[内容提要]在历时三十多年的发展变迁中，“春晚”已经超越了传统意义上的娱乐属性，凭借多种灵动的含蓄意指将个体情感与集体记忆进行有效勾连，成为娱乐、情感、文化以及民族相互交织的电视文艺节目，诠释了想象的共同体价值。本文主要从情绪叙事、集体记忆和文化认同等三个维度探析“春晚”建构想象共同体的重要路径，揭示其蕴含的内在逻辑及其映射的关系机制，对深入理解“春晚”的文化意义具有重要价值。
■赵红勋  王飞
试论“春晚”的想象共同体建构
[关键词]春晚    情绪叙事    集体记忆    文化共同体
作为当代中国社会的重要媒介事件，《春节联欢晚会》（以下简称“春晚”）以社会主义核心价值观为思想指南与价值引领，架构了个体与集体之间的“桥梁”。春晚藉由镜像化叙事与仪式性阐述将篆刻在民族记忆相册中的共同体意识唤醒，以“文化”为脉络、“情感”为血肉、“社会”为归旨，打造了影像与思想的交织场域，凿通了个体与民族、国家之间的共情地带，成为中国人的“新民俗”。在这部历时38年的共同体话语叙事的知识图谱中，“春晚”凭借其超凡的魅力在媒介化盛典中被一次次“加冕”，不仅突破了传统思维中的单一民族意象，而且将新时代国家共同体、全球共同体淋漓尽致地刻画出来。
一、“大熔炉”的神话：情绪的交织场域
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“春晚”作为一个民族“大熔炉”的舞台，它集结了多元因子，让观众全身心地投入这场盛大的“景观”之中，在影像与思想相互交织与映射的情绪场域中，享受它所带来的视觉与文化宴会，以达到恢复及崇尚社会秩序的功能。尤其在“去传统”语境下，“春晚”通过“情绪文本”打造了家国典范，观众的意识与思想被同质化为统一的信仰与价值，并在演员的情绪表达与观众的情绪景观中打造了集教化性、审美性与艺术性的情境空间，成为透视民族团结的棱镜。
首先，演员的“情绪表达”意象。“情绪叙事”以费穆提出的“情绪电影”为开端，它是指用“长镜
头”“慢动作”等外在拍摄手法，以达到电影情感的外化与情绪的宣泄。[1]而“春晚”的“情绪”则是在此基础之上，围绕着“身体法则”运转，借助沉浸式的歌舞、小品等表现形式，展现各民族交往中温馨和感动的瞬间，让观众体验现场感的同时获得内在感受
力。比如，2021年的歌舞节目《万众一心》，该节目以苗族、壮族、回族等多个民族的特舞蹈为架构，围绕“民族融合”这一主题将各个民族舞蹈并置呈现，在仪式与情绪的耦合中打造了“形象感知—情绪同化—接纳重构”的机制链条，增强了观众的视觉冲击力，谱绘了“民族共同体情境”。另外，多民族舞蹈的并置没有遵循特殊顺序排列，各个民族舞蹈以动态的形式呈现，把民族的服饰和动作进行组接，从而内聚为连续的、液态的民族集合体，该节目不仅把“民族熔炉”视觉化，而且将观众带入富有演员情绪的情景空间，以此来感染观众。再如，2017年的小品节目《天山情》，它在铺陈“演员情绪”时
不仅仅依托于开篇的新疆舞蹈形式，同样也寄附于库尔班、阿伊古丽与张会计等人物之间的情绪交流，映衬着人与人、人与民族、民族与国家等不同维度、不同层次的关系链接。因此，《天山情》的情绪表达主要表现于两个方面。第一，演员与观众之间的情绪传递内爆了私人与集体之间的“情绪空间”。《天山情》库尔班与张会计的谈论内容，从私人情感到民族大义，最终以库尔班说出“凡是对我们有恩的人，我们要感谢他一辈子！”收尾，赢得了观众的热烈掌声，并在台上与台下的互
赵红勋
王飞
动中延伸了演员与观众的情绪交汇。第二，舞台上的镜像空间呈现，将“大熔炉”神话具象化。在节目中，库尔班、阿伊古丽与张会计等人已经脱离于个体的意义，化身为民族“意象”，“舞台世界”与“现实世界”相关联，让观众在情绪与意象的联结中感受民族的命运共同体。由此可见，节目的“情绪叙事”所依托的“身体法则”已将“身体”媒介化，它不单单客观表达出了节目内容，而且还将观众卷入节目所营造的情绪之中，为观众设置了“情绪”框架，内爆了私人空间与公共空间。
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其次，观众“情绪景观”的营造。居伊·德波在《景观社会》中指出：“‘景观’是以图像为中介的人们之间的关系”。[2]在春晚的“情绪叙事”主导下，镜头所呈现的“景观”已被“情绪”所浸透，观众与“情绪景观”融为一体，他们的一颦一笑使得 “情绪景观”可视化，不仅将“情绪”超脱物理空间的阈限，而且使荧幕前或
荧幕后的观众也在“景观”中获得了一种集体性的“超我”——他们与家人、朋友一起为“春节”欢腾，凿通了个体与体之间的共情地带。比如，2021年“春晚”中的歌曲《我的太阳》和《抱紧我》运用“云互动”和“云录制”技术，观众席后方与演奏区上方呈现的“云”观众会随着歌曲节奏表露自身的情绪，在现实与虚拟空间的交汇中，让观众浸淫于节目所构筑的“情绪+娱乐”镜像空间，并使个体的情绪扩散至社会领域。再如，2014年刘谦表演的魔术《斗转星移》，周围观众的惊讶与掌声迅速将荧幕拉入由“魔术”为中心的“观众景观”，在体的欢呼、喜悦与错愕中拓展了社会成员之间的情感联动，在情绪视觉化的“刺点”中打造了“共在—共通—共情”的机制链条，贯通了个体情绪的勾连，在台上与台下、屏幕前与屏幕后之间的情绪交流中，共同召唤了“大熔炉”的情绪在场。由此可见，“观众景观”承载了视角、结构、情绪等多种叙事元素，将社会的个体、民族进行平列、串联及糅合，搭建起“民族大熔炉”和“社会大熔炉”的情绪空间。
二、集体记忆：情感共鸣的结构场域
在社会学意义范畴中，集体记忆既是社会特殊意识的继承与延续，也是镌刻媒介事件的仪式工具。因此，集体记忆作为“春晚”的建构性因子，它一方面充当象征性黏合剂角，使社会个体黏合成社会整体；另一方面，“春晚记忆”也是中华儿女共有思想的一部分，并以此为基石搭建了情感分享场域，提供了对“家国共同体”的持续呈现与解读，建构了身份认同和集体意识。尤其在“打工潮”“科技潮”“移民潮”下的“液态化”社会，个体更加缺乏确定性、认同感与归属感，而社会成员的“原子化”加剧了情感场域的“荒
漠化”并使社会由整体滑向松散。因此，“春晚”更需要通过图像组建集体记忆，替代地缘和血缘成为连接个体的纽带，唤醒命运共同体的情感结构。
首先，“春晚”以仪式实现记忆传递。尼克·库尔德里在谈及“仪式”时，更多关涉“与某些先验价值相关的行为”，如圣餐、洗礼等[3]。因此，仪式既是个体融入体的外显表征，也是呈现情感、记忆与价值的重要标识，因为它以模式化的行为程序与认知框架建立了共享的经验场域，并打造了集共时性、仪式性、情境性于一体的记忆空间，形塑了以集体为阈限的个体情感状态，揭示了“共同体镜像”下的身份归属也使内在信仰得以外化。在“春晚”的舞台上，仪式主要依寄于“语言”“行为”与“空间”等视听觉象征符号，通过仪式的互动实现记忆的传递。比如，2015年《中华好儿孙》便是通过“空间+记忆”和“词语+记忆”的仪式架构来进行记忆召唤。对于前者而言，节目的开场以“中国红”“汉字”等元素打造了“中华民族”这一特殊舞台空间，创造了一个共享记忆的参照体系；另一方面，歌曲中“精卫”“夸父”“女娲”“嫦娥”等符号作为中华民族所特有的文化记忆，随着张丰毅、朱亚文与段奕宏的高亢歌声将观众从地域层面剥离，再嵌入到国家与民族的语境中。再如，每年“春晚”的特别设计环节，通过“英雄加冕”的注脚让观众陷入特殊象征意义的时间和地点的回忆，在集体与记忆的耦合中契合了大众所需的传播范式——集体记忆。由此可见，“春晚”就其仪式而言，它划出了“语言”和“空间”的记忆范畴，建构并暗示了与共同体相关的宏大情感联系。
其次，春晚构建了“家庭”阈限下的记忆认同。置身于信息破碎化的当代语境，家庭记忆日益遭到短视频
、电子游戏等新兴娱乐方式的蚕食，致使科妞姆式的“家庭主义”逐渐被瓦解，深化与延宕了社会个体的“碎片化”趋势，由此促进了“春晚”家庭记忆的回归与重塑。“记忆”作为社会学家莫里斯·哈布瓦赫的重要理论话语，在其《论集体记忆》一书中将记忆的框架划分为“家庭”“宗教”与“社会阶级”，而“家庭”逐渐成为解读当下“集体记忆”的重要阈
限。基于此，“春晚”借助“典型化叙事”“仪式性阐述”将镌刻在家庭记忆相册的事件或人物，以故事化的“地位赋予”以及“话语表征”进行记忆再现，并在感动价值意义书写中内聚了家庭与集体的情感场域。比如，《父母爱情》（2020）就围绕父母爱情铺陈与架构了“家庭记忆”，节目中郭涛与梅婷饰演的一对军人夫妻，因其丈夫忘记了“结婚纪念日”，梅婷要求丈夫说“我爱你”作为惩罚，进而引发一系列温馨的家庭纷争。“春晚”节目中家庭日常的演绎有效地将观众与家庭记忆进行串联，继而回想到难忘的、不可磨灭的家庭体验，构筑了家庭的情感互文场域。
陛三、文化共同体：身份认同的场所
在文化研究中，雷蒙德·威廉斯从宏观角度指出，文化集“理想性”“社会性”与“文献性”于一体，[4]因而在斯图亚特·霍尔看来，“文化是体验和处理社会生活的方式，是指导人们行为的意义和价值观，是透视、折射社会关系、政治生活的重要节点。”[5]与之相反，迈克·克朗从微观角度指出了文化的阈限性，即：“文化是地理、文学与民族等综合因子所组成的生态系统。”[6]由此观之， 文化是由政治、社会、
地理、民族等多种元素为框架的“领土化”产物，它已经成为空间、个体的外显表征。对于《春晚》这一文化产品而言，《春晚》的“地缘化”“民族化”为社会大众提供了清晰可辨的身份原材料。当然，《春晚》在文化的组建过程中，既注重“民族”“国家”的独特风采的镜像呈现，又善于融合国外富有个性的表演，从而在“民族性”与“全球化”的糅合中实现文化的流动，完成文化共同体的全面塑造，以此更好地展现立体且丰富的中国文化。
首先，传统节目的向心式表达展示民族文化领域。每一种文化都富有区别于他国文化的表征与核心，以此彰显出其独有的“文化领域”。向心式表达既是在历史的长期实践中形成的一种相对稳定的行为和思维，又是与他国文化相区别的重要标志。在《春晚》的舞台上，传统节目所展现出的“民族化”与其向心式表达有着密切的联系。比如，相声、小品、戏曲、歌曲等民族节目，它不仅将“个体记忆”融入文化之中，而且在多元化民族共同体中将各地域民族文化经过编辑和整合，使其成为社会成员都可接受的符号和形象，以唤起对生活的共同体验感。可以说，语言、服饰、空间等视听因子的统一，诠释了“家国同体”的向心式解读。再如，“春晚”时间的同时性。本尼迪克特·安德森在探究想象共同体与文化根源中提及“报纸上方的日期，也就是它唯一最重要的表记，提供了一种最根本的联结——即同质性的、空洞的事件随着失重嘀嗒作响稳步前行。”[7]由此反观，《春晚》依赖于“抢红包”“抽锦鲤”“难忘今宵”等活动和节目方式同样构筑了情绪、行动的同时性，它召唤的是一个族共同参与情境和时间体验，而介入“弥赛亚时间”的成员会通过节目和活动重新沉浸于这场互动的文化场域。与此同时，节目中的“敬业
爱岗”“尊老”“诚信友善”等文化价值观在电视这类直观的媒介形式中更能够利用“语言”“行动”等一系列向心式的符号搭筑民族“文化共同体”。有什么好书推荐
其次，节目的离心力筑建了“全球文化客厅”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出“语言能让大众想象到数以千计和他们一样的人”[8]。由此反观，“春晚”的语言以普通话为主、民族方言为辅，成为增进民族感情的有力表征。同时，外国人参与到“春晚”节目之中也暗示了更宽泛、广阔的“共同体”概念，使“春晚”舞台内化为“全球文化客厅”。比如，《同喜同乐》（2018）就讲述了卡莉（肯尼亚）因不想被妈妈催着相亲，让郑恺（中国）假扮男友，面对卡莉妈妈和大舅哥的逼问，两人道出了实情。节目中非洲的特动物、服饰、语言等方面的展示，让观众直观地领略到“他者”下的异域文化风情及自身的身份认同。此外，节目中卡莉和郑恺的插科打诨与“中非人民一家亲”等内容，在趣味性和弹性的情节中架构它的象征意义——“全球共同体”，让观众在其中感受文化的互联及认同。再如，《我心永恒》（2013）、《玫瑰人生》（2014）、《我的太阳》（2020）等国外歌曲登上“春晚”舞台，它们在以婉转灵动的乐曲打动观众的同时，还用“中国结”“旗袍”等鲜明的文化因子构建有形的文化“修辞意象”，在全球化与民族化的双重触动下打开了受众的情感阀门。由此可见，“春晚”在全球话语空间中充当了文化的阐释框架：一方面它以外显表征承载着国家身份的“印记”，另一方面它在舞台表演中实现了全球文化的互动与耦合。
四、总结
由此观之，在共同体的视域阐释中，“春晚”的节目策略既关联其陈展样貌，又能在“可见”“可视”
在当代中国的社会语境中，“春节联欢晚会”（这里特指“中央电视台春节联欢晚会”）是一种极为特殊的文化存在，甚至在一定程度上已经被视为与其他
文化形式截然不同的特殊品类。这不仅是因为春晚在春节这一中国最重要的节日中被赋予的特殊意义，还关系着中国人在精神匮乏时期对其倾注的丰富情感和
[关键词]春晚    新媒介时代    媒介权力
[内容提要]新媒介技术的不断迭代以及由此所造就的蓬勃发展的大众文化和全新传播逻辑，是导致春晚媒介权力嬗变的主要影响因素。因此，春晚既可以被视为传统媒介权力解构的指示器，又是考察新媒介权力形塑过程的代表样本。
■房文迪  王传领
从仪式图腾到多元话语：新媒介时代春晚媒介权力嬗变研究
的观感中“参悟”与“透视”其内在意蕴及精神价值。它不仅仅表征为一种单纯的“集体狂欢”，也是汇聚了“情绪”“记忆”与“文化”等多种因素综合而成的一种“终极关怀”，把人们从日常生活中的乏味和压力中解有关科学精神的名言警句
中秋节是中国的节日吗脱出来，参与到礼教般的精神氛围中，在舞台的“情感迸流”中寻求“中间地带”来承载个人与共同体之间的交流互动，舒卷了一幅展示当代民族共同体的画卷，从而让观众在沉浸于意象修辞的同时，产生强烈的情感认同、思想认同和价值认同，为“克尔凯戈尔式”的个体提供一种“嵌入”想象共同体的路径。
[本文系河南省哲学社会科学规划项目“移动互联时代青年体的媒介化交往研究”（编号：2020BXW004）；中国青少年研究会重点课题“媒介化时代青年游戏实践的社会交往研究”（编号：2021A07）]
注释：
[1]付晓红.中国当代现实主义电影中的“情绪叙事”[J].当代电影，2020
（10）：117-122.
[2][法]居伊·德波著.王昭风译.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006：1.
[3][英]尼克·库尔德里著.崔玺译.媒介仪式[M].北京：人民大学出版社，2016：24.
[4][5][英]纽博尔德编.汪凯.媒介研究进路[M].刘晓红，译.北京：新华出版社，2004：408+405.
[6][英]迈克·克朗，杨淑华.文化地理学[M].宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005：12.
[7][8][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2016：30+74.
[赵红勋系河南大学新闻与传播学院副教授、博士、硕士生导师，河南大学影视艺术研究所所长；王飞系河南大学影视艺术研究所助理研究员]
[编辑：刘聪]
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房文迪