吴胤君
内容提要：虽然如今的顾长卫更多的是拿起 了导筒而非摄影机，不过他作为第五代电影人中著名的电影摄影师，在研究他的电影同时也不能忽视他对于电影视觉语言的探索，顾长卫表现出了和同为第五代摄影师的赵非，吕乐以及张黎完全不同的视觉风格，在《鬼子来了》中，顾长卫用手持摄影和小景别运用完成了姜文所希望的质朴的风格，不同于赵非的华美以及杜可风的剖析式运镜，顾长卫隐去了自己作为摄影师的存在，用没有痕迹的运镜方式完成了电影的叙事。
关键词：顾长卫  手持摄影  小景别  写实性用光
行程码在哪里查询《鬼子来了》是一部很朴素，但是又颇有艺术水准的影片，除了姜文导演在节奏和场面调度上的出把控以及电影本身的隽永内涵，顾长卫作为本片的摄影指导，也在影像上为《鬼子来了》增不少。总的来说电影的镜头包括了画面、景别、拍摄角度、镜头运动、镜头长度和布光。摄影师就是通过这些元素的反复组合，将文字的剧本转化为真实可见的影像。而顾长卫在本片摄影中最显著的摄影运用，就是大量的手持摄影，小景别运用以及低调布光，侧光的反复应用。而这些在渲染影片气氛以及叙述故事上发挥了至关重要的作用。
一、《鬼子来了》的手持摄影
顾长卫在室内镜头，特别是对话调度上大量使用的手持镜头。比如影片一开始，马大三和全村人商量如何处置日本俘虏时，整个场景全部使用了手持摄影。摄影机的焦点会随马大三或激动或平缓的说话以及肢体语言中移动，模仿着人类视点的移动，如同观众也是参与会议的一员，这样的手持摄影就非常有代入感。
手持摄影的另一个成功应用就是长镜头的调度。依旧以片中最常出现的室内人物对话为例，顾长卫并没有使用学院派传统的正反打和全景交代性镜头，而是大量使用了长镜头的调度，镜头随着不同人物的说而运动，每个人物之间的景别并没有特别的变化，通过不同的拍摄角度和用光区分主次。
虽然手持摄影不乏微电影佳作，如香港浸会大学的一部学生作品《二十蚊》以及台湾的独立制片《乱青春》都是成功的手持摄影和长镜头调度。影片并没有特别明显的摄影痕迹，一切镜头运动都为叙事和导演的场面调度所准备，但是很多国内的影片甚至这几年由好莱坞出品的部分商业影片在手持摄影这块在技术上略显拙劣，影片强迫性地创造给观众一类新的观影体验，即你在100分钟左右的摄影机剧烈晃动的昏黑影像中，头晕目眩几将呕吐，丝毫体验不出一种艺术创新感的惊喜和愉悦。
归根到底，手持摄影并不是传统的制造影像的方式，观众更愿意接受精美的，稳定的画面，手持摄影只能作为一钟风格化和实验性的镜头语言。即使是杜可风，手持摄影在他的摄影作品中也逐渐有下降趋势。成功的手持摄影应该淡化过于风格化的镜头运动，镜头跟随故事走，为导演的场面调度和本身叙事节奏服务，同时在手持和运动中追求稳定，才能创造出成功的影像素材。
姜文是第几代导演
二、《鬼子来了》中的小景别运用
第五代摄影师中吕乐、张艺谋和赵小丁都偏好大景别的使用。第五代摄影师与和他们合作的导演一样，总喜欢在宏达的历史背景中去寻一个普通人的曲折命运，于是大景别摄影几乎成为第五代的一个标志之一。但是姜文与他们不同，姜文在怀念一个时代的每一个普通人，他和顾长卫选择了小景别。如此一部小景别为主的电影让我们不得不想起一位香港摄影师——杜可风。杜可风同样是一位以手持摄影和小景别构图为摄影风格的摄影师，不过杜可风和顾长卫又有不同。首先杜可风最会寻求一个相对封闭的空间，与王家卫合作的《重庆森林》等，与赖声川合作的《暗恋桃花源》，与韩国导演合作的《仙人掌旅馆》，与奈特•希亚马兰合作的《水妖》，与瑞典导演合作的《下载南希》以及自己导演的《三条人》等，无一例外地选择了狭窄、封闭空间作为主体空间。这些空间
顾长卫电影摄影风格研究
——以《鬼子来了》为例影视话语
YingShi  HuaYu
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qq好友回的共同特征是：封闭却不安全，想要秘密却极易被打扰。但是顾长卫在《鬼子来了》体现出的是一种
空旷感，淡化背景的存在，摄影中几乎不到前景。如果说杜可风的小景别是有意为之的营造一种压抑感，而顾长卫则使用小景别有意淡化镜头的存在感。没有广角镜头的气势，没有特写的陌生，全部是人眼的标准视角，这一点和追求真实性的电影影像风格本身也是相吻合的。也许看似没有杜可风的个人风格和形式化的语言，但是这样的摄影可能才是姜文真正看重的，因为姜文更需要在一个场景内将各式各样的人物全部暴露出来，过强的摄影风格反而会削弱这种人性的暴露。
我是特种兵之火凤凰演员表介绍三、《鬼子来了》的写实性用光
光线是摄影最重要的造型元素，而本是黑白片，失去了彩要素之后光线成为了最重要的摄影表现语言。但是顾长卫在本片的用光上很吝啬有很大胆，吝啬是说他为了追求，而大胆则体现在《鬼子来了》的用光基没有传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意“ 没有时间” , 而是有意让它“无始无终” 。日或夜都不重要, 影片里无关日夜的时间性。创作者在影片中赋予环境一种特定的时间, 这种时间是剧中人物的, 是创作者的, 是主观的。故事的发生被推到了后景, 仅作为一个元素存在, 同时地理上的时间也被推到了后景。
顾长卫通过假定性照明处理, 运用大光比和区域打光的方法, 构成画面极大的明暗反差。部分镜头的光比甚至达到了胶片宽容度的极限，一方面体现出顾长卫娴熟的曝光技巧，在如此大的反差中依旧保证了足够的画面细节，并且使狭长、封闭的空间总是充满了灯光。除了渲染气氛，光线的另一大用处在
于塑造人物形象。例如顾长卫担任摄影的另一部影片《红高粱》中，他就在很多场景中使用了侧逆光, 通过在这种光线形态下形成丰富的光影和影调变化, 强调出景与物强烈的生灵感。而在本片中侧逆光这一光线几乎绝迹，更多时候人物和背景完全混在了一起，乍一看没有任何的曝光层次，正如同很多业余的摄影师在布光上常出现的错误一般，但是这种看上去业余的布光却满足了导演追求真实的想法，整片在摄影上更接近于新闻片的拍摄手法。
举鬼子和翻译被关在地牢里的戏为例，顾长卫将灯光布置在了窗口，很好的模拟了窗外的自然光，丝毫在这一个场景中看不到人工布光的痕迹。在其他室内戏中，光线的角度也常常根据室内煤油灯，窗户的角度来，最大程度的减少人工的痕迹，而是采取了场景中既有光源的强化表现。而在最后一场处决的戏中，摄影机有意处于了逆光的位置，让光线时不时在镜头中形成光晕，在视觉风格中形成一种眩晕的幻象。
作为摄影师，顾长卫同属第五代电影人，身上有着第五代同样的现实主义的特，比起香港的杜可风，台湾的李屏宾等第五代的电影摄影师少了些表现主义的元素，他们的摄影简洁，明快，布光自然不夸张，画面非常有力，镜头跟着故事走。顾长卫是这样，吕乐是这样，赵非，张黎同样如此。
参考文献：
[1] 彭吉象. 影视美学[M]. 北京大学出版社，2002.
体育的功能[2] 桂青山.电影创作类型论[M].中国电影出版社，2001.
[3] 李尔葳.顾长卫的电影世界[J].电影艺术，
1996.
[4] 顾长卫主要作品履历[J].今日中国，1994，（11）.
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【作者简介：吴胤君，武汉大学艺术系研究生在读】
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家并肩作战在这段艺术真空中探索出一条新的路径。所以有的艺术家便说，让该死的艺术史见鬼去吧！说法虽然偏激、情绪化，但也显示出艺术家对艺术史的“怒其不争”。
概而述之，艺术史有不能的多面，但也有其继续的理由，存在即合理吗。但上面的一孔之见，还是我的坚持：艺术史如餐桌上的菜单，它不能解决吃饭问题。
参考文献：
［1］（美）艾迪斯•埃里克森；宋献春，伍桂红译，艺术史与艺术教育[G]，成都：四川人民出版社，
1998.10［2］（英）贡布里希；杨成凯，李本正，范景中译. 艺术的故事[M]. 南宁: 广西美术出版社,2012.
［3］徐复观.中国艺术的精神[M].北京: 商务印书馆,2010.
［4］陈炎.中国审美文化史[M]. 济南：山东画报出版社，2007.
【作者简介：董庆涛（1982—），男，汉族，硕士，讲师。山东潍坊人，河南驻马店黄淮学院艺术设计学院，主要从事视觉传达理论和创作研究。】
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