开封文化艺术职业学院学报
Journal of Kaifeng Vocational College of Culture & Art 2021年1月20日Jan.20 2021
第41卷 第1期
Vo1.41 No.1
doi:10.3969/j.issn.2096-7853.2021.01.004
孟易桦
（暨南大学 文学院，广东 广州 510000）
摘 要：“距离说”作为源自西方的文学理论，它在中国的接受与传播有其深刻的历史原因：一方面，“距离说”与中国古典美学中的“远”范畴有相似之处，中国传统文化思想成为其被接受的历史前提；另一方面，“距离说”的引入对中国现代美学的发展进行了回应。它作为一条线索，隐约贯穿了王国维、朱光潜、周作人等人的美学思想，丰富了中国现代美学理论。房地产项目营销策划
关键词：“距离说”；传译；心理学；中国美学
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：2096-7853（2021）01-0008-04
一、研究背景
中国的传统与外来的文化在中国近现代这个历史时期产生了激烈的碰撞与交汇。王国维在《论近年之学术界》中感叹：“外界之势力之影响于学术，岂不大哉!”［1］96他认为，外来思想的输入“非与我中国固有之思想相化，决不能保其势力”［1］99。当西洋思想涌入中国之时，我们恰恰不能忽略的是中国传统思想构成了其文化接受的历史前提。
五四时期，中国学者对西方文化进行了大规模学习与接受。中国现代文人在西方坚船利炮的打击下，在心灰意冷的痛苦中，用文学作为他们服务政治的上佳选择，情感的“自然流露”在此时达到了无以复加的地步。梁实秋曾在《现代中国文学之浪漫的趋势》中分析了这一现象，他认为：“中国人的生活在情感方面似乎有偏枯的趋势。到了最近，因外来的影响而发生所谓新文学运动……到这时候，情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了。”［2］在1925年“五卅运动”之后，这种“热情”便具有了革命的内涵。“情感的政治化”成为这个时期思想界的主要 特。
从“文学革命”到“革命文学”，“热情”“浪漫”与“狂热”似乎成为当时文学界流行的特质。但同样值得注意的
是，“距离说”的引介和与之相关的“静观”的审美观照方式与超然的审美胸襟的显现，作为一股潜流，在王国维、朱光潜、周作人等一大批中国现代美学家心中流淌。“距离”“静观”“超然”等字眼似乎更符合中国人情感中“偏枯”的趋向。这种冷静的观世法与充分的透视距离正如一盆冷水，狂热与浮躁为之洗涤后升华成为诗与美。
二、“距离说”在中国传译的可能性
新文化运动对学术界产生的影响是非常巨大的。当时，国内著名大学的校长与骨干力量大多有留学欧美的经历，这就为西学的大面积引入与中西文化的交流和碰撞提供了有利条件。罗钢曾在《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》中认为，“以文学理论而言，五四时期，几乎没有一个中国文艺思想家没有受到一种乃至几种西方文学思潮的影响，也几乎没有一个重要的西方近代文艺思想家没有在中国得到相应的介绍。”［3］西方的文艺理论浩如烟海，“距离说”是如何进入中国学者的视野，被其选中而带到中国的呢？换言之，“距离说”在中国传译的可能性有哪些？
首先，“距离说”能够与中国古典美学中的某些范畴相化合。“远”，作为古典美学的重要范畴，它拉开了审美主体与客体之间的距离，表现出“超越有限，追求无限”的审美内涵。郭熙在《林泉高致》中有“三远”之论。“三远”即“高远”“深远”与“平远”，郭熙尤其重视“平远”。相比“高远”与“深远”中刚性与积极的一面，“平远”具有的冲淡、放任与柔和之美更符合道家美学中“淡”“无”和“虚”的审美境界。徐复观先生在《
中国艺术精神》中指出：“远是山水形质的延伸，此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限。”［4］“远”离不开“虚”和“空”，正如张晶在《超然之美》中说的那样：“然而‘远’更具深厚的哲学内蕴，其审美精神乃是哲学之‘道’在艺术上的延伸。”［5］
“远”在体现道家美学的审美意蕴外，也是诗
收稿日期：2021-01-02
作者简介：孟易桦（1992— ），女，浙江绍兴人，暨南大学文学院文艺学专业2018级博士生。研究方向：文艺美学。
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人与画家内在心灵的折射。这种距离之“远”有助于形成具有韵外之致的朦胧美，“象外之象”“景外之景”与“韵外之致”一直以来都是文人所追求的审美理想。距离之“远”可以突破有限进入无限，从而产生“言有尽而意无穷”的境界。
其次，“距离说”的引入以王国维美学为背景。朱光潜对于诗论的研究正是在王国维美学的基础上展开的。在《访谈录：朱光潜教授谈美学》中，当被问到那个时期美学界的近况时，朱光潜提到了三个人，
即蔡元培、王国维和吕澄。他称赞了王国维在学术方面的成就，同时谈到了其著作《人间词话》和“有我之境”与“无我之境”的区别。
做梦梦见狗《诗论》是朱光潜自己认为比较有独到见解的一部著作。在第三章《诗的境界——情趣与意象》中，朱光潜认为，情趣与意象是否契合是区别“隔”与“不隔”的关键。由此切入，他论述了诗的“显”与“隐”和“同物之境”与“超物之境”的区别。
“隔”与“不隔”是王国维境界理论的关键所在。他在《人间词话》中曾多次批评姜白石，认为他的词“终隔一层”。这反映出王国维对其相反面——“不隔”与“真景物”“真感情”的赞许。王国维十分重视感情的真挚与观物的真切。他认为：“故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”［6］他肯定真挚动人，绝无矫揉造作的文风。因此，他推崇李后主，反对专门之文学家与“的文学”。他说：“吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。”［7］148
但是，“真感情”是否是激情？王攸欣在《选择·接受与疏离》中认为：“隔与不隔的关键在于能不能静观到理念。”［8］在这里，“真感情”并不是指感情的自然发泄，其强调的是感情经过不动情的“静观”回味之后的境界。王国维在《文学小言》中有言：“则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。”［7］144可见，他强调观照的客观性。佛雏认为，在审美观照中，王国维更加重视其中客观性的成分［9］208。因此，“必须把此种激情转为‘直观之对象’，即须有‘宁静的观照’为之主宰”［9］224。
王国维对“不隔”与“真景物”“真感情”的追求是以“宁静的观照”为基础的。朱光潜似乎继承了这一方面，尤其关注“距离”与“隐”。
在《悲剧心理学》中，朱光潜把“距离”解释为“审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法”［10］28。他认为，美的事物给人的感觉都有一点“遥远”，而这种时空的距离在艺术创作和欣赏中非常重要。他赞赏华兹华斯曾说过的“诗起源于在平静中回味起来的情感”这句话。与王国维由于“静观”而产生的审美观照的客观性相似，“距离”也能够形成一定程度的客观化。在引用德拉库瓦教授关于“客观化”的论述时，他说道：“‘客观化’其实就是形成距离的另一种说法。”［10］32
简而言之，“距离说”与王国维的境界理论有着很密切的关系。王国维既强调“不隔”与真感情、真景物，又反复论及“以物观物”“静观”等理论。而朱光潜用“距离”二字便可将其概括。因为，只有把“距离”放远，“出乎其外”，站在客位上于冷静之中回味，才能产生“不隔”之“真感情”。
再次，“距离说”的引入有助于解决当时中国思想界的某些问题，具有启蒙和教育青年知识分子的作用。在当时，上海立达学园的夏丏尊、叶圣陶等人有感于世人的急功近利与“超效率”，认为“学者和革命家们都太贪容易，太浮浅粗疏，太不能深入，太不耐苦”［11］2。为“劝青年眼光要深沉，要从根本上做功夫，要顾到自己，勿随了世俗图近利”［11］2，便邀请“青年导师”朱光潜写些有关青年教育的稿子。
稿件发表于开明书店的刊物《一般》中。“开明”便有“启蒙”的意思，其针对的读者体主要为青年。这
罗钢些稿件其后被搜集起来辑为《给青年的十二封信》出版。这其中的一些篇章已经有了“距离说”的影子。在《谈静》中，朱光潜认为：“现代生活忙碌，而青年人又多浮躁。你站在这潮流里，自然也难免跟着旁人乱嚷。”［11］14他渴望与现世保持一点“距离”。在崇尚心境空灵的同时，于喧嚣的尘世与忙碌纷扰中出一点静趣。在《谈摆脱》中，他认为“‘摆脱不开’便是人生悲剧的起源”［11］50。在《谈人生与我》中，他论述了“站在前台”与“站在后台”这两种看待人生的方法。朱光潜显然更喜欢有一点距离感的观看方式。他喜欢做“袖手旁观”状，于闲静寂寞之时寻思玩味，认为这样“比抽烟饮茶还更有味”。在《谈在卢佛尔宫所得的一个感想》中，他反对现代社会万事都追求“效率”的做事方法。在《谈十字街头》中，他号召青年学生不要不假思索、盲目附和，不要陷入十字街头的尘嚣中，而要与其保持距离。
三、“距离说”在中国的传播路径
“距离说”的传播离不开心理学在现代美学中的应用与风靡。它的传播是在介绍西方心理学与“心理学美学”的潮流中展开的，其传播过程与中国近现代心理学美学的发生与发展有密不可分的关系。
首先，就研究层面看，从20世纪20年代到40年代，对心理学美学进行介绍与研究的论著有吕澄的《美学浅说》（商务印书馆1923年出版）、《美学概论》（商务印书馆1923年出版）、《晚近美学说和美的原理》（商务印书馆1925年出版）。其中，《美学浅说》把现代美学分为“心理学的美学”和“非心理学的美学”。而美感全部是心理作用的结果，其伊能静丈夫
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来源于“感情移入”的心理现象。在谈到“静观”时，吕澄认为美感同“静观”的态度不可分割，“用‘静观的态度’去感受时也能觉到美感”［12］。《美学概论》与《美学浅说》的主要观点基本一致，重点分析了“美的感情移入”与“美的观照”。而《晚近美学说和美的原理》除提到立普斯的“感情移入”说外，还涉及了哈曼以及克罗齐的“直觉说”。其次，范寿康对于心理学美学的普及也作出了很大贡献。他将“美的态度”分为非功利的态度、分离与孤立、感情移入与艺术观照的态度4种。在“分离与孤立”这一部分中，他认同闵斯特堡的主张，认为“美的态度”就是将自己静注在对象上，忘却一切的心理状态［13］。商务印书馆1927年出版的《美学概论》是范寿康在上海学艺大学授课时的讲稿。此书对移情理论进行了重点论述。
这个时期出现的心理学美学著作还有李石岑等人著的《美育之原理》（商务印书馆1925年出版）、大玄等人著的《教育之美学的基础》（商务印书馆1925年出版）与陈望道的《美学概论》（民智书局1927年出版）。前两者主要是将心理学的方法运用到艺术教育与美育中，对当时提倡美育有一定的积极作用。陈望道在《美学概论》中认为，人对世界的基本态度可以分为实行的态度、理论的态度与审美的态度三种。审美的态度和其他两种不同，它是静观的、具象的、愉悦的、直接的［14］。
1933年，朱光潜在结束了8年的英、法留学之旅后顺利回国。《谈美》（开明书店1932年出版）与《
文艺心理学》（开明书店1936年出版）都是从心理学角度对审美过程的心理现象进行系统的分析与介绍的著作。
“心理距离说”首次出现在大众的视野中。朱光潜在《谈美》中除介绍“距离说”与“移情”理论外，他还在“开场话”中号召青年要从“怡情养性”做起，美化心灵与人生［15］。《文艺心理学》的理论性较强。在介绍布洛的“心理距离说”时，朱光潜用“海上的雾”这个生动的例子来说明美感的态度就是将自己和实际生活之间插入一段“距离”，以“超脱”的胸襟，处之泰然地去感受美、欣赏美。这是一种美感的“距离”。
其次，就译介层面来说，在20世纪20年代至40年代，中国出版了一些与心理学相关的美学普及译著，而对专门从事心理学美学研究的理论家的著作或文章翻译较少。20世纪20年代初，中国现代美学受日本美学界的研究成果影响较大，这个时期有大量源自日本的心理学美学译著问世。在当时，产生较大影响的美学普及译著有商务印书馆1920年出版的《近世美学》（高山林次郎著，刘仁航译）、开明书店1928年出版的《艺术概论》（黑田鹏信著，丰子恺译）、中华书局1930年出版的《文艺鉴赏论》（田中湖月著，孙俍工译）等。
尽管“距离说”与“移情”理论曾在20世纪二三十年代广为流行，但对其倡导者里普斯与布洛的相关著述的翻译却开始的很晚。里普斯的《论移情作用》在1964年才经朱光潜翻译发表于《古典文艺理论译丛》
第8册上。同样，“距离说”虽在20世纪30年代就已被大众知晓，但牛耕在1982年才将《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》这篇译作发表于《美学译文》第二辑上。
这种现象的发生有两方面的原因。一方面，中国现代美学的发生与西方美学的进入几乎同时进行。因此，中国早期的美学理论研究者往往也是译介者，他们对西方文论的引介并不是机械性无目的进行的，而是为了回应中国的文学理论与中国社会的现实情况。这样一来，就出现了研究者早在单篇文章或著述中就引用过的西方理论，在过了很多年之后才被翻译的现象。另一方面，20世纪50年代开展了关于美学的大讨论，心理学美学被蔡仪、吕荧等人批判。在《新美学》的第三章《美感论》里，蔡仪把矛头指向了形象的直觉说、心理的距离说、感情的移入说等。他认为，美的根源在于客观现实，由客观现实去把握美的本质才是研究美感的正确途径［16］。在20世纪50年代到70年代，心理学美学的研究陷入了沉寂。这就必然会影响到心理学理论的翻译。因此，当“距离说”在20世纪80年代随着“方法热”大潮被再次发现时，《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》才被完整地翻译并发表出来。
再次，就运用层面而言，朱光潜曾用“距离说”来为中国艺术做辩护。中国的画艺、戏曲、诗歌等艺术也正因含有“距离”才显得弥足珍贵。就戏剧艺术而言，出的戏剧表演与演员独一无二的唱腔、夸张的舞台装扮和与众不同的肢体语言有密切关系。只有如此，才能与实际生活拉开“距离”，展现出与日常生活不一样的舞台情境。朱光潜更是用“距离”来探讨悲剧。他认为，悲剧是通过以下6种方式来使生活“距离化”的，即空间和时间的遥远性、人物与情境的非常性质、艺术技巧与程式、抒情成分、超自然的气氛
、舞台技巧和布景效果［10］36-44。悲剧的内容在经“距离化”的方式过滤后便成为理想的形式，其内容的粗鄙与人物的丑陋因此升华为壮丽和美。而古典诗歌的美很大一部分体现在韵律与节奏之中。五四新文化运动后，白话文被放到了重要位置。不论是出于何种原因，新诗与散文虽然可以毫无阻碍、自然而然地表达人们如洪水般的情感，却总是缺乏“言有尽而意无穷”的含蓄与克制之美。究其原因，也在于缺少“距离”。
总之，“距离”具有诗化的意义与作用。只有在“距
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离”这个透视镜下，意境、崇高与美才会出现。
四、“距离说”对中国美学的丰富与拓展
“距离说”不仅是作为一种西方理论而引入中国的，更是代表了大多数中国人的人生态度与处事风格，有着丰富的民族心理积淀。它与中国美学有着非常密切的关系。
“距离说”不仅可以与中国古典美学中的“远”范畴相互生发，与中国古典诗歌中含蓄的美学风格相符，而且它的引入也对中国现代美学的发展形成了回应。“距离说”不仅为王国维的境界理论与“静观”的审美观照方式做了补充和引申，也为京派文学奠定了理论基石。
“距离说”虽强调对现实世界保持“距离”，但其“距离”是既“出乎其外”又“入乎其内”。它所强调的“空灵”和“心远”其实并非真正的“空”和“远”，而是在对现实与功利进行批判之后的超越。对“超然”“摆脱”与“心远”等精神境界的追求便是反抗现实世界的另一种方式。
这种“超然物表”“独享静观”与“恬淡自守”的“距离”之美与京派文学形成了千丝万缕的联系。“距离说”“静观”理论从形而上的层面规定了京派文学的发展方向。“距离说”的介绍者朱光潜十分推崇周作人，对其《雨天的书》尤为赞叹。《雨天的书》中所具有的清、冷与简洁的特质使他产生“似旧相识”的感觉。他认为，周作人之所以能写出如此简洁自然的文字，是由于心情清淡闲散的缘故［17］418。而“清淡闲散”也是他心向往之的境地。朱光潜在《文学杂志》中发表了《我对于本刊的意见》，这篇文章既是《文学杂志》的发刊辞，同时也是京派文学的理论纲领。他指出：“我们缺乏精神审视所必须的冷静与透视距离。”［18］325他呼吁年轻的创作者要保持独立自主的超然态度，注重修养、潜心创作。
“距离说”的引入是以中国古典美学为底的，但同时它也丰富了中国现代美学理论，对中国现代美学的发展进行了回应。就这两点来说，“距离说”是最传统的，也是最现代的。
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（责任编辑：梁士奇）
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