近年来，跨国改编成为当下中国电影市场较为流行的制作方式，其中最为热门的就是对韩国影视文本的改编或翻拍。截至2021年底，改编或翻拍自韩国影视作品的国产影片（已公映）共有16部［1］。尽管中韩两国同属东亚文化圈，但文化上的同源性似乎并未令这些改编作品在国内取得良好的票房和口碑，仍然出现了所谓“水土不服”的创作症候。相对于中国电影对韩国文本的“趋之若鹜”，韩国电影似乎对中国文本的态度较为审慎，近十年只改编了5部中国影视文学作品，分别为《无籍者》（2010）、《监视者们》（2013）、《许三观》（2015）、《沉默》（2017）、《毒战》（2018）。虽然改编数目寥寥，但这些影片却在韩国本土收获了不俗的票房和口碑，尤其是改编自香港导演杜琪峰同名电影的《毒战》，更是曾排名韩国2018年度票房前十（观影人次）。因此，本文尝试结合具体的中韩影片，考察和分析韩国电影对中国影视文学作品的内容改编策略，一方面借此管窥韩国电影自身的创作气质，另一方面也期望对中国电影的跨国改编创作有所启示。一、本土化的情境转换
美国剧作理论家罗伯特·麦基曾指出，“迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界”［2］，即故事发生的具体情境。每一个原创的故事，都是基于本国的时代风气和文化基因孕育而成，而将一个原生的异域故事移植到一个全新的本土环境，“第一步”亦是要将原作的故事情境进行本土化的转换，构建出一个既能够承载原作人物和情节，又符合本土现实逻辑的“故事世界”。
彩虹争霸赛攻略影片《无籍者》翻拍自香港导演吴宇森执导的经典影片《英雄本》（1986）。原作讲述的是前集团的大哥宋子豪，与他当警察的弟弟宋子杰，以及他的结拜兄弟小马哥之间的悲情故事。该片作为香港西游记唐僧扮演者
黑帮英雄片的发轫之作，将20世纪80年代的香港都市描绘成了一个没落的江湖世界——“这个世界中的人与人之间、无论是警察和黑社会之间还是黑道人物之间，包括警察和警察之间，都始终处在一种紧张的对抗关系中。所有人都自私，所有人都势利，所有人都趋利避害，尔虞我诈，唯利秋季幼儿养生小常识
浅析近年来韩国电影对中国影视文学
作品的改编策略王思聪杀了乔任梁
孙建业
是图。只剩下个别念旧的黑道英雄还信奉着传统的江湖道义，兄弟情义成为联系人与人最后的一丝情感的纽带。”［3］正是这样一个充满浪漫主义气息的香港黑帮江湖的情境构筑，才使得原作中略显陈规俗套的人物关系和故事架构缝合成一个完整的逻辑行为链，令影片浑然一体且独具魅力。虽然韩国也不乏“帮派片”传统，但若只是改编成一个发生在韩国境内的“英雄本”故事，必然会由于文化情境的不兼容导致人物逻辑与情节走向的不伦不类。典型如内地翻拍的《英雄本2018》。因此，韩国版在保留原作核心人物关系的基础上，将故事时空挪移到当代的韩国都市，并对原作人物的身份背景和恩怨前史进行了本土化的调整。原作中宋子豪和宋子杰是一对亲密无间的兄弟，由于宋子豪的黑帮身份间接导致了二人父亲的死亡，从此兄弟二人反目成仇。而新作中，金赫（宋子豪）和金哲（宋子杰）兄弟二人则同为朝鲜逃北者，金赫在逃亡过程中为了生存而抛弃了弟弟，导致始终无法得到金哲的原
谅。尽管看似微调，却令影片整体的故事情境发生了根本性的转换。众所周知，南北关系是韩国面临的最大历史记忆和政治问题，而通过兄弟情感来比喻南北关系，亦是韩国电影惯用的叙述策略。故原作所书写的充满江湖彩的“侠义之情”，在新作中则重新落地生根为充满政治隐喻的“家国情怀”。
余华的长篇小说《许三观记》时空跨度长达40年，讲述了城镇送茧工许三观通过娶到了老婆，并经历了病痛、“”运动、人民公社化、“”等，生活困难期间都是依靠他支撑起这个家，而多年后，老年许三观想吃猪肝喝黄酒，却被告知血已经卖不出去，只能悲伤哭泣的荒诞故事。然而小说的核心并非是聚焦许三观的个人命运，而是通过许三观个人命运的跌宕起伏，折射新中国从20世纪50代到90年代的时代变迁。韩国版《许三观》显然不能照搬中国的历史背景，于是将故事移植到了20世纪60年代的韩国本土，即朝鲜战争结束后的重建时期，时间跨度也缩短为十几年。但影片只是营造了一个大的时代背景，并没有将具有时代标识的历史事件融入其中，而是重点构造了许三观的家庭空间——许三观如何通过个人的努力（）维持一家人幸福生活的励志故事。而剧中的核心人物关系，则聚焦于许三观和非亲生的大儿子许一乐之间充满喜感和无奈的“父子之情”上。韩国电影学者李孝仁曾以“追寻快乐”一词来表述战后韩国的社会状况，而他所谓的“快乐”，“并不是指那种向往喜悦的人性本能，而是一种隐喻的概念，意指为了默默熬过或消极回避充满肮脏和痛苦的、被人强制的漫漫近代岁月，而产生的一种生存方式或方法”［4］。虽然改编后的韩国版几乎完全消解了原著小说中鲜明的历史批判性和荒诞彩，但却通过家庭情境的建构，以温情的家庭情节剧方式生动还原了彼时韩国底层平民百姓在战后百废待兴的岁月里苦苦“追寻快乐”的生存境遇。
跨国改编电影如果不能有效地构筑一个基于本土文化土壤的故事情境，就很容易导致本土观众产生现实疏离感，从而阻断观众对故事的认同。但就上述两部影片而言，韩国的改编创作者显然将原作的故事内核与本土的文化背景有机地融合在一起，相对成功地再构了一个具有韩国本土文化气质且能够逻辑自洽的故事时空（情境），既保留了原作的人物关系和故事脉络，又最大限度地弥合了改编的痕迹。
二、风格化的类型改写
虽然每一部影视作品都有着自身的题材或类型归属，但相同题材的作品在不同国家均会印有本国特的类型编码。典型如香港电影《无间道》和美国翻拍的影片《无间行者》，虽然同属犯罪题材，但前者是香港警匪类型的延续，后者则彰显导演马丁·斯科塞斯个人化的黑风格。韩国电影在改编中国影视文学作品时，亦对原作进行了融入本土风格的类型改写。
影片《监视者们》翻拍自香港导演游乃海执导的影片《跟踪》（2007）。原作讲述的是香港情报科新进的跟踪队员何家宝，在队长黄文展的带领和协助下跟踪追捕珠宝抢劫案疑犯陈重山的故事。作为银河印象的出品，该片亦延续了“银河警匪片”一贯的粗粝影像质感和凌厉剪辑手法，并通过熙攘的闹市、狭窄的巷道、拥挤的居民楼和逼仄的巴士车厢等香港独有的“小格局”地理空间，既将人物塑造得市井化且富有人情味，又令警与匪的跟踪与反跟踪表现得戏剧张力十足。韩国版虽然几乎全盘“复制”
女生适合做什么工作了影片的人物设定和情节走向，却刻意营造出更具科技感和现代化的都市空间，试图将影片“升级”为更加高概念的“大格局”商业类型片。例如在原作中，创作者运用了大量的肩扛和手持拍摄突出“跟踪”的临场感和纪实性，对警匪战、车辆追逐等暴力场景的视听呈现却相对客观和弱化，从而令影片更具个人化的作者风格。而新作却强化了战和车辆追逐等暴力场面的视觉冲击力和血腥效果，以及监视器和摄像头等高科技跟踪设备的运用，亦如翻拍后的片名“监视者”一样，不再注重“跟”，而是注重“看”。此外，原作中的一个情节段落为：反派陈重山和手下产生内讧，正在双方紧张对峙时，突然发现对面楼里的一个女人正在脱衣服，于是所有人不再对抗，而是将目光聚集在那个女人身上，“性”在此刻取代了“暴力”，双方的矛盾也由此而缓解。而在新作同样的情节段落中，反派詹姆斯则是直接用残暴的手法将不听话的手下制服。如此塑造虽然令反派过于脸谱化，却也令影片更具韩国犯罪片一以贯之的暴力美学与感官刺激。而新作中女主角更为秀美的人物形象，也再次体现出影片的商业化翻拍策略。
韩国版《毒战》对原作的类型改写则更为极致。杜琪峰版《毒战》讲述了香港毒贩蔡添明因为一场意外车祸被津海市缉毒总队队长张雷发现，为求减刑，蔡添明愿意协助警方诱捕大毒枭黎振标。可蔡添明的真正目的是麻痹警方伺机逃脱，最后在一场惨烈的警匪战中，张雷临死前的最后一刻成功拷住了蔡添明，最终蔡添明被绳之以法。原作并没有一个贯穿始终的大悬念，而通过一个接一个的小悬念来呈现人性和命运的无常，以凸显内地缉毒工作的凶险，是一部较为典型的“电影”（FUSE MO
VIE），即“在相对集中的时间里，沿着线性顺序不断出现扣人心弦、命悬一线的情节，用一场紧接一场的冲突让观众马不停蹄得陷入一个个险象环生的情境。整部影片就像导火线，一旦点燃便无法停止，直到影片结束”［5］。韩国版的虽然也讲述了缉毒警赵震雄（张雷）和毒贩徐永乐（蔡添明）联手抓捕大毒枭李先生（黎振标）的故事，但创作者却将徐永乐和李先生的身份合二为一，于是影片有了一个贯穿始终的大悬念，即“谁是李先生”，而影片也从原作中张雷和蔡添明的“猫鼠游戏”变更为赵震雄和徐永乐亦敌亦友的
“伙伴之情”。在影像风格上，新作也一改原作的纪实化视听风格，运用了典型的“黑基调”，阴冷调配合大量的夜戏、封闭的场景建构出一个极致化的“罪恶之城”。例如原作的高潮段落被设置在了白天的城市街道上，而新作的高潮段落则是设计在夜晚的一座封闭大楼里。另外，韩国犯罪电影“通常放弃使用令观众轻松的全知视角结构全片，而选取悬而未决的开放式结尾结束全片”［6］，这种“未结案”或“未解决”的结局策略已成为当下韩国犯罪电影标准化的结局模式，一方面可以促使观众去回味影片中的每一个细节，另一方面令影片“得以与更广袤的现实对接，产生出现实况味”［7］。韩版《毒战》亦遵循了这一“套路”，摒弃了原作警匪同归于尽的结局设定，改成了双雄对峙的开放式结局，从而令影片完全颠覆了原作的类型特质，并成功转换为一部黑风格鲜明的“韩式”犯罪电影。
在改编创作中，创作者往往都会面临“借用”（忠实原作）和“生发”（改写原作）之间的平衡与取舍。但在上述两部跨国改编作品中，创作者并没有简单地“借用”甚至“复刻”一个客方故事，而是在保留原作核
心元素的前提下，基于本土的文化立场和类型惯例重新“生发”了一个几乎全新的主方文本。尽管改编后的影片与原著的故事渐行渐远，但影片却并没有呈现出叙事上的违和与文化上的割裂，反而在韩国电影自身的类型标识和美学风格的关照下更加浑然一体，也更具本土辨识度。
三、世俗化的价值重塑
在跨国改编创作中，由于故事情境的转换和类型形态的改写，原作所表达的主题或价值观必然会随之进行相应的调整或重塑，以契合本土的文化语境。美国学者迈克尔·卡尔顿认为，“韩国人的价值观和世界观的形成主要有三个来源：第一个来源是传统的儒家伦理；第二个因素是隐藏的个人主义，它在某种程度上与儒家传统伦理相悖；第三则是近世传入的西方思想。”［8］而韩国电影的价值表达亦是上述三种观念的结合体，既继承东方传统的伦理道德，又兼具西方的价值观，形成其特有的世俗化特质。故而韩国电影在改编中国文本时，亦会以此准则对原作的主题或价值观进行不同程度的改变。这一点在改编自中国电影《全民目击》（2013）的韩国影片《沉默》中体现得尤为明显。
原作《全民目击》讲述的是富豪林泰在女儿林萌萌成为杀害林泰情人杨丹的嫌疑犯后，聘请律师周莉与以童涛为首的检察官对决的故事。影片采用了法庭片的开场和非线性的叙事结构，通过童涛、周莉和林泰在法庭上的辩论交锋，以及每个人的限定视角，依靠不断反转的情节逐步揭示出杨丹被杀背后的案件真相：林泰为了掩盖女儿过失杀人的事实，不惜在老家的一间废弃工厂重金打造了一个与案发
现场一模一样的摄影棚，并自己扮演凶手，让手下录下视频作为“铁证”，以自己的入狱换取女儿的自由。虽然原作依靠较为娴熟的叙事技巧将故事讲述得跌宕起伏，然而其所表达的“父爱和救赎”的主题却略显扭曲。原作为了让观众认同林泰对女儿的爱，不惜编织了一个“龙背墙”的神话——顽劣的小龙王失手烧掉了天庭的佛龛，老龙王为了救儿子一头撞死，尸体化作龙背山，而小龙王也从此幡然悔悟，重新做人。然而仔细推敲，不难发现影片其实通过这一神话悄然偷换了概念，即用“打碎佛龛”
替换了“杀人”，令“法律”让位于“亲情”。影片的结尾，无论是代表正义的检察官童涛，还是代表法律的律师周莉，在发现真相的那一刻已经忘却死去的被害人杨丹，双双泪眼婆娑地沉浸在对林泰“父爱如山”的感动中。
原作的故事颇具“高概念”特征，是一个适合改编的普适性文本。但其所宣扬的“法外之情”却拉低了影片整体的价值格局。一个成熟的法治社会，“亲情”无论如何也不能凌驾于“法律”之上，更何况是替一个杀人者作伪证。韩国创作者似乎也意识到了这一点，因此在改编过程中几乎是在“不遗余力”地修正和重塑原作的价值观。首先是叙述视角的转变。原作是多重主人公的非线性结构，通过童涛、周莉、林泰三个不同的视角来讲述同一件事情，并试图借助他人的视点来认同林泰的行为。而新作则运用了线性叙事结构和全知视角，并以任泰山（林泰）为第一主人公展开叙事，将任泰山本人作为观众唯一的认同对象。其次是将女儿米拉（林萌萌）设置成酒后失忆，完全不记得自己当时的行为，试图弱化观众对其的负面情绪。第三是增加朴宥娜（杨丹）的戏份并修改了人物设定。原作中的杨丹被设计成一个
劈腿的“”形象，并且几乎没有正面出场的镜头，以此引导观众认为其“死有余辜”甚至忽略她作为一条逝去生命的存在。而新作中的朴宥娜则呈现为一个善解人意的温柔女性形象，并且和任泰山是真心相爱，只是早年的“”曝光导致其被米拉憎恨。如此一来，影片重新构建了一个戏剧情境：任泰山陷入了爱人和女儿之间的双重困境。如果女儿背叛有罪，他将替爱人昭雪，代价是失去女儿。而如果替女儿遮掩罪行，他又无法面对死去的爱人。于是，影片的价值内核已经不再是“亲情”和“法律”之间的二元对立，而是“亲人”和“爱人”之间的“两难选择”。最终任泰山选择了惩罚自己的方式替女儿脱罪，向爱人赎罪。在新作的结尾，改编创作者似乎生怕还是说服不了观众，又让任泰山在化妆间里饱含泪水地对着酷似朴宥娜的女演员说了声“对不起”，女演员亦泪流满面的回应“没关系”，之后画面切换到一个码头（想象场景），朴宥娜乘坐小船向岸上的任泰山微笑挥手告别，当小船远去后，任泰山似乎也释然地转身离去。至此，影片完成了对原作主题的彻底重塑，并达成了道德伦理和个人主义的统一。
改编后的影片由于创作方向上的根本性转变，与原作相比反倒深情有余而悬念不足，显得过于拖沓冗长，远不如原作紧凑和精彩，即便是韩国本土观众，对其的评价也低于其他几部改编作品。但韩国创作者在改编过程中对本土价值观念近乎“刻板”的维护和坚守却值得我们深思。罗伯特·麦基亦曾说过，“价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。”［9］电影归根到底是一门宣扬价值观的艺术，无论原创还是改编，追求和弘扬本土的价值观念均应为创作的底线。
四、结语
本文对中国影视文学作品的“韩国化”改编策略的考察，并非试图表明韩国版影片整体的创作水准就一定高于原版的中国电影。事实上，若单论故事的精彩程度与可看性，部分韩国改编影片在中国观众眼中甚至有可能远逊于原作文本。通过对上述若干影片的分析可以看出，针对不同类型和不同题材的中国叙事文本，韩国的改编创作者均能够做到将本土的文世界上最贵的汽车