就是说，只有更好地理解了这一语言系统，我们才能更好地对“明星”研究给予更为历时性的梳理和共时性的思考。
那么，何谓明星制？简而言之，明星制就是保障明星持续存在、能够持续制造影响力并不断挖掘明星、让明星不断产生价值的一套经验法则和经济法则。明星制并不是一种单一的演员体制，而是和制片人中心制、类型电影传统、电影评奖体制以及大工业化生产融为一体的。
好莱坞的明星制是自20世纪初起逐渐形成的，其本质上是一种以强调明星为主，而电影本身或其他要素为辅的商业手段。1910年，劳伦斯成为第一个偶像明星，接着迎来了明星制的兴盛期，出现了一系列的明星，如神秘女星嘉宝，性感明星梦露等。明星制一方面借助明星的个人吸引力促进了电影的流行，另一方面却对电影明星的角定位造成了制约。明星是经过包装与定制的，为类型电影服务的同时也受到类型的限制。
但明星制并非完全是好莱坞的专利，它是电影的天然属性所决定的。回顾中国电影史，我们就可以发
现，中国电影人之所以能够在很短时间内建立起中国自己的电影工业，在很大程度上是与他们充分借鉴了西方先进的电影技术与体制，自觉不自觉地把握住了整个电影工业的发展脉搏与特征有关。
中国电影其实从早期开始就有了明星制的雏形，而类似电影皇后的评选就是这种明星制的产物。1926年，新世界游乐场联合上海35家电影公司举办我国第一届电影博览会。各电影公司携大片、新片参加展映，沪上报刊展开了声势浩大的宣传。博览会上有一项引起轰动的活动——选举电影女明星，在报纸上刊登选票，由公众推举12名最具魅力的女演员。最终明星公司的张织云当选，成为中国历史上第一位影后，而中国电影的这次演员评奖活动比美国好莱坞第一届奥斯卡影后评选足足早了三年。
而中国电影史上影响最大的一次电影皇后的评选则更是一次典型的商业策划行为。1933年元旦，上海《明星日报》创刊，为了扩大报刊的影响和销量，《明星日报》创办者陈蝶衣鉴于当时上海电影业制片公司云集、电影院星罗棋布，就约同《大晶报》报人冯梦云、《铁报》社长毛子佩三人组成了“电影皇后选举大会筹备委员会”，提出的宗旨是：“鼓励诸女明星之进取心，促成电影之发展。” 起初参加投票的并不算多；由于《明星日报》不惜篇幅，每日将选举票数、投票人及被选举人的姓名公诸报端，半个月以后，迅即引起了电影界和广大市民的普遍关注，投票数与日俱增。当时的投票者，绝不限于上海，全国各地都有读者投票（甚至连日本神户，也
（7）数据来源于权威的世界票房统计网站www.boxofficemojo. com。
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有投票者），不仅个人，还有团体、文化机构也踊跃投票。最后明星公司的胡蝶当选影后。加冕大会时各家新闻报刊记者云集，各名牌商家也纷纷奉送礼品，一来表示祝贺，二来进行广告宣传。例如，福昌香烟公司将新出品的“胡蝶牌香烟”分赠来宾，中西大药房赠送“明星花露水”，总统公司赠送了“乖乖果”，冠生园食品店捐献了巧克力糖……
电影明星的产业化辐射效应在这个活动中得到了充分的体现。由此可见，电影明星已经不是只属于电影一个行当的明星，而是关系到多种行业以及媒体产业。继此次选秀大获成功之后，解放前中国又多次进行了类似的“电影皇帝”、“电影皇后”的评选，而1941年周璇拒领《上海日报》所选“电影皇后”桂冠，更是一场博人眼球的高品格炒作。周璇以不慕虚荣的姿态获取了更多的美誉，巧妙地增强了她的明星效应。
新中国成立后，中国电影虽然从私营产业体制转为了国家体制，但正是这种国家行为更有力地推动了新时代的明星体制。1960年代由政府推举的22位明星正是这种国家行为的一次体现，当时苏联电影一度风靡全国，苏联电影明星的大照片被高高悬挂在电影院最显眼的位置。1962年，周恩来总理看到这一情况后表示，中国电影院挂外国明星的照片当然好，但为什么不能挂我们中国演员的照片呢？于是，在周总理的直接关怀下，当年，文化部征集了各电影厂的意见，评选出了崔嵬、谢添、赵丹、张
平、于洋、于蓝、谢芳、陈强、孙道临、白杨、张瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹凤、祝希娟、李亚林、庞学勤、张圆、金迪、王心刚、田华、王晓棠这22位电影明星。22位电影明星的照片被统一制作放大，悬挂在全国各地的电影院。随后，全国立即掀起了一股更为庞大的追星旋风。
自50年代起至80年代中期，中国电影还是以一种国家大电影产业的方式来进行运作的，而明星的作用和宣传始终是这种国家大电影产业中最有效、最深入人心的环节。在那个年代，即使对于在电影史上所公认的以中国电影导演最高艺术成就为标志的一些名片，在绝大多数观众心目中留下印象的仍然还是明星，如孙道临、谢芳主演的《早春二月》（谢铁骊导演）；赵丹、吴茵主演的《乌鸦与麻雀》（郑君里导演）；谢添主演的《林家铺子》（水华导演），等等，导演的地位只是在专业圈子被确立和熟知。直至七八十年代，当时真正被观众所熟悉的导演大概也就谢晋一人，更为观众所津津乐道的还是潘虹、刘晓庆、陈冲、张瑜等明星。
中国电影真正失去电影明星的主体作用是始于80年代末，一方面是源于中国电影的整体低潮，另一方面是由于第五代导演的崛起所致。诚然，第五代导演的作品在世界影坛为中国电影赢得了巨大荣誉，提高了中国电影的国际地位，但同时也使得中国电影的关注点自此被聚焦于导演身上，由此产生了重艺术轻商业、重导演轻演员、重得奖轻票房的倾向。近二十年来这种“知识分子趣味”完全影响了普罗大众，使中国电影成为了导演的电影。尽管大多第五代导演的作品已经在从“作者式电影”向商业化电影转向，但作为一种美学倾向上的“导演中心制”已经成为一种集体思维定式而植根于民间和媒体。
所以我们现在讨论中国电影的产业化及明星制的重建，就不可避免地要思考一个中国电影导演中心制的退场问题，如何让导演退回幕后，明星再度回到前台是一个涉及到创作策划机制、观众接受机制以及发行、媒体宣传机制的复合性课题（当然这里所指的导演中心制仅是指产业层面而非创作层面的导演中心制）。
此外，真正大牌明星的缺乏以及明星培养机制存在的诸多问题，也严重制约了中国电影明星的产生。目前我国在青年演员的培养方面虽然取得了一定的成绩，但真正能达到明星制度所要求的表演高度的演员还是凤毛麟角。个中原因是多方面的，其中很突出的一个问题是培养渠道的单一以及培养模式的雷同。现在的影视剧主要演员大多来自北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等屈指可数的几所艺术高校，此外还有部分毕业自短期的中等艺校，但这些艺校的教师有很大一部分同样来自上述几所高校退休及兼职老师，长期下来，不可避免地会产生同质化、复制化趋势，许多青年演员的表演路数、审美思维甚至形象特点往往大同小异，富有强烈表演个性的苗子较少。另外一个显著的现象是青年演员普遍缺乏明星意识，在表演上缺少一种“范儿”或者说缺少一种超拔的“锋头”，这当然也和学院教育的单一培养模式有关。学生主要的学习对象是老师而不是明星（而这些学院老师自身往往又是擅长理论分析而缺乏舞台及银幕的直接经验），所以学生普遍缺乏鲜活的明星气质。在此令人想起许多老一辈表演艺术家，他们有一个很有意思的传统，就是早年往往在自己心中都奉有好莱坞的大明星作为偶像，这种偶像的确立并不是无的放矢的影迷式的个人崇拜，而是根据自身的形象条件、气质禀赋、
美学趣味而精心选择的艺术榜样。对这个榜样的学习并不只是机械的模仿，而是有意地琢磨和借鉴。例如张瑞芳所揣摩的偶像是大名鼎鼎的英格丽·褒曼，舒绣文的偶像是演过《彗星美人》的好莱坞影后蓓姬·戴维斯，赵丹也曾有意识地注重克拉克·盖博的戏路。还有诸如白杨、刘琼等老一辈表演艺术家都曾直接或间接地表露过确实树立过自己的明星样板。这些样板的确立在这些老一辈表演艺术家的明星之路上起到了重要的作用，使得他们的演技得到了迅速有效的提高，最终得以脱胎换骨，形成自己的独特风格。由此我们在青年演员的培养
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在电影产业化和市场化深入发展的今天，明星作为电影生产的主要元素和票房收入的重要保证，他（她）们在电影工业中的地位、性质和功能正受到越来越多的关注。但是，明星现象并不仅仅是一个简单的经济和产业的现象。他（她）们如何传达一定的社会和文化价值，如何与观众的观看心理产生互动，是决定明星经济价值和产业价值的基础。正如詹姆斯·多纳德（James Donald ）提出的，“一个更好的对电影明星进行研究的起点应该是：并不是对电影明星在电影制作中投资回收作用的关注，而是应该从我们情感投入得到的难以计算的回报……，从对那些明星引人入胜的张歆艺整容
形象饱含欲望的注视的时刻开始”。（1）
因为正是对这一时刻的期待促使许多观众买票走进电影院，形成了当代大众文化中的“粉丝”现象，并构成了明星经济学的基础。而对女明星而言，其“女性气质”（魅力）如何建构和如何被接受是决定观众关注度的一个关键因素。本文将通过对当代几位有代表性的中国电影女明星的分析，探讨她们所体现的“女性气质”在当代电影中的几个基本模式。同时，本文也试图比较这些模式和以往中国电影中“女性气质”模式之间的差异和共同点，并探讨这些模式被建构的文化语境、物质条件及其当代意义。
根据吉尔·尼尔姆斯（Jill Nelmes ）的定义，明
星由演员本人、银幕角、人格面具以及明星形象四
个部分组成。（2）
明星的形象包含了一个涵盖私人和公众、非表演因素与表演因素、隐私和公共化等内容的多重关系重叠，是一种“将社会意义和意识形态加以人格化”的现象。当然，明星的“人气”和她的表演能力并不必然成正比。
根据网上的调查，去年最具“人气”的明星有如下几位：章子怡、周迅、徐静蕾等。本文将以她们为例，探讨其所体现的当代“女性气质”（魅力）的模式。
一、个案分析
（一） 章子怡：舞蹈的身体
1998年章子怡凭借在《我的父亲母亲》中的出表演一炮走红。在电影中，她饰演的是一个1950年代自由恋爱的女性形象，其中她在山坡上奔跑的部分堪称中国电影展示现代女性身体形象的经典段落。中国古语有云：静若处子，动若脱兔。女子以静为美，这是中国的传统观念。而章子怡在这里却表现了一个在爱情的驱动下奔跑跳跃的女性，其动作中展示的是真率、勇敢、朴实、一往无前而不失女性的优美，影
灵与肉的重新建构：身体、表演及其他
——对当代中国电影女明星“女性气质”的研究封神演义为什么停播
陈犀禾 潘国美/Te xt /Chen Xihe Pan Guomei
（1） 詹姆斯·多纳德《明星》，收录于英国电影学院《电影手册》1999年版。（2）吉尔·尼尔姆斯著，《电影学入门》，陈芸芸译，韦伯文化国际出版有限公司2006年版，第273页。
上，不妨也可以借鉴和尝试一下老艺术家们的这种行之有效的方法，尤其是从事表演教学的老师，可以借助自己丰富的理论经验，根据学生的不同特点，向学生推荐和分析与之相契的明星偶像。只有学生具备了明星意识，再将这种意识贯彻到具体创作实践中去，久而久之青年演员自身的明星气质也许
就会丰沛起来。因为成为明星需要天赋，但是明星气质并非完全天生的，也需要后天有意识地教育和培养。这不仅是一种学习表演的理念，也是前辈艺术家们可以留传后人的另外一种财富。
通过上述分析，我们可以清楚地看到：一方面，明星的气质形象，正愈益成为当下中国电影产业中一个非常重要的影响因素；另一方面，由于中国缺乏完备的制片人中心制、成熟的市场规则、类型化的创作原则以及演员培养机制，使得中国并未建立起真正的“明星制”。尽管中国电影自发轫之初，就一直未曾停止过努力，并在不同时期、不同阶段亦曾初步建立起“明星制”的范式，但显著的事实是，
这一传统并未继承下来，从而导致中国目前只有“明星”，而没有“明星制”。而“明星制”的缺乏或者说一直未曾真正发展起来，使得“明星”在电影产业中的作用并未得到真正发挥，以至严重影响了中国电影产业的进一步发展。因为相对于为数不多的导演，明星无论是在数量、投融资，还是在票房及社会影响力上，都有更多显在的优势。因此，中国电影产业若想取得更大发展，一方面必须更加注重明星气质的培养和塑造，另一方面则必须以大工业发展为基础，尽快建立起比较完善的“明星制”，唯有如此，中国电影才能摆脱长期受欧洲影响的“作者电影”时代，而真正进入到以产业为中心的“明星电影”时代，从而迎来中国电影的真正“产业”时代。
（万传法，2006级博士研究生，上海大学影视艺术技术学院，200072；朱枫，导演，上影电影制片厂，200051）
On the Femineity of Contemporary Chinese Female Stars
>莱昂纳多 迪卡普里奥
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