鲁迅小说的叙事艺术
毁容罪王　富　仁
(上)
一
历史剧推荐罗钢先生在其《叙事学导论》中谈到西方叙事学的开创者们的意图时指出:“结构主义的叙事家们的理想是，通过一个基本的叙事结构来观察世界上所有的故事。他们的设想是，我们可以从每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。”①“正如语言学家们从复杂多变的词句中总结出了一套语法规律，叙事家们相信，他们也一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套故事的规则，从而把变化多端的故事简化为容易把握的基本结构。”②在这里，我们可以发现西方叙事学与中国新时期以来的鲁迅小说研究的内在矛盾。如果说西方叙事学是一种小说的“语言学”，是指向抽象概括的，是在纷纭复杂的世界小说作品中寻一个维系全部小说作品命脉的永恒、普遍的结构模式的，那么，中国新时期的鲁迅研究则与之相反。它不是小说的“语言学”，而是小说的“言语学”。它研究的是小说的一种言语形式———鲁迅小说。我们之所以需要对鲁迅小说进行研究，不是因为鲁迅小说与其它所有的小说都是小说，而是因为鲁迅小说是与中外其它小说不相同的一种小说。叙事学是指向抽象概括的，它属于文艺学的研究范围，而中国新时期的鲁迅小说研究是
指向分析
的，它属于文学批评的范围。文艺学的研究重视的是异中之同，文学批评重视的是同中之异。文艺学家把他们的研究对象是作为一些有着确定不移的价值和意义的材料进行处理的，文学批评家把他们的研究对象是作为还没有一个确定不移的价值和意义评价的活动整体进行处理的。这决定了新时期中国鲁迅小说研究与西方叙事学相对疏离的状态。西方叙事学在中国文艺理论界的影响更大于在中国文学批评界的影响。但是，西方叙事学与鲁迅小说的研究也并非没有结合的可能，这种结合不可能是完整的、无条件的，但西方叙事学在研究过程中建立起的一些分析小说作品的方式和与之相联系的有关小说结构的观念，对于小说作品其中也包括鲁迅小说作品的分析研究，无疑也是有其方法论的意义的。它不能完全代替研究者对于鲁迅小说进行研究的具体的、现实的目的性以及由这目的性所决定的方法论体系，但它却可以同鲁迅小说的其它研究方式结合起来，形成一种方法论的变奏，并在其中发挥自己独立的方法论的职能。
叙事学的一些概念，是与叙事文学作品的评论相始终的，它们并不全都产生于西方从60年代才正式形成的叙事学理论，只是到了西方叙事学理论产生之后，这些概念才正式形成了一个较为完备的系统，有了一种完整的方法论的意义。在17年的鲁迅小说研究中，占有更大比重的是当时的政治思想的研究，而只有在像许钦文的《鲁迅作品的教学》这样的面对中学鲁迅小说教学的著作中，才对鲁迅小说的诸如人称、叙事顺序(顺序、倒叙、插叙)等有关叙事艺术的因素予以注意，但那时只是作为一些技巧
性的因素，并且不成系统，缺乏更深入的思考和研究。新时期初期的鲁迅小说研究，仍然承续着旧有的人物、情节、环境三要素的小说理论，但那时开始重视将思想意义的分析同艺术的分析结合起来，形成能从内容到形式、也能从形式到内容的相互贯通的统一的研究模式，所以对于鲁迅小说的叙事要素的分析也相罗钢
应地加强起来。王富仁在其《中国反封建思想革命的一面镜子———〈呐喊〉〈彷徨〉综论》中，初步注意到鲁迅小说的叙事方式和叙事顺序的多样性以及它们与作品的反封建主题之间的内在联系，并且具体分析了鲁迅小说的各种不同的人称形式和叙事顺序，但他仍是把叙事作为人物、情节、环境三要素的部分组成成分来分析的，叙事学不是他的艺术分析的整体性结构框架。③首先把叙事学作为整体的艺术分析框架来运用的是汪晖先生，他在他的《反抗绝望》一书中，用整整第三编的篇章，对鲁迅小说进行了基本属于叙事学的分析。我认为，它也是中国新时期鲁迅小说研究中最成功地运用了叙事学研究的一部鲁迅小说研究著作。但是，它的成功不仅仅来自于叙事学研究，更来自于对鲁迅精神结构的人生哲学的分析。他更是通过对鲁迅小说的叙事方式分析研究鲁迅的内在精神结构的，而不是通过分析研究鲁迅的内在精神结构揭示鲁迅小说的叙事模式的，亦即揭示“形式”的意蕴，而不是揭示“意蕴”的形式。这恐怕也是热切关注着自己精神发展的中国当代知识分子不能不对西方叙事学做出的逆向性改造。④继汪晖的《反抗绝望》之后，把西方叙事学作为主要研究框架的是陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》，它主要探讨了中国小说从晚清到“五四”时期实现的叙事模式的转变，鲁迅小
说的叙事模式自然也是他重点研究的对象。显而易见，陈平原先生也是对西方的叙事学理论进行了自己的改造的。如果说西方的结构主义叙事学家是把小说的叙事模式理解为一个内在地决定着不同民族、不同历史时期的小说作品的永恒不变的静态模式的话，陈平原先生则把小说模式理解为一个可变动的小说模式的体系，它是随着小说史的发展而不断变动着的。西方叙事学家进行的是文艺学的研究，而他进行的是小说历史的研究；西方叙事学家需要对小说这种艺术形式做出静态的本质性的把握，而他需要的是对动态历史过程的描述。如果说在汪晖先生的《反抗绝
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望》里，发生的是精神现象学研究与叙事学研究的变奏，在陈平原的《中国小说叙事模式的转变》中发生的则是文学历史学研究与叙事学研究的变奏。这种交叉在中国新时期鲁迅小说研究中都是一种需要，一种自然的趋势。叙事学在中国90年代的鲁迅小说研究里，没有取得本质上的进展，从整体上没有突破汪晖和陈平原上述两部著作的水平，并且表现出了更加泛化的倾向，即在鲁迅小说的叙事分析中运用的并不是严格的西方叙事学的研究框架，而是把各种固有的研究方式都加入到了叙事研究的行列里。而在叙事学的范围中，这时期仍然没有突破王富仁、汪晖、陈平原主要关注的人称形式和叙事顺序的范围。在更严格的意义上运用西方叙事学理论研究鲁迅小说的是一个在中国攻读博士学位的韩国留学生郭树竞。她运用罗兰·巴特对叙事作品“功能层”、“行动层”、“叙事层”的划分和托多洛夫关于叙事时间、叙事体态、叙事语式三个语法范畴的理论，结合惹内特的时态、语式、语态的提法，对已经改编成电影的《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》等四篇鲁迅小说进行了详尽的文本分析，
并以此为基础对每篇小说的“叙述单位及其相互关系”、“人物的分类”和“叙述话语”进行了综合性的考察。她对《药》的分析发表在《中国现代文学研究丛刊》上。这恐怕是迄今为止在中国学术刊物上发表的最严格地运用西方叙事学理论研究鲁迅小说的论文。但她的研究重心在于分析从小说到电影叙事形态的变化以及鲁迅小说电影改编者的得失，不在于对鲁迅小说作品做出新的阐释。单就对鲁迅小说本身的研究，尽管其中也有为人所未道的观点，但相对于这些新的发现，这种叙事学的文本分析形式则显得过于笨重和枯燥了，所以在中国鲁迅小说的研究中没有带来更多的后继者。⑤同是韩国留学生的奉仁英，也用叙事学的方式分析了中国20年代的小说创作，其中也包括对鲁迅小说的分析。她的硕士学位论文的一部分发表在《中国现代文学研究丛刊》上，但也
没有引起更广泛的注意。⑥
本文试图在原有的叙事学研究的基础上进一步对鲁迅小说的叙事艺术做一些探讨，但我仍然不把鲁迅小说作为一种小说语言学的研究材料，而是把它作为一种小说的言语形式。研究的目的是感受鲁迅小说的独立的叙事艺术，而不是寻小说叙事的普遍规律。在这个研究中，我使用的是文化分析与叙事学研究的双重变奏，意图通过鲁迅小说的文化批评的意义发掘鲁迅小说叙事艺术的特征，也通过鲁迅小说叙事艺术的特征更深入地感受鲁迅小说的文化批评的意义。这使我不想严格按照像普罗普、罗兰·巴特、惹内特等西方叙事批评的模式进行我对鲁迅小说的叙事艺术的分析，而是按照我感到方便的方式尽量纳入西方叙事学的理论成果。
邓丽欣不雅
倪大宏倪妮二
在正式分析鲁迅小说的叙事艺术之前，我想先从我国“五四”时期一个著名的哲学家张东荪提出的一个汉语语言学的问题谈起。他在《从中国言语构造上看中国哲学》这篇文章中提出了这样一个观点：中国言语的主语不分明。他说:“在中国言语构造上主语(subject)与谓语(predicate)的分别极不分明，换言之，即可以说好像就没有这个分别。这是中国言语构造上的最特别处，而其影响则甚大。”⑦在谈到它在中国人思想上的影响时他举出了四点:“第一点是因为主语不分明，遂致中国人没有`主体'(subject)的观念；第二点是因为主语不分明，遂致谓语亦不成立；第三点是因没有语尾，遂致没有tense与mood等语格；第四点是因此遂没有逻辑上的`辞句'(pr oposition)。”⑧任何的价值判断都有偏颇的一面，但从比较语言学的角度，我们不能不承认张东荪的这个观点有值得重视的理由。主语不分明，就是话语的主体性不明确。话语不是明确地作为特定人在特定时空条件下