试论戏曲中的角变化林永健的老婆
丁可楣;杨勇
【摘 要】中国戏曲经历了一个长时间的发展过程,在这个发展过程中,戏曲角也在同时发展.戏曲角在经历了由简单到复杂的发展过程后,最后在明清时期形成了较为完整的体系,各个演员行当都有了自己的演出特点,为中国戏曲增添了独特的魅力.
【期刊名称】《山西广播电视大学学报》
【年(卷),期】2013(000)003
【总页数】3页(P77-79)
【关键词】戏曲;角;发展
【作 者】丁可楣;杨勇
【作者单位】山西师范大学戏剧研究所,山西太原041000;山西广播电视大学,山西太原030027
【正文语种】中 文
【中图分类】G650
中国戏曲的发展经历了一个漫长的过程，而在戏曲发展的过程中，戏曲角作为戏曲演出中的重要组成部分，也在不断地发展和完善。在戏曲表演中，戏曲演员是最为重要的元素，因而，随着戏曲不断地发展成熟，戏曲演员体制也在发展成熟。从最初没有固定的演员到最后发展成熟，拥有完整的角体系，这个发展也同样经历了漫长的过程。
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一、早期发展
中国戏曲早期，在萌芽时期的戏曲表演只拥有简单的形式。百戏是汉魏时期的艺术形式，在这种艺术形式中，综合了歌舞装扮、竞技杂耍等各种不同的艺术类型。在百戏这种表演形式中，只有歌舞装扮是具有明显的表演性质，需要演员去扮演某个人物，在歌舞戏中的这种表演是早期戏曲表演的重要组成。而竞技杂耍则只是一种类似于现在杂技的表演，这种表演并不是戏曲表演，对以后的戏曲发展没有大的推动作用。
发展到汉魏时期，具有明显表演性质的是角抵戏。在角抵戏中，表演的内容通常是双方互
相搏斗，以此来取悦于观众。因而角抵戏的形式容易表现戏剧冲突，角抵戏中进行表演也就成为了早期戏曲表演的重要形式了。在汉代角抵戏中，现存资料有明确记载的是汉代具有代表性剧目《东海黄公》。在这部戏中，有明显的表演意味，人物、情节、冲突、结局都是事先安排好的，显然不是演员的即兴表演，而且还具有了演员角的区别，也就是说，在这部角抵戏中，已经出现了戏曲角雏形。“东海黄公”就是这样一个戏曲角。但是这时的戏剧角还没有一个完整的表演体系，因此在类似《东海黄公》这样的角抵戏中，演员所表现出来的戏剧性还不强烈，表演的程式化还很强烈，缺乏角的特有的演出形式，而且在角抵戏中也没有足够的戏剧冲突，而且演员之间缺乏交流。以《东海黄公》为例，在剧中作为演员的两个人没有更多的交流，只是在按照一定的仪式进行表演，虽说在《东海黄公》中的两人分别扮演了不同的角，但就其表现形式来看，依旧是属于角抵戏的范畴，并不属于真正的戏曲表演，因而在《东海黄公》中的两个角也不是真正的戏曲角，但这两个角已经具有了戏曲角的雏形，需要通过进一步的发展来形成真正的戏曲角。
到南北朝时期，戏曲经过发展后进入了一个新的阶段，在这个时期，戏曲角也有了新的发展。戏曲表演在这一时期有了新的变化，戏曲不仅仅是插科打诨的表演，而是成为可以
表演一定情节的初级戏曲。随着这些戏曲的产生，同时产生了固定的戏曲角，这些戏曲角虽然不像之后的角那般有着基本固定的演出内容，但是也是在一定的戏曲情节之上进行表演。在这种情况下的戏曲演员已经不再进行汉魏百戏时期那种简单的仪式化的表演，而是根据戏曲的故事情节进行表演的，这样就使得在戏曲中出现了正式的演员，这些演员也就是以后戏曲角的雏形。
彝族火把节戏曲在唐代得到了重大的发展，出现了参军戏和歌舞小戏，而参军戏是当时戏曲最主要的表演形式。在唐代参军戏的演出中，戏曲的表演形式有了重大的发展，在戏曲表演中有了具体的演出内容，具有了一定的故事情节，而不仅仅是简单的表演一个情节，而是在表演一个较为完整的故事。同时，戏曲角也开始固定下来。在唐参军戏中，就有了“参军”和“苍鹘”两个固定角，这两个角之间有相互的交流表演，有了较为明确的戏曲冲突，而且演员也在戏中开始用扮演角的方式进行表演。在参军戏的两个角中，“参军”这一角通常是被取笑的，而“苍鹘”的表演则主要是对“参军”的戏弄、取笑，通过调侃取笑的方式达到表演的目的。主要的表演也是插科打诨，以一种滑稽的表演来逗乐观众。从形式上看，有点像当今的相声，又有点像小品。
参军戏是贯穿于唐代的主要戏曲形式，在参军戏的表演过程中，逐渐地加入了歌舞的成分，改变了参军戏只是简单表演的形式，所以参军戏的演出形式有了新的发展，这种歌舞的形式通常是由一人主唱，其他人配合。这种表演形式为以后的戏曲表演确定了表演的框架，使后来的戏曲在较长的一段时间里用这种方式进行表演。
二、宋金杂剧
到宋金时期，随着文化的发展和城市经济的发展，戏曲表演进一步完善，形成了更具有表演特的杂剧。宋金杂剧在表演形式上虽然尚不完全成型，但与前代相比有了极大的不同，在演出形式和演员表演上都取得了重大的发展，为以后成熟的南戏奠定了基础。
如何填写高考志愿宋金杂剧的表演较之前的唐代参军戏有了重大的发展，主要的表现就是角种类的增多。在宋金杂剧中，角行当有五种，分别为:末泥、引戏、副净、副末、装孤，这五种角很像我们今天戏剧行当的划分，较参军戏中的人物角划分更加细致和明确，这对于演员对剧本的诠释和表演定位更为准确，对观众更具有可观性。这时的戏剧就不仅仅局限于插科打诨和滑稽表演，而是能够表演一定的故事，具有一定情节的艺术形式，因此在宋金杂剧中基本上能够塑造一些人物形象。
在宋金杂剧的演出中，末泥是整个杂剧表演的中心角，在《梦梁录》中所记载的“杂剧中末泥为长”就是这个意思。末泥在杂剧演出中的地位，是整个杂剧的中心，以末泥为中心创造了众多的人物形象。末泥这个角类似于以后戏曲中的“生”这个角。作为宋金杂剧来说，末泥成为了整个杂剧表演的中心。在这种情况下，宋金杂剧的表现力更强，已经具有了我们现代戏剧的雏形，使戏曲更加具有表现力。“副净”和“副末”是由唐代参军戏中的参军和苍鹘发展而来。王国维在《宋元戏曲史》中指出，“唐之参军、苍鹘，至宋而为副净、副末二”，“凡宋滑稽剧中，与参军相对待者，所不言其为何，其实皆为副末。此出于唐代参军与苍鹘之关系，其来以古”。因此，在宋金杂剧中，除了“末泥”是作为主要的角外，副净、副末也是不可缺少的重要角。在宋元杂剧没有形成正式的演出形式时，插科打诨仍然在杂剧表演中占有重要的地位，“副净、副末二，为古剧中最重之角，无不可也”。这就说明宋金杂剧虽然较参军戏有了重大改革，但是副净、副末在宋金杂剧中仍具有不可取代的地位。
在宋金杂剧中，除了末泥、副净、副末外，还有引戏和装孤两个角。王国维在《宋元戏曲史》中指出，引戏是从古舞中的引舞发展而来。引舞在古舞的演出中占有主要的地位，是整个表演的引导者。在宋金杂剧的演出中，引舞是首先出场的，具体担任舞蹈的职能。
具体在演出时，是在演出正式开始之前，有引舞先上场进行舞蹈表演，然后才是正式的杂剧表演。这种表演形式一直沿用了较长的时间，至少到元代，引戏仍是杂剧演出前的重要环节。从杜善夫的《耍孩儿·庄户人不识勾栏》中可以看出，引戏在元代戏曲表演中的地位。装孤也是杂剧中的另一个角，是指在杂剧中扮官员的演员，但装孤并不是每一部杂剧中都必须有的角，只有在杂剧中有官员出场的时候，装孤这一角才会出现。在宋金杂剧中，除了这五种常见的行当外，还有装旦这种比较少见的角。
在宋金杂剧中，戏曲角有了重大的发展，开始由演员扮演某些人物，塑造一些较为丰满的戏曲人物形象，这种演出形式的出现使戏曲开始摆脱插科打诨的表演形式，有了正式的演出式样，中国戏曲也逐渐走向成熟，最终当戏曲发展成为南戏时，中国戏曲的成熟形式终于出现了，同时，戏曲角也真正成熟起来。
三、趋于成熟
(一)南戏。南戏是中国戏曲的成熟形态，南戏形成了自身独特的演出形式，并且还流传下来了大量的南戏剧本。南戏已经不再是简单的表演，它有了完整的故事情节，内容较之前代更加丰富。在南戏中，戏曲的角也有了进一步的发展，角种类更加繁多，这样在演何政军演过的电视剧
出中，所能参与演出的演员人数也大大地增加了，不像在宋金杂剧中，演出时只有四五个演员。角种类的增多使戏曲的表演性增强，人物刻画更加鲜明准确，戏剧冲突更加明显。
在南戏中，角行当有这样几种:生、旦、净、末、外、贴、丑，这些行当和宋金杂剧中的行当，既有联系，又有区别。在这些角中，生、旦、净、末分别与末泥、装旦、副净、副末相对应，而外和贴则是生和旦的扩展。这种角的扩展使得南戏在演出时有更充分的演出空间。有一点这里必须提到，“丑”是南戏独创的。这个角的出现使得南戏在演出形式上更加鲜明，“丑”这个角在南戏角行当的扩大是戏曲发展的必然结果，角的增加不仅扩大了南戏的表现内容，使戏曲能更广泛的反映社会生活，也使戏曲的表演性进一步加强。戏曲行当的增多也使南戏表演的人数增多，这样也增强了单部戏曲的容量，使南戏可以演出一些较长的戏曲。这些戏曲角的出现进一步推动了戏曲表演的发展，使戏曲表演更为成熟。
(二)元杂剧。元杂剧是元代戏曲的重要形式，在元杂剧中，角行当更加丰富，而且行当的划分更为细致，根据现有的元杂剧剧本，元杂剧的角行当更多，主要有正末、正旦、
外末、小旦、净、俫儿等，这些角使得元杂剧在演出时可以有更多的演员参与表演，这样使得元杂剧在表演中有更大的发挥余地，可以塑造更多的人物，也使人物的形象更加鲜明，更加突出。元杂剧在角行当的发展表明了戏曲发展的成熟。