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作者：zxnoodles
开门见⼭吧，我直接说说这三个“派”：体验派、⽅法派和表现派。
⾸先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系
或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门⾏当⾥的地位类似于儒家之于中国封建社会
⽂化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性⽅⾯都是其他任
何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成
真正的体系，⽽斯坦尼所做的不是他⼀个⼈的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前⼈所得，
去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化⽽难于⽤⽂字表达记录的“知识”成功地⽤⽂字加以说明
诠释；3.形成体系，即⼀套表演训练的⽅法，并毕⽣加以改进。⾄于斯坦尼个⼈的地位，举个例
⼦：彼得布鲁克曾经列出⼆⼗世纪的“四⼤戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布
莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合⾃称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯
奈何boss要娶我的演员坦尼在莫艺的⼀位”弃徒“，⽽有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉
承”表现派“表演⽅法的，这⾄少可以证明斯坦尼体系在理论⽅⾯的指导意义是⽆与伦⽐的，⾄于
表现派和这三位导演，我后⾯再说
接下来说⽅法派，简单地说⽅法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练
⽅法“，“⽅法”或“method”也得名于此，所以⾸先要明确（下⾯的话⼤概就是吧友最感兴趣的⽅法
派和体验派的区别）：⽅法派和体验派同宗同源，在训练演员的⽬的、宗旨和演员塑造⾓⾊的
最终⽬标⽅⾯是没有理论上的分歧的，那么区别在哪⼉？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯
科艺术剧院）的训练⽅法，⽽⽅法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员⼯作室的训练⽅法，
是苏联化和美国化的区别，说⽩了是具体实践⽅式上的区别，⾄于训练出的演员的区别，这个
不在讨论范围之内。
那么，具体训练⽅法的区别在哪⼉？我从⽅法派的⾓度来说：
1.对于放松和集中注意⼒训练的突出和强调。放松和集中注意⼒是表演的前提，不放松没法做动
作，不集中注意⼒就⽆法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对⼿，就没法表演，斯坦尼
把放松和集中注意⼒作为每次排练和演出的开端，⽽他使演员放松并集中注意⼒有⼀套训练⽅
法，这套⽅法据他的多位弟⼦反映其实借鉴了瑜伽的训练⽅法（不过斯坦尼⾃⼰不承认），简
⽽⾔之，这套⽅法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进⾏调整。再来看斯特拉斯堡的⽅法
派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意⼒的重要性，⽐斯坦尼更加重视这两点，⾄少从效
果看是英明的：⽅法派输出演员的主要⽅向是⼤银幕⽽⾮剧场，⽽在摄影机前紧张、注意⼒分
散简直不可容忍。拔⾼这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练⽅法和斯坦尼也有区别，他
很明显地更加注重直接切⼊内部技巧训练，有⼀个练习是：学员坐在椅⼦上，坐舒服，然后想
象⾃⼰⾝体的某个部位（⽐如⼤腿或⼿背）且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个
训练将⾃⼰的注意⼒有⽬的地集中在某个具体⽅向上，⽽这个训练⼏乎不动⽤形体动作，由此
可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练⽅法上的第⼆个重要区别。
2.忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令⼈费解地忽视甚⾄漠视形体训练，在他在演员⼯作室当艺术
指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因⼤概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时
期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并⾮排斥）形体“表现”的倾向，⽽正是在那次
莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将⾃⼰的⼀⽣奉献给表演并且是美国的体验派
表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋⾯（这⾥有⼀段故事）也就错过了斯坦尼体系在30
年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的⽼头就将形体训
练弃置了。那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了⾃⼰对形体表现的忽
视，认为⾃⼰由内部技巧调动外部形体的⽅法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺
激内⼼的”激情“，于是由外⽽内、由内⽽外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个
斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着⼀定区别。
3.⾃由意志。下⾯开始是重头戏，从这⾥开始是⽅法派的创造，是体系⾥没有的，从某种程度上
说，如果⽅法派和体验派在实践中反映出理论或理念⽅⾯的分歧的话，从这⾥开始。⾃由意志
是什么？顾名思义是提倡演员⽤⾃我意志创造⾓⾊时所享有的充分⾃由，如果你还觉得抽象，
那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能⼒，演员取代编剧获得了⾓⾊的最终解释权并成
为⾓⾊的唯⼀代⾔⼈，即是当演员认为⾓⾊在情境”应有“的⾃然流露出的表现和剧本所表达的有
冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权⼒或者演员与编剧关系的命题，但其实⾃由意志关系到：1.演员在⾏动时的⾃发性和⾃信⼼，⽤斯特拉斯堡的话说：演员要赋予⾓⾊做⼈的权⼒，⽽⾓⾊回馈给演员的正是演员所需要的积极性和⾃信⼼，这等于是双⽅的⾃由：演员的⾃我和⾓⾊的⾃主。当然我们知道不论⾓⾊还是情境都是虚构的，因此⾃由意志本质上是⼀种⼼理暗⽰，⼀种内部技巧；2.演员⾃我的分量，既然⾓⾊被灌⼊了演员的意志，那么便不可避免地向演员个⼈靠拢，于是演员的⾃我或者说个性得到彰显，因此⾃由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充⼀下，关于剧本问题，斯
坦尼⼀贯的态度将剧本置于神圣⽽不可侵犯的地位，因为⾓⾊、情境、任务、动作、⼀切的⼀切都来源于剧本。
4.情绪记忆。先举个例⼦：斯坦尼执导演员时⼤概会说：”你现在是某个⾓⾊，你处在怎样的情境中，这个情境使你产⽣了⾏动的欲望，现在你有了任务，你可以开始⾏动“，⾓⾊、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴⽔不漏，但操作起来有难度，因为演员与⾓⾊之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，⽽演员的状态往往阴晴不定，即便演员到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性，即记下⾃⼰处在最佳状态时（出⾊地完成了⾓⾊在情境中的任务）的情绪，建⽴⾃⼰的情绪存储库，使演员能在扮演⾓⾊的某个合适的时间迅速调⽤需要的情绪，这⼀系列能⼒的达成需要⼀系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进⾏细微改动下表演变化的训练等等。
5.情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，⾸先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是⼀种对想象刺激的反应能⼒，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最⾼任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来⾃体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现⼒的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满⾜于此，下⾯引⽤他的名⾔：重要的是演员在舞台上真正去想，⽽不是努⼒让⾃⼰的思想
与演员⼀致。于是”情感替代“应运⽽⽣，下⾯⼜是经典的实例：当演员需要感受⾓⾊的恐惧时，可以通过回忆⾃⼰童年时⼀段受惊吓的记忆进⾏替代。这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开⾃⾝的创伤记忆会对演员⾃⾝产⽣伤害，美国的⽅法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，⽽是另类的⼼理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的⽼师。
从⼀段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员⼯作室已经⼩有⽓候，但此时他的学⽣和同事阿德勒对他和他的⽅法产⽣了怀疑，于是阿德勒不远万⾥来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了⾃⼰关于⽅法派最⼤的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动⼒，我表演时感到痛苦难熬⽽⽆快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答⼀针见⾎：“这是由于你忽视了最⾼任务（⾓⾊在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（⾓⾊为完成任务所进⾏的⼀系列⾏动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动⼒。”这是斯坦尼对⽅法派的唯⼀⼀次表态，也指出了⽅法派的修正之路，这条路是阿德勒⾛下去的，下⾯说说阿德勒的⽅法派和斯特拉斯堡的⽅法派的区别：
1.抑制情感替代，正视最⾼任务和贯串动作。这⾥引⽤阿德勒的⼀段话⼀⽬了然：“如果你感受不到你在瑞⼠的湖边，你就⽤你以前在⾃⼰家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最⾼任务和贯串动作，但⼜加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动⼒。
2.重拾形体训练。这个不⽤多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
⾄于⾃由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
下⾯再说说⼀段耐⼈寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过⼀次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国⼟，进⾏了⼀系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为⽅法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的⼀个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认⾃⼰很后悔当年没能再见斯坦尼⼀⾯，否则他的⽅法派也许会发⽣重⼤的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的⽅法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，⽽实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的⽭盾中：他既⾃认为是斯坦尼的忠实信徒，⼜不愿舍弃⾃⼰已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（⾃由意志、情感替代）。
回到⼀开始说的：⽅法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实⽤主义⾊彩（如情感替代和情绪记忆），⼜体现出它更富有个性的⼀⾯（⾃由意志），⾄于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录⼀段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演⽅法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表
现剧中⼈物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与⾓⾊的分离，20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他⾃⼰称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴⼤概是那些起根⼉上与体验派相反的表演⽅法，这⼤致说明了表现派的⽣存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有⾃称为“表现派”，梅耶荷德说⾃⼰做的是“假定性戏剧”，布莱希特说⾃⼰做的是“叙事体戏剧”，⽽格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧⼈类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为⼀种观念或是⽴场。
作者：董舒
其实这派那派的都是浮云，说下表演的实质吧：表演，归根结底还是“表”，“演”是技巧，“表”才是结果，你“演”出来的“表”到了观众那⾥，产⽣了什么样的结果，这是关键。
观众都是看“表”——现象来推测结果的，所以你可以通过各种⽅式来达成这种现象，但往往某个结果——特别是⼈物是由多个现象维度呈现的，那么就看你能⽤多少个结果维度的现象来体现了，⽐如让你演个⽼头⼦，你可以弯腰驼背⾛路蹒跚再来⼏声咳嗽，观众看了也能反应过来是个⽼头⼦；但是你
要是说话声⾳中带着⼀种很固执的⼝吻，吃⽜排嘴巴⽤⼒的时候⼿就会抖，那你就是丹尼尔-戴-刘易斯了，尽管⼤家演的都是⽼头⼦，但是他能表现的维度⽐那些只会弯腰咳嗽的⼈来得多，那就是⽜逼。
瓷砖铺贴那么，怎样去表现这些现象维度呢？你可以去学表现派，有多少你学多少，⽐如你学了10000个⽼头⼦应该有的特征⽽且你学得惟妙惟肖，那你绝对可以把刘易斯踩在脚下虐⼀万遍；但问题就在外在的东西能归纳总结的样本毕竟是相对少数的，于是体验派就出来了，反正我不可能把⽼头⼦的每招都给学了，那么我就把⾃⼰的体⼒和⼼态调整成⽼头⼦的状态，从“内在”去激发
出“外在”的现象，“象由⼼⽣”，所以丹尼尔·戴-刘易斯可能就是让⾃⼰体能削弱到很低，然后不停地揣摩固执⽼头⼦的思想来说话做事，那么就出来了上⾯的那些效果；不过有时候你轻易达到不了那种状态，你⼀个家庭和睦的⼈让你体会⼀个死爹死娘的⼈的痛苦⼼理很难到位，但这时候要你演这个⼈哭了，⽽你能学的那种⼼理的动作和表情⼜很少，咋办？那你就想象你失恋时候的状态然后哭了，观众反正看到的都是哭，管你是因为死爹哭的还是失恋哭的，他看到哭，看到其他情节信息知道你死亲⼈了就OK了，这就是⽅法派。
baby登焦点访谈所以结论就是：为了那个给观众看到的结果，⽆论你⽤啥派，观众能够通过这个结果能感受到对应的信息和情绪的，就是好表演。这⾥有天⽣的成分，⽐如你就是纯情⽟⼥，那你咋只要在摄影机前不要
⾏为失常，咋演观众都能体会到；如果你不是，你同样可以通过模仿、体会、情感错位来让观众体会到；实在你演技差点，导演还有场⾯调度和蒙太奇呢，库⾥肖夫能让⼀张死鱼脸产⽣多种意义，⽤的就是这招。那么评价⼀个演员好不好就得看他演的⾓⾊⾯够不够⼴，然后每个⾯够不够深，⽐如赫本演了⼀辈⼦⽟⼥因为她本⾝就是⽟⼥你就说她是个伟⼤的演员，的确这话没错，但没准赫本除了⽟⼥其他都演得⼀坨屎⼀样；所以帕西诺、刘易斯和梅姨的伟⼤性就出来了，⽆论我演啥，我都能表现出那种能唤起观众特定反应和认可的现象，那就是我⽜逼，⽽且⽬测这⼏个⼈都是表现派、体验派、⽅法派混⽤的，因为⾓⾊⾯⼴，所以⽅法派是最经济实惠的⼀种，因为前期投⼊不需要很⼤，只要我的联想能⼒和我的情绪控制能⼒和表情表现能⼒到位即可。
不过这仨⼈再⽜逼也⽜逼不过约翰·凯泽尔（John Cazale）这样的，这货的实⼒想必多数认识的⼈都会形成共识，他也是以⽅法派为主的三派混合流，但是⼤家知道，演戏除了独⾓戏多数情况下还是戏对⼿戏3P戏居多，这时候如果你产⽣的现象激发了其他⼈产⽣了⾃然的反应，那你就是能把⾃⼰的光环效果罩到别⼈⾝上的⼤内⾼⼿，举个例⼦：在DOG DAY AFTERNOON ⾥，帕西诺使了⼀招也不知道是⽅法派还是表现派还是体验派的⽅式来让⾃⼰表现出很犹豫焦躁的神情，然后问凯泽尔他们要逃出国，问他想去哪个国家。然后凯泽尔⽤⽅法派回敬了⼀个⼤绝招，他说：怀俄明。这时候，帕西诺，这个肯定对⾃⼰的表演⾃信满满的家伙，呆住了，他吞了⼝⼝⽔，然后顿了下，和凯泽尔说：怀俄明不是外国。诚然，帕西诺使出⼀招混合流也能表达出这种效果的结果，但是，这种⼀下⼦被
惊到六神⽆主的脑⼦空⽩的状态是⽅法派练10000年瑜伽也练不出来的，⽽凯泽尔做到了。还有在《猎⿅⼈》⾥，⼤家开赴前线前⼿挽⼿跳舞，这货转⾝的时候抽出⼀只⼿拉了下⾃⼰的裤腰带，随后德尼罗和其他⼈因为队形被打乱了就看了他⼀眼然后马上回复镇定，可就这样⼀个⼩动作，⼈物就活了，⾮但⾃⼰活了，还带动周围⼀⽚，因为⾼⼿之间你⽤情绪去感染对⽅是很难的，但是凯泽尔却可以⽤⽅法派来边演边调教其他⽅法派，那就不是前⾯仨⼈可以⽐的了。
作者：苏杨
先说⼀下表现派。表现派很容易懂，就是通过⼀些外在表现形式突显⼈物个性，包括道具，特定的表情，标签式的动作等等，特别⾛外的。表现派⽐较好区分，所以下⾯就不提了，感兴趣的可以参考汤唯《西雅图》前半段表演。重点说⼀下体验派和⽅法派的区别。
同⼀个演员在不同作品中的表现⽅式可能各不相同，先举⼏个例⼦，⼤家感受⼀下。
体验派表演例⼦：《⾊戒》中的汤唯，《⽆间道》中的梁朝伟，《赵⽒孤⼉》中的吴秀波
⽅法派表演例⼦：《北京遇上西雅图》后半段中的汤唯，《阿飞正传》中的梁朝伟，《黎明之前》中的吴秀波等。
⾸先要明确，⽅法派是体验派的延续和补充，其核⼼思想还是体验派的核⼼。
查小欣护手霜简单来说，体验派认为：演员应该在舞台上想⼈物所想，思⼈物所思，努⼒去进⼊⼈物，然后表现出⼈物的情感。⽽⽅法派则认为：重要的是演员在舞台上真正的去想，情感是通过触发⾃⾝经历⽽爆发出来的，⽽不是努⼒的让⾃⼰的思想与⾓⾊保持⼀致。⽐如说吴秀波在拍《赵⽒孤⼉》摔孩⼦那场戏的时候，他是努⼒让⾃⼰进⼊到程婴⾓⾊⾥去，感受⾃⼰就是程婴，眼前的⼀切⽃争，⾃⼰⼿中的孩⼦，都是真真实实的存在，抱起孩⼦摔下的⼀刻，他觉得他在摔的就是⾃⼰的孩⼦，悲从中来，完美演绎。⽽像《黎明之前》的吴秀波，其中有⼀场戏是要拍他⼼情沉痛，趴在车⾥，情绪悲愤⾄极，⽤尽全⾝的⼒⽓不停的敲打⽅向盘以发泄悲愤。据他⾃⼰事后描述，他当时在拍的时候，是通过调⽤⾃⾝情感经历，联想⽣活中的压抑和不满，将⾃⾝真实内⼼爆发出的情感带回⼈物，从⽽表现戏中⼈物的悲愤情绪。他并不是直接让⾃⼰进⼊⼈物去揣摩⼈物应有的⼼情，⽽是通过调⽤⾃⾝的内在情感表现爆发带回到⼈物，不局限在⼈物的机械化演绎上，由⾃⾝情感可以⾃然⽽然地引出⼀系列极具创造⼒的表现，这就是⽅法派的厉害之处。
两个派别在理论与认知基础上实际上保持的⽬的性都是⼀致的，只是很多表达和体现的⽅式⽅法有所不同。我再举⼀个例⼦来说明。⽐如我们要演⼀个接到⼀则噩耗的电话，在没有任何台词的情况下，演员应该如何在那⼀瞬间给观众传达准确的信息。在体验派的理论指导下，我们肯定⾸先要做的就是⽤全⾝⼼去感受听到的坏消息，如果听到的是亲⼈去世的消息，我们就要在那⼀瞬间去幻想或者去回忆最亲的⼈离开我们时我们的那种悲痛的情绪，也就是我们通常说的“情绪借鉴”和“情绪记忆”，这样⽤
⼼去感受，才能真实的表达。⽽⽅法派则在这个基础上创造了情绪的“代替法”。也就是说演员同样在表达这⼀听到噩耗的信息时，可以不⽤去感同⾝受⾃⼰失去亲⼈的感觉，⽽是可以⽤相似的情绪去代替。⽐如早晨出门时钥匙丢在楼梯上，此时⼀想，⼩偷有可能已经把家⾥的万贯家产洗劫⼀空了，再想到这些场景和幻想出画⾯时，演员脸上所呈现的表情也会很真实⾃然，演员的表演状态甚⾄会⽐真正的去想象噩耗的状态更加令⼈信服。
每⼀种派别，都会出现各种各样不同的问题，但是在这个过程中也对表演观念有了更⼴更深的了解。表演学习不能⾛固定的路线，因为演员的个体差异是实际存在的。适应时代发展更好的⽅法，才能更好的表现出好作品，在接纳新的知识和⽅法的时候，我们更需要去理解和体会它给我们带来的感觉和精神上的共鸣。⽅法派给予我们很⼤的帮助，为表演艺术注⼊了新鲜的⾎液。体验派留给我们的精髓也更加值得我们珍藏。
作者：寺牧
这三个流派似乎很少看到并举，在实质上也没有太⼤的可⽐性，⼀定要进⾏区别，似乎⽐较困难。
暂时简单的说说⽅法派，这个起源似乎与斯坦尼体系有关，⼀般在五六⼗年代指称那些受过专业演技训练且拥有卓越成就的演员体。⽐如说马龙·⽩兰度和达斯汀·霍夫曼都是典型的⽅法派。如果按照之前的区别的话，备受爱戴的奥黛丽·赫本则是⼀个地道的表现派，⽽演技饱受争议的玛丽莲·梦露其
实也是⼀个⽅法派实践者，只是太美了让⼈只看到了她⽽看不见⾓⾊。丹尼尔·戴-刘皇叔⼀般也认为是⽅法派的传承者。往往是在⼀个⾓⾊中淹没⾃⼰，但却⼜能让这个⾓⾊沾染上⾃⼰的影⼦，这种微妙的区别就是让⼈叫好的地⽅。所以刘皇叔在奥斯卡颁奖礼上称，⾃⼰应该和梅丽尔·斯特⾥普换⼀个⾓⾊来演，这样才有挑战性。鄙牧觉得，诚如皇叔所⾔，换⼀个，您⼆位还是能横扫颁奖季。
约翰尼·德普和梅丽尔·斯特⾥普的演技⽐较受到争议，两⼈都⽐较擅长饰演处于精神出格边缘的⼈物，例如前者和蒂姆·伯顿合作的⼋部作品，尤其以《艾德·伍德》为代表，⼀个⼏乎处于幻想之中⽽⼜以制造幻想为⽣的电影导演作品拍摄过程，其表演本⾝便不具有任何经验的借鉴与⼈物印象的回溯，可信度完全在于观众和演员的⼀霎之间。后者年年提名，年年抗战，⼏乎所有提名都不是传统上意义上的⼥性形象，试验了⼤量的疯婆⼦，⾃我怀疑者，反⼈类与反道德（梅姨原谅我，我爱你……）之类的⾓⾊。梅丽尔·斯特⾥普有时候对于⾓⾊的情绪渲染过于积
极，有时导致⾓⾊的主观因素强烈，⽽伤害了其他⾓⾊的分量，所以⼤家⼤都会夸赞她的演技，⽽较少夸赞她的影⽚。
余少身高詹妮弗·劳伦斯，还太嫩，值得称道的电影只有《燃烧的平原》《乌云背后的幸福线》《饥饿游戏》等三部。史上第⼆年轻的影后，第⼀年轻的早已因为⾃⾝条件⽽⽆奈退役，需要在⼀个⽐较长，⽐较多产，且有丰富资源累积的电影成果中，才能看到⼀个演员的演技归属，否则只能说，詹妮弗·劳伦斯的演技较为接近梅丽尔·斯特⾥普的癫狂作派……
好莱坞真正的好演员越来越少，从来不乏努⼒的演员，但如马龙·⽩兰度，达斯汀·霍夫曼，杰夫·尼克尔森，费雯丽，凯瑟琳·赫本，贝蒂·戴维斯这种如流星般耀眼，消失就消失了，他们的努⼒也是即使爆肥暴瘦也很难赶上的天才。
作者：林曦
表现派：⽤外在的表情、肢体、语⾔、⾳调的控制表现来体现塑造⼈物
体验派：内在的体验、寻并借助⼈物的⼼理依据，从内到外地表现塑造⼈物
⽅法派：脱胎于体验派，强调台前幕后都保持与⾓⾊⼀样的⼼理状态，从内到外地变成“那⼀个”
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⽇本电影素⼈系列是体验派，⽅法派见李天⼀案，欧美⿊⼈系列是表现派。
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