摘 要：《聊斋志异》继承了魏晋志怪和唐人传奇的优秀传统，并从史传文学、白话小说中吸取了有益的营养，创新为蒲松龄独特的艺术风格。本文从《聊斋志异》叙事方式入手，研究蒲松龄创新叙事方法和自成一家的独特艺术风格，以及对于近现代小说的创作，带来的深远影响！
关键词：叙事风格；追叙；预叙；平铺直叙；创作影响力
中华名小吃一.《聊斋志异》的文学成就
《聊斋志异》是我国文学史上的一座不朽的丰碑，蒲松龄叙述的一个个吸引人心又发人深省的故事，一个个善恶美丑又栩栩如生的人怪及动物形象，都是让人难忘并叹为观止的艺术精品。鲁迅《中国小说史略》“书中事迹，亦颇有从唐人传奇转化而出者（如《凤阳士人》、《续黄粱》等），此不自白，殆抚古而又讳之也。”之后有叶德辉、聂石樵、朱一玄等
多位研究者做《聊斋志异》的考索，列举出的篇章甚多，虽然情况比较复杂，多数不属于因袭化用前人的作品的性质，但其中确实有不少篇章是因袭化用六朝志怪、唐人传奇或明人笔记中的故事情节的。
文学的历史是在相继不断地传承和创新中进行的。传承和创新总是处在彼此依存的状况中，没有传承便无从创新，没有创新便不会成为优秀的作品。全书近500篇，篇幅短小记怪异之事者，类乎六朝人之志怪；篇幅漫长叙狐鬼花妖故事者，类乎唐人传奇，堪称是集志怪传奇小说之大成。蒲松龄在创作《聊斋志异》时，继承了“志怪”、“传奇”等前朝故事，创新了短片小说结构和叙事风格。在叙事风格、叙事手法、叙事方式等方面，《聊斋志异》对近现代叙事文学作品产生了深远的影响。
二.《聊斋志异》的叙事艺术
《聊斋志异》以鬼神世界为故事大背景，作者审美趣味的分寸把握到位，应运高超多样的叙事手段，巧妙叙述了鬼狐“和易可亲”的习性，毕竟是叙述“异”类，鬼狐精魅与生俱来的兽性使得小说恐怖骇人的特性更鲜明，这也是《聊斋志异》之美绚丽多姿的一个原因。在故事类叙事作品中，总会涉及到叙事时间，任何事件都会在时间轴线上体现出来。用热
奈特的话说：“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙事话语中的排列顺序和这些时间或时间段在故事中的接续顺序。”因此，区分出两种时序，一是故事时序，一是叙事时序，故事时序是故事发展的自然时间顺序，叙事时序是故事在文本中被讲述被安排的时间顺序。我们通常把叙事时序和故事时序发生的不吻合情况称为错时叙事，可以分出追叙与预序。追叙是事件发生之后讲述所发生的事实，是先前发生的事件。预叙则是指提前讲述后来所发生事件的一切手段，对未来事件的暗示或预期。
1. 追叙的巧妙应用
先说外在式追叙的应用。《聊斋志异》中的外在式追叙，是对往事的补充说明，这种叙事方式在小说叙事中比较常见。如《林四娘》青州陈公，夜独坐时，有一绝艳女子来，自称家在西邻。陈公知道她是鬼，但心存爱慕。从此夜夜必至，谈宫商唱曲。时间久了，夫人见她的容貌，认为非鬼必狐，劝公远离。陈公问四娘，叙事至此中断，借女主人公林四娘之口追述往事：“‘妾衡府宫人也。遭难而死，十七年矣。以君高义，托为燕婉，然实不敢祸君。倘见疑畏，即从此辞。’公曰：李金铭的老公‘我不为嫌；但燕好若此，不可不知其实耳。’乃问宫中事。女缅述，津津可听。谈及式微之际，则哽咽不能成语。”这就是典型的借助小说中的
人物林四娘来追述往事，这段追叙的时间跨度早于第一层叙事时间的起点，距叙述故事17年，追叙的目的是对林四娘的身份作一个交代。这样通过人物自己追叙前事，不仅可以节省笔墨，而且填补了叙事的空白，同时也有助于对这个人物形象的具体塑造，工于度曲的原因就更明了了，比叙述者自己讲述更加自然，更重要的是使得文本有了一种悲凉萧瑟的氛围。
混合式追叙的运用。《聊斋志异》中对混合式追叙的运用相比来说比较广泛，因为短篇小说的局限性，使得对事件的追叙虽先于第一叙述层时间的起点，但总要和第一叙述相衔接，使得故事可以进一步的发展，对时间的回忆叙述主要是服务于小说的故事情节的完整以及引起下文，推动故事的进展。这种追叙主要通过叙述者讲述小说中人物的过去之事。
内在式追叙的体现。内在式追叙的起点在第一叙述层之内，如《诗谳》开头就告诉我们，范小山外出经商，妻子独居，被盗所杀。根据一把题诗的扇子是王晟之赠吴蜚卿的，断定凶手是吴。后经吴周元亮细心勘察，将真凶捉拿。这是蒲松龄追叙了凶手的作案经过：“先是，成窥贺美，欲挑之，恐不谐。念托于吴，必人所共信，故伪为吴扇，执而往。
谐则自认，不谐则嫁名于吴，而实不期至于杀也。逾垣入，逼妇。妇因独居，常以刀自卫。既觉，捉成衣，操刀而起。成惧，夺其刀。妇力挽，令不得脱，且号。成益窘，遂杀之，委扇而去。三年冤狱，一朝而雪，无不诵神明者。罗钢”先写案发，接着写审案，等到捉住真凶之后，再把作案经过追叙出来，符合事情发展的逻辑。内在式追叙与第一叙述层是紧密相关的，往往是在第一叙述层的时间告一段落后，对已经发生过的事件的叙述，先知道结果，再说结果是怎么发生的。
2. 预叙的广泛应用
所谓预叙就是提前讲述某个后来才发生的事件的一切叙述手段。预叙也分内在式预叙、外在式预叙和重复式预叙。日奈特认为，与追叙相比，预叙在西方19世纪小说中“阿v女星最漂亮排名明显地较为罕见”， 在《聊斋志异》中预叙常以鬼狐以及道士神仙之口说出，给叙述故事带上浓厚的神秘彩，吸引读者。
研读《聊斋志异》发现，大量使用内在式预叙，多带有宿命论的彩与神秘意味，并且，预叙最终都会被证实是正确的。如《钱卜巫》中夏商之父豪富奢侈，暮年家贫，某富翁可怜他，借给他钱，使学行商，还是贫。后来有远方巫来，是一老妪。蒲松龄以“巫”的视
角和“夏商”的视角分别进行预叙：“寓室精洁，中设神座，香气常熏。商人朝拜讫，巫便索资。商授百钱，巫尽纳木中，执跪座下，摇响如祈签状。已而起，倾钱入手，而后于案上次第摆之。其法以字为否，幕为亨；数至五十八皆字，以后则尽幕矣。遂问：‘庚甲几何？’答：‘二十八岁。’巫摇首曰：‘早矣！官人现行先人运，非身运。五十八岁方交本身运，始无盘错也。’问：‘何谓先人运？’曰：‘先人有善，其福未尽，则后人享之；先人有不善，其祸未尽，则后人亦受之。’商屈指曰：‘再三十年，齿已老耆，行就木矣。’巫曰：‘五十八以前，便有五年回润，略可营谋；然仅免饥饿耳。五十八之年，当有巨金自来，不须力求。官人生无过行，再世享之不尽也。”后果如巫所预测，夏商五十七岁时得巨金，后被邑宰索要去，五十八岁时又得金，由此暴富。
在《聊斋志异》这种内在式预叙大量存在，由于其特殊的神仙狐鬼精魅故事，使得预叙这种叙事艺术得到充分的运用，更增添了神秘的彩，不仅设置了悬念，更加增添了故事的可读性。
重复式预叙是表现某一个在以后反复发生的事件时，对该事件的重复加以预叙。如《道士》中：“自是每宴会，道士辄至，遇食则食，遇饮则饮，韩亦稍厌其频。”告知我们，
北辙南辕戴小雨最后和谁在一起了每次宴会道士都会出现，这个重复式预叙的描写，实则推动了文本故事情节的发展，才会有徐氏的嘲笑，以及使道士做主人时出现陈设华丽的世家的幻象。可以看出重复式预叙常常以概述的方式来表达，几句话预示今后一段时间的情景。
3. 擅长应用双重叙事线索
中国古代文言小说大多受到史传文学的影响，叙事线索呈现单线发展。而《聊斋志异》中不少篇幅，作者却采用双重叙事线索，如《婴宁》虽然总体表现出时间的单一流动性，但同时松弛有度，使得小说的结构线索由一条变为两条，鬼怪的世界和现实的人世并列经行并交融在一起，故事的内容也变的跌宕起伏，出现双重叙事线索。
与《聊斋志异》里的多数小说开篇方式相同，《婴宁》开头介绍了王子服的个人经历，接着上元佳节偶遇婴宁，婴宁手中的梅花被遗弃在地，又被王子服拾到并珍藏，这为后来王子服寻婴宁埋下伏笔。在小说里，婴宁拈花微笑的形象被多次塑造，王子服再见婴宁，眼中的婴宁是这样的：李易峰李金铭“举头见生……含笑拈花而入，”婴宁爱笑更爱花的天性跃然纸上。贯穿故事情节的都离不开婴宁的笑语拈花，随着时间的前进发展，婴宁的笑消失。小说按照时间发展的同时，二人之外的王母与吴生也在继续，王母发现儿子不见，向吴生追
问，王母又派人寻觅，王子服和婴宁逐渐熟悉的同时，王母派来寻的人也到了，两件事同时进行，作者分头叙述，井井有条。蒲松龄用了大量的笔墨来描写王子服在婴宁家里发生的事情，如何进门，怎样认亲，王子服与婴宁的啼笑皆非的对话等等都是遵循时间的发展顺序。对王母寻儿子的过程去只用几句话一笔带过，语言虽少，却体现出严密的结构，在王子服娶了婴宁这一条发生在人世的故事线索之外，还有一条虚幻的由作者构思的狐产女，托鬼母喂养，鬼母托梦转谢的线索也同时写出，表现出成熟的叙事技巧。
4. 叙事视角的不断灵活转换
叙事视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。《聊斋志异》中平铺直叙的故事非常多，叙事时不做太多突发情节的设计，而是一蹴而就，只是在故事收束的时候，笔锋会稍有一转，让人感觉多少有些意外，但细细品味却又是情理之中。例如，《崂山道士》中王七经过在崂山学艺，学会了穿墙之术，在志得意满地回到家中对老婆演示时，几番显示动了不良的念头，最终撞了一头的包，法术也随之不灵了，故事就是这样在平叙中路转，让读者咂摸起来很有滋味。
而《婴宁》则沿袭中国古代文言小说的创作模式，采用了第三人称的全知叙事视角，
但巧妙的实现了叙事视角的中途转换，共有四次，体现了蒲松龄高超的叙事水准。 如：当王子服带婴宁回家之后，婴宁爱笑的形象又借王母和吴生的话语表现出来，王母曰“此女亦太憨”，在家中女婢的眼里：婴宁是一个没有架子的女主人，犯了错多要婴宁去向王母求情；而在邻人妇女眼里，婴宁善操女工，精巧绝伦。这样一步一步地视角的转换，在流动的视觉变换下，婴宁的性格，容貌，才艺一一展露。蒲松龄把第三人称的叙事形式转移到具有限制性的个体之上，避免了叙事的平白无味，把虚构的仙怪故事客观化，使人如临其境，增强故事的真实性；最后，婴宁哭诉而出，“妾本狐产，母临去，以妾托鬼母”。这样借婴宁之口给出了前文所提问题的答案，毫不生涩，读者也可很好的接受。小说到结尾的叙事视角的四次转换，极大强化了叙述的效果，其主题的表达也变得含蓄复杂，从审美层次的角度分析，其充满浪漫主义的气息。
总之，蒲松龄在构思小说的结构时，巧妙布局，在故事的语言叙述中成功运用直叙、插叙、倒叙、追叙、预叙的叙述手法，使每则故事的内容得到有序的互补。一方面可以有效控制文章的节奏，优化时间的进度和布局；另一方面，极大限度的增强了故事的趣味性和生动性。别出心裁的叙事技巧体现了作者的叙事目的由“讲故事”向“写故事”的转变，是文言小说中具有浪漫主义彩的佳作。
三.对近现代小说创作的影响
聊斋之后，我国近现代文学史上相继出现的一系列作品中，有的是仿效聊斋的叙事方法，有的是承袭聊斋的叙事风格，有的则是在原有的基础上又作以了创新和改进，一时间，聊斋叙事的春秋笔法风靡清代当时的小说文坛。
蒲松龄作品对近现代作家和作品的影响也是非常大的，很多作家和作品都沿袭或沿袭上创新了《聊斋志异》的叙事风格，其中，影响较深又颇具代表性的是近代作家张爱玲，她的早期作品深受聊斋的熏陶，尤其是以《传奇》为代表的早期小说，主要以婚姻家庭为主要题材，作品中塑造了很多病态的女性形象，成为近现代文学人物塑造体中较为特殊的人物肖像。另外，《聊斋志异》中那些有吸引力的字眼和方式，大多也被张爱玲吸纳，并逐步演变成了自己的写作风格和写作技能，也就是说张爱玲把聊斋中那些心性完美、明事理、懂人情的人鬼妖狐形象，较完美地进化和演化到她的小说中去，还包括她的《倾城之恋》、《半生缘》、《第一炉香》、《金锁记》等系列作品，读者都能从中品味到聊斋或者因时代而超越聊斋的叙事风格。
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