64
形容人多的成语2020/12
——作曲家陈紫艺术风格评析
Diversity in national operas old and new —On composer Chen Zi
陈
国歌剧艺术事业杰出的先行者、开拓者之一。陈紫于1939年投奔延安，参加革命，进入鲁迅艺术学院音乐系学习，毕业后任鲁艺音工团团员。1945年，他参与了歌剧《白毛女》创作，成为这部中国民族歌剧巅峰之作创作集体的光荣成员之一，并从此一发不止，终生从事中国歌剧艺术事业。后转至东北
OUTLINE / Chen Zi’s output bears witness to how the first generation of Chinese opera composers utilized folk music, setting the foundation for national opera in decades to come. During his long creativ
e career, Chen synthesized such important elements as “inheritance,” “reference,” “fusion” and “development.” Today’s opera practitioners can learn a lot from Chen with regards to what it takes to create Chinese sentiment, Chinese style and Chinese spirit.
鲁艺历任音乐系教员、文工团三团团委、四团演出科科长、歌剧团团委兼音乐系作曲教员。1949年后，他先后任中央戏剧学院歌剧团艺术指导、中央实验歌剧院创作组组长、文化部艺术局创作组专家、中国歌剧舞剧院领导小组成员、副院长、艺术顾问。
陈紫先生的艺术成就和创作经验，无疑已成为20世纪中国歌剧史的重要组成部分，是一份弥足珍贵的历史遗产。他的创作和创作心得，记录了第
一席谈
LET’S TALK
文：陶 诚
一代中国歌剧作曲家立足本土、从民间音乐获取素材、建构中国歌剧艺术大厦所进行的一系列探索的心路历程。这份结合理想主义与现实主义的创作追求，自然可以让后人从中发现新时代前行的目标。当前，人们以前所未有的积极态度探寻中国歌剧的创作样式、风格、品质、精神等，恐怕没有人像陈
紫先生以及一代先贤所积累的创作经验和成就能够更好地回答好这类问题。因此，梳理陈紫先生的创作心得和经验，也就是寻求解答诸如此类困惑答案的有效方法。
陈紫先生参与创作和独立创作的歌剧有：歌剧《白毛女》（1945年作曲之一，1950年参与修改）、《复仇》（1948年）、《刘胡兰》（1948年）、《新条件》（中小型，1950年）、《迎春花开》（1957年）、《春雷》（1959年）、《窦娥冤》（1960年）、《山花烂漫》（1963年）、《矿工的女儿》（1972年）、《韦拔》（1978年），舞剧《和平鸽》（1950年联合创作），秧歌剧《全家光荣》（1946年）、《永安屯翻身》（1947年）、《两个胡子》（1946年）等。
为了更好地梳理陈紫先生的成就和贡献，我们将其一生分为三个阶段。第一阶段：南北游历——求学时期；第二阶段：投身革命——战争岁月；第三阶段：创作高峰——和平年代。三个阶段，分别对应于民国时期、延安时期、中华人民共和国建国之后。陈紫先生身处大变局的历史环境，虽身经动乱，却自任以重，以顽强的生命力，吸纳新知识，融汇时代精神，形成了自己独特的文化品质，从而
构成了他的生命基调。
安徽茶叶65
2020/12
南北游历
——求学时期（1919~1938年）
陈紫，原名陈先逸，字子述，1919年3月20日，出生于广东惠阳。父亲陈希贤，是康有为的学生，与梁启超同学，曾任法院书记官，思想上自然是倾向维新的新型知识分子。少年时代，父亲各地赴任，陈紫跟随他南北游历，小学就读于北京师范附小，初中考入北京三中，接受了中西兼容、新旧交替的民国式教育，其中既有传统文化，也有五四运动以来的新文化，既有传统音乐教育也接触到了时代流行曲。14岁随父亲到上海，他第一次接触西方音乐。1930年代的上海，十里洋场，万象迷目，陈紫置身其中，受到西方电影、爵士音乐和当时流行音乐文化潜移默化的影响，虽只半年，但冲击巨大。再回北京后，陈紫开始跟随盲人音乐家王湘元学习声乐和音乐理论，同时学唱意大利民歌和普契尼、威尔第的歌剧选曲，并较为系统地欣赏了巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等西方古典音乐家的作品。这是陈紫与歌剧和古典音乐的初次接触，他在《我谈歌剧》中回忆道：
说起歌剧来，我就想到有人说过的一句话。说是有一个男人看上了一个女人，或是一个女人看上了一
个男人，“我开始只是看了她（他）一眼，谁知道后来竟爱了她（他）一辈子”。这好像就是我和歌剧的关系。
如果说陈紫与歌剧的邂逅和缘分早期多少带有一些命运的安排，那么后半辈子与歌剧的深度结缘则与革命道路的选择密不可分。在北京继续读中学的陈紫，参与了1935年的“一二·九”学生运动和1936年的学生请愿活动，加入了“民族解放先锋队”，积极投入到民族解放运动中。陈紫喜欢读书，徜徉书海，经史子集、西方哲史、戏剧文学，无所不读。在社会交往中，也接触了许多进步人士，这些阅读与交往，使他迅速扩大了视野、增长了见识。
出生广东的陈紫，一路北上，在北京与上海接受了不同文化的熏陶和洗礼，在这两座反馈东西方文明的前沿地带，他的精神航道渐至成熟，他选择了投奔陕北，最后落户北京，行千里路，闻天下声。在经历了大时代的冲决与奔突后，在南北文化的兼收并蓄中，他最终酝酿出中国歌剧不朽的生命之歌。
投身革命
——战争岁月（1939~1949年）
20世纪40年代，影响巨大、意义深远的中国第一部“新歌剧”《白毛女》横空出世，它诞生在既没有标准演出舞台，也没有“高雅环境”的延安。这个与歌剧艺术根本不搭界的偏远贫困地区，竟然因为战争
环境的特殊机缘，成为重塑时代潮流、引领中国歌剧发展方向的中心。一大批杰出的艺术家和音乐家，从四面八方汇集于此，形成了引领中华新文艺发展方向的源头。陈紫就是其中的一员。
回顾陈紫的创作道路，不难看出，延安的经历影响了他一生。1939年1月，陈紫与一批进步学生一同奔赴冀中游击区，在部队护送下，100多名青年学生，从河北任丘青塔镇出发，途经河北、山西、陕西，徒步翻越太行山，途中数次遭遇日本飞
一席谈
LET’S TALK
662020/12
机轰炸以及敌人“围剿”，历经千难万险，最终成功到达延安。
当然，陈紫一路上收获的不仅是风景。抵达延安的陈紫，最初希望进鲁艺文学系，但听说这个专业竞争激烈，于是决定曲线前行，先考音乐系。在上海与北京打下的良好音乐基础发挥了作用，他顺利考入鲁艺音乐系。在这里，幸运之星从天而降，院长沙可夫、系主任冼星海、教务处主任吕骥，皆是名家大师，陈紫的作曲和指挥老师就是冼星海。今天看来，他之所以能在歌剧领域取得巨大成就，这样的名师体、这样的环境条件、这样的人生经历，都起到了决定性作用。
在冼星海影响下，陈紫的兴趣由文学转向音乐。他不但按照教学规定演唱过意大利“小夜曲”、亨德尔《塞尔斯》中的慢板、威尔第《弄臣》中“女人善变”、《游吟诗人》等选段，还参与了《黄河大合唱》的演出，担任其中的高音声部长。因为陈紫懂英文，吕骥让他兼任音乐资料室保管员。音乐资料室里存放了一台印度医生带来的立柜式唱机和一些国外原版唱片。在当时的延安，能守护这份独特的资源，可谓得天独厚的优势——听歌剧唱片，学作曲理论，参与多种外文音乐书籍的翻译校对，收效不亚于在课堂上的专业训练。陈紫充分利用了这个机会和条件，获益匪浅。
对于老师冼星海的创作，陈紫有过深入研究。他仔细研究、认真分析过老师的每一部作品。他谈到，冼星海创作的精髓，在于根植民族土壤，没有像当时许多人那样“食洋不化”。对民间素材不仅是“拿来”，对于西方作曲技法也不仅是“拼贴”，
而是能够兼收并蓄、融会贯通。既运用西方作曲技
法，赋予作品以深度，也准切入本土的角度，获
得具有时代感的民族气质。这些理念对陈紫日后的
创作产生了潜移默化的影响。毕业后，冼星海将他
与时乐濛、庄映等人留在“鲁艺音工团”，参与了
一系列音乐创作的工作，这些工作极大地提高了陈
紫的创作能力。他创作了歌曲《羊》《延河之歌》，
受冼星海《黄河大合唱》感召，还创作了《抗战大
合唱》。
歌剧《白毛女》被誉为中国民族歌剧的里程
碑，陈紫幸运地参与了这项对中国歌剧事业产生深
远影响的工作。1945年，陈紫参加歌剧《白毛女》
创作团队，担任部分配器和过场音乐的写作，同时
兼任乐队大锣演奏员。他没有浪费这千载难逢的机
遇，明白这样的亲身参与和排练，远超过上一堂生
动的歌剧课。在排练过程中，需要打击乐，他便自
告奋勇顶上。在现场跟排中，陈紫细细揣摩导演的
意图与演员的表现，处处留心、学用结合。《白毛具惠善自杀
女》中的穆仁智威逼杨白劳按手印乐段，陈紫充分
利用打击乐的表现手法，极大地增强了现场的戏剧
性。喜儿给黄世仁之母熬药、砸锅以及逃跑的一段，米雪主演的电视剧
陈紫的配器中使用了大量戏曲表现手法，逼真地表
现出喜儿的焦急并交织着害怕的内心状态。
电脑反应慢怎么处理延安的学习生活是陈紫歌剧创作的第一个丰收
期。他与众多奔赴延安的年轻音乐家一样，在这片
红文化的源头，获得了艺术起步上的高起点。他
作为一个毫无歌剧创作经验的年轻人，初试锋芒之
67
2020/12
68
2020/12
际就能够与贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、刘炽等人共同组成创作团队，一起讨论，一起修改，这样的天赐良机，对于他以后的创作道路乃至人生道路都产生了难以言喻的影响，也更加坚定了他贴近民间、走向大众、创作富有时代感的民族歌剧音乐的方向，他决心努力创作出与新时代相呼应的新型歌剧。从此，他再也没有离开过中国歌剧这门艺术。
创作高峰
——和平年代（1950~1999年）
中华人民共和国成立后，国家艺术院团所进行的一系列的剧目创作，提供了实践平台，以及延安
痞幼吹笛是什么梗时期积累的创作经验，让这位抱有远大志向、才华横溢和的年轻音乐家激情迸发、硕果累累。
陈紫跟随东北鲁迅艺术学院并入中国歌剧舞剧院前身——中央戏剧学院附属歌舞剧院，逐步独立进行创作实践活动，从此，开始了他民族歌剧创作的职业生涯。他创作的歌剧《刘胡兰》《窦娥冤》《春雷》《韦拔》等代表性作品，充分体现了他的学、才、识、见。这几部作品在中国歌剧舞台上占据了重要位置，也是那个历史阶段民族歌剧的最新成就和最高水准的代表性之作。
1.歌剧《刘胡兰》——歌剧中国化的探索1954年，歌剧《刘胡兰》重新创排演出，陈紫在创作上进行调整并积极探索。他参照西方歌剧的声部配置，对剧中人物按歌唱声部进行设定，刘胡兰为女高音、祖母为女中音、母亲为次中音，王
本固为男高音、村长为男中音、区长为男低音。同时，他创作一个贯穿全剧的音乐主题，并打造出一首支撑起全剧高点的咏叹调，剧中刘胡兰演唱的经典咏叹调《一道道水、一道道山》就是按照这样的构思进行创作的。这首咏叹调十分成功，一经演唱就广为流传，成为那个时代流传下来的经典唱段之一，随着时间推移，其动人的旋律人们至今耳熟能详。该旋律取材于山西民间音乐，陈紫加强了和声编配，将两段之间的节奏进行强烈对比，增强了音乐的戏剧性和动力感。
把最好听的唱段，作为主导动机，贯穿于序曲、间奏、主要段落等处，使之频繁出现，并集中呈现于全剧最高潮部分，达到主题贯穿全剧、
统领全剧、
一席谈
LET’S TALK
发布评论