新感性的重构：当代中国文学“欲望书写”的电影改编
■ 陶赋雯
【内容摘要】当代中国文学的电影改编多以身体和欲望作为叙事线索与表征符号，以镜像化的方式揭橥人物欲望的生长及其风格特质。通过对改编中“欲望书写”的主旨表达、发生路径和符码表征考察，剖 析其呈现具有反抗传统形而上的道德礼教以及表达两性特别是女性生命体验的“新感性”质素，其中感 性生命视觉化表达中“文”与“影”连通，在欲望与命运纠葛中向原始神秘返归，作为被压制者的女性形象的凸显成为其镜像表征。由于理想性文化语境阉割、囿于脂粉的柔靡化风格、商业导向的低俗化等表达误区，亟需发掘现代电影艺术的精神自觉，开拓电影创作中欲望空间的构置，加强对欲望电影生产的政策引导和管理，推动当代文学电影改编的进一步成熟发展。
【关键词】欲望书写；当代文学；电影改编；新感性
新时期以来，中国文学的基本主题多与“欲望”关联，承载了新中国成立后到“”结束被压抑的 深层文化心理，并在文本创作和类型演绎上将“欲望 书写”贯穿下来，电影改编也一直呼应文学的“欲望 书写”，在“文”与“影”的循环互动中扩展边界。如 第五代导演改编的莫言《红高粱家族》（1986 )、苏童 《妻妾
成》（1990 )、《红粉》（1991 )、余华《活着》(1993)，呈现着传统势力对欲望的压制和个体的反抗；第六代导演改编的毕飞宇《推拿》（2008)、叶弥 《天鹅绒》（2004)，转向关注弱势阶层和边缘体的欲望，并将之置放在改革的时代背景下；新生代导演 改编的路内《少年巴比伦》（2017)、鲁敏《六人晚餐》(2017)则瞄准普通平民阶层所经受的灵魂振荡。目前学界对文学电影改编研究主要集中在具体作家作 品、人物形象塑造、历史文化意识等，也涉及文坛地域影像风格的比较研究，但文学电影改编中凸显的“欲望书写”主题和镜像表达还未得到深人研究。
电影文学作为文体的成熟和发展，与当代的文化 焦虑契合，呼应了欲望这一独特的社会心理现象。弗 洛伊德最早从心理学角度探究身体感知的“欲望本 能”问题，将人类生物学上的性本能即欲望本能视为人 类进步发展的永恒动力，认为欲望控制是文明得以建 立的前提，该学说也构成了精神分析学的理论基石。保罗*萨特建立了“欲望本体论”，将欲望视为意识转 变的核心动力。吉尔•德勒兹则将电影分为侧重精神 的“大脑电影”与侧重欲望的“躯体电影”®，欲望、机器 和生产共同构成了世界上不同的生命现象。
在西方美学中，对于感性价值的贬低是其历史发 展的基本线索。相对于传统理性，感性被视作“灵魂的11〇现代传播2020年第低级部分”®，是混乱、贪婪、变动不居的负面存在。法 兰克福学派代表人物赫伯特•马尔库塞首次提出了通 过艺术的“新感性”来获得人性解放的问题。在当代 中国美学研究中，高建平、丁国旗、何光顺等较早探讨 了“新感性”的学理话语及其艺术实践。如高建平指 出：“在当代美学的
复兴和转型中，有必要提出美学的 意义在于感性的提升，在一个感性充盈从而造成麻木 的时代，重新恢复健康的感性。”®T国旗将感受力、反 省力、审美力作为马尔库塞“新感性”的三个重要特 征，认为这三个特征处于一种逐渐递增的顺序中。$何 光顺认为：“20世纪现代艺术的感性激荡，常常和潜意 识、无意识的问题联系在一起，并延伸到了传统感性学 所视而不见的领域，因而我们可以称其为‘新感性’”，即一种“原始精神非常强烈的现代情绪，是消解现代文 明理性机制的生命原欲”®。颜纯钧也提出“新感性”电影概念，阐述了转型期中国电影旧理性的钝化与新感性的激发，可以说中国学界的“新感性”思想不 仅限于感官欲望刺激，而且追求艺术与审美，吸收了 弗洛伊德精神分析学“使生命体进人更大的统一体”的欲望理论，借鉴了马尔库塞“新感性”的相关论述，注重爱欲、幻想梦境及生命力的彰显。笔者认为，当代文学电影改编的“欲望书写”，与停留于感官或感 性沉溺的传统欲望不同，而是呈现具有反抗传统道德礼教以及表达两性特别是女性生命体验的“新感 性”表征。“新感性”是欲望的情境性源动力，目光 (摄像机）的投射即“生命原欲”的投射，这其中有现 代处境和原始欲望的内在矛盾与紧张，并生成了从 小说到电影镜像表达的分叉和延异，促进了 “新感 性”的生发。
期（总第292期）
传媒艺术
一、“新感性”的生发：“欲望书写”改编的镜像表征
i.感性生命视觉化的文影连通
面对文学文本的电影转化，改编者以身体和欲望 作为电影改编重要的叙事成分与表征符号，引领观众 在镜头跳转间捕捉人物内心情绪流，揭示人物在不同 历史时期和文化情境下的欲望生发。在对欲望的重新 诠释和建构中，改编是其中连通“文”和“影”的密钥，而关键则在于实现感性生命的视觉化表达。《现代小 说美学》的作者利昂•塞米利安曾提及：“技巧成熟的 作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中 的客观印象，有如银幕上的情景^以苏童小说为例，无论刻画人物还是描绘场景，字里行间将人物鲜明的 欲望特征彰显，呈现出极富戏剧效果的蒙太奇镜头感。
小说《妻妾成》有一段描述：“午后阳光照射着 两棵海棠树，一根晾衣绳栓在两根树上，四太太颂莲的 白衣黑裙在微风中摇曳。雁儿朝四处环顾一圈，后花 园间寂无人，她走到晾衣蝇那儿，朝颂莲的白衫上吐了
一口唾沫，朝黑裙上又吐了一口。”8小说文本主要依 靠读者心理想象和艺术建构完成，丫鬟雁儿对四太太 颂莲的衣服用“吐唾沫”的行为表达愤慨，这份妒性来 自颂莲到来后自身的失宠，老爷对其欲望“落空”而带 来雁儿的主体性焦虑。其改编电影《大红灯笼高高 挂》的冲突相较于文学文本愈加集中强烈，镜像中雁儿 将颂莲的衣衫放置在洗衣盆里，端到后院清洗，她步行 急促，脸带愠，发现四周无人时，忽然停下脚步，怒啐 手上端着的衣衫。这一连串表情动作诉诸于视觉，更 凸现在感性生命场景
中人物活动的立体感和冲击感。正如巴鲁赫•德•斯宾诺莎在《伦理学》中所言：“好 胜心不是别的，正是我们内心产生的对某个事物的欲 望，我们之所以对它有欲望，是因为我们想象到其他与 我们相仿的人有着同样的欲望。镜头中呈现的欲望，其本质是“对欲望的欲望”，作为欲望的介质之一肉体消隐不见，而构筑为一种好胜动力的情感 游戏，通过精神上的欲望法则，介人第三者心理建构的 “模拟欲望”，来实现欲望的生发与焦虑呈现，描撰出 人物妄图宣泄的跋扈和主仆间无法弥合的欲望矛盾，并衍生出模仿、攀比、嫉妒、竞争等荒诞行为。
作家叶弥的短篇小说《天鹅绒》曾被姜文改编成
电影《太阳照常升起》，以银幕镜像承载特殊年代的文
化记忆，传递出对“”闭锁时期压抑欲望、扭曲人
格的抗议。影片通过对“什么是天鹅绒”的欲望探询，
以少男的性启蒙、成熟男性的性尊严等符码承载“欲望
书写”叙事，开启一段男性对女性“身体所有权”争夺
失败的悲剧叙述。影片由陈冲饰演的林大夫一角，在
现代传播2020年第片中一直以湿漉漉的护士服造型、温柔娇喘的少女般 声线、“摸屁股”的戏谑遭际，成为电影里一个流动的、高度欲望化的实体投射。通过大胆的身体展演，彰显 其主体意识伴随身体情欲的复苏，传达原著中特殊年 代女性被遮蔽的欲望渴求和内心世界。而另一位女主 角唐妻在原著小说中有段自述:“我家老唐说我的皮肤 像天鹅绒：”在电影里这句话被姜文导演改编为：“我 家老唐说我的肚子像天鹅绒。”把“皮肤”置换为更有 显性意味的“肚子”，其间的欲望表达更加明晰，实现改编中感性生命的视觉化体验。
2.感性生命向原始神秘的返归
在改编中，文本投射的欲望既可通过摹状人物性 格行为、心理变迁、情节发展等艺术技巧体现，也可通 过独特的意象表达和场景设计来承载，其中所折射的 隐蔽欲望和不可知命运的纠葛也构成了现代艺术向原 始艺术“他性”（神秘性）的返归，呈现出“宿命论”与轮 回观念的笼罩。例如电影《大红灯笼高高挂》将原著 小说《妻妾成》中充满南方陈腐糜幻气蕴的江南深 宅，置换成山西的乔家大院，以一种中规中矩、与世隔 绝的封闭式构图，在电影框镜中呈现对欲望的闭锁隐 喻，承接了对神秘欲望的镜头窥癖，暗示人物所处的压 抑生存状态。电影中启用了 “点灯”“捶脚”等神秘又 带性暗示的民俗仪式，将深宅大院中禁锢扭曲的房事、算计倾轧的争宠大戏欲望化呈现，通过红灯笼的点燃、升起、悬置，象征为欲望的兴起、燃烧与压抑，将原始生 命的幽深欲望不断溢出，视觉化呈现人性的阴森黑黢。张英进曾指出这些影片中呈现了“被压抑的性欲……在意识或其他类型农村习俗中可看到的性别行为和性
展示”。®欲望也在现代艺术的跨领域改编中，发生了 溢出、复调和变奏。
同样，被改编过程中，文本时隐时现的线索，即作 品的神秘性维度，也是欲望“止溢”的写照。正如葛红 兵指出：“他（苏童）更看重的是人作为本在的根本性欠缺，这种欠缺是与生俱来的、无法回避和改变的，因此，苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个 社会学的解释，苏童笔下的人物常常是宿命的。”'S在 小说《妻妾成》中曾设置了一口作为线索的“古老凶 井”：“颂莲听见自己的喘息声被吸人井中放大了，沉 闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞 鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲 她的身体。”@这•文学场景设计体现了颂莲对围绕这 口阴森的井所流传的不祥传说的恐惧，对“宿命”的堪 忧，对不可把控的命运、随时可能被幽黑深井般生活所 吞噬的欲望抵抗。在改编电影《大红灯笼髙高挂》里，场景设计被置换成了一间顶楼的黑屋子，并数次以远期（总第292期）111
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景方式出现，成为三姨太的死亡归宿和最终颂莲的幽 闭归宿。电影通过三姨太被挟制挣扎的肢体动作和颂 莲偷偷远眺窥视的眼神表演，诠释出人物的深惧及其 与命运的抗衡，使得观众产生对其悲剧命途的共情。通过改编，将小说中的凶井置换为电影里的黑屋子，呈 现这看似细小的场景线索在欲望情节中牵持故事发展 起落的作用，同时暗示主人公宿命般的命运轮回，将这 份无奈森冷的可怖情感表现得
人木三分。电影改编 后，山西的乔家大院、大红灯笼、楼顶的小黑屋成为艺 术形象被观众所记忆，它们既被看作是欲望叙事本身，也是欲望叙事的线索，是“有意味的形式”，是现代艺 术向原始艺术的感性回归与缘域生成。
3.感性生命被压制的女性符码
布莱恩•特纳曾强调身体的政治性和社会性：“我们主要的政治和道德问题都是通过人类身体的渠道进行表达。”®底层、女性、身体、欲望，被摄影机紧密粘连在一起，将当代文学中众多被压制的底层女性形象“转译”为银幕上欲望的符码表征，以非暴 力的欲望书写来实现一种软性反抗。于是，身体（尤 其是女性身体）描写满足受众的窥视和幻想，就成为 视觉上的“内部殖民化”® (Interrior Colonization)，塑 造出一批具有抗争气质的女性形象。如莫言笔下的 戴凤莲（我奶奶），陈忠实笔下的田小娥，范小青笔下 的万丽，叶兆言笔下的沈三，苏童笔下的颂莲、秋 仪、织云，毕飞宇笔下的筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧等。这些女性都带有外在朴质之美与受儒家文化影响的 “表面的驯服”，但骨子里充斥着人性的复杂和抗争气质，在欲望与礼数冲突中挣扎，爆发出被压制的身体原欲。银幕上这些女性欲望的符码表征，成为展 示当代社会变迁、情感欲望及伦理道德的场域^虽然她们性格迥异，经历不同，但银幕上演的却是一幕幕动人心魄的欲望悲剧。
劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出：“女人更密切地被联系到图像的表层，而非其幻觉的
纵 深处，那个被建构出来的三维空间注定要由男人占据 并控制。”®苏童笔下的女性多呈现出对男性的欲望崇 拜，随着深宅大院里妻妾争宠的畸形发展与欲望的过 度膨胀，当颂莲们的自身力量无法满足超乎能力的欲 求时，唯有死死抓住男性的“留夜权”及其欲望认同，以实现自我价值指涉。但在其电影改编中出现了权力 的暂时反转，女性的“欲望的自我”（moi-d u -desir)被实现出来。在电影《大红灯笼高高挂》中，女主人公 颂莲独自静坐在光影里等候陈老爷的到来，镜头里冷 艳的蓝红对比调，形成了剧烈反差，显得女主角更为 孤傲决绝，并让女性由“欲望客体”走向“欲望主体”。而在对男主角的“镜像期待”方面，导演张艺谋反其道 而行，将男主人公陈老爷的刻画消隐，甚至他的脸都未 曾在镜头里出现：这种改编可看作是诉诸女性主体视 角的“软性反抗”，它表达了电影制作者对作为被压制 对象的女性的同情，也揭示出男性无处不在的压制力 量，表现了两性结构的更大内生张力，凸显了颂莲们的 欲望悲剧，以及她们最终被驱逐到历史的狭缝边缘，或 沉默、或失语、或疯癫的状态。苏童曾谈及“喜欢以女 性形象结构小说”®，因为女性身上凝聚着更多小说因 素。“小说中，我对女性的观照主要是人性上的观照，虽然有时候她是阴暗的，但她是高大的，她不是受苦受 难的，也不是被男权包裹起来的，她们都是独立的。我 在表现女性的时候尽量让她真实化，我从来不会去把 她们无休止地美化，她们是怎么样的我就写什么。”®
二、“新感性”的沉沦：“欲望书写”改编的审美误区
随着市场经济的迅猛发展，传统伦理道德的基础 被逐步蚕食，造成了文化领域的欲望流回归和反抗机
器宰制的粗鄙化与功利化倾向，正如汪民安指出：“欲 望生产着现实。”®在现代艺术中，欲望成为最现实的 写作维度，文学作品的“欲望书写”改编承载了人物内 在欲望的镜像化表达，并主要通过具象的身体形象来 传载。然而，这种过度身体化或具象化的欲望书写，造 成了屏幕现实的单向度和贫瘠化，导致部分改编电影 作品先天营养不良，文化语境阉割、风格囿于脂粉、商 业化导向，造成了“新感性”的沉沦，呈现去理想性、柔 靡化、低俗化的审美误区。
1.理想性文化语境的缺失
欲望研究历史可谓悠久，但在哲学、心理学层面得 到充分探讨却是近现代工商业文化发展的结果。“欲 望或欲望流实际是主体与社会存在拆解后的互动性实 体，是对现代再现论、总体论、主体论等意识形态思维 的疏离。”®这种从西方近代社会开启，蔓延到中国人 文领域的“欲望”主题也强烈影响了改编，并在电影艺 术的综合媒体效应中被放大。诸多文学作品虽然在身 体或欲望感官写作中强调理想性和超越性，“讲述个人 经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命 感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”®，但 由于电影注重工业化流程的切割与拼接，故在改编实 践中，那种被文学家所看重的某种作为僭越指向的理 想性文化语境丧失了，一种更为“苍白化”“肉身化”的导向被凸显——银幕为观众带来快感并作为情感激发 功能的外在装置被重视。正如改编自刘恒小说《伏羲 伏羲》的电影《菊豆》，在银幕上充当了“男性凝视”
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(Male Gaze)者身份，透过他的眼睛替代了摄像机的窥 视，观众们看见了杨青天所看到的一切，这使观众也变 成了“双重窥视者”。菊豆是杨青天的欲望对象，也变 成了观众投射自我欲望的对象。诚然欲望是文本的戏 核与推动力，是使得观看者获得掌握被观看者的愉悦 快感，但部分电影改编为追求视觉直观化效果，降格、置换、偷换了文学的文化语境，弱化阉割了文化主题，忽略作家注重“欲望书写”背后的文化语境与批判精 神，从而使得电影显得空心化，并致使改编失败1
2.囿于脂粉的柔靡化导向
值得肯定的是，部分作家在面对社会急遽发展中，始终秉持现实主义创作风格，注重用艺术改编来传达 处于社会欲望漩涡中人的情感困惑与心灵挣扎，其中 不少作品都承续着本源的地域文化风韵。如长三角一 带，人文底蕴深厚，其文学创作本身带有浓郁的烟花脂 粉味和传统文人才子气，形成了欲望书写的女性崇拜 情结。部分江南地域风格明显的文本在改编过程中，自觉或不自觉被赋予了柔媚细腻的女性化特质，缺乏 了深刻思考与凌砺粗蹈的气质。作品里“有一种总是 消解不去的‘秦淮情结’，过于‘脂粉气’，轻灵虚美有 余，高远深邃不足”®。因此这种以人物形象支撑的欲 望“柔靡化”改编和制作方式，在很大程度上左右了电 影的叙事框架、主题原型与故事图式，限制了构建鸿篇 巨制的能力。
北国风光 千里冰封 万里雪飘短篇小说《妇女生活》充分诠释了人性的情感渴 求和欲望挣扎，但其改编电影《茉莉花开》则摒弃原
迪丽热巴和鹿晗亲吻照作 中乖谬异常、人性逼仄的命运遭际，删改了原作中人物 刻画的部分特征，如性格倔强、冷漠等，添加了更为温 暖真实的成分，表现出浓烈的母性和亲情关怀，“影 像”给予了人物最终的情感归宿，让观众得到情感宣泄 和补偿性满足，引起强烈的内心共鸣。但精神式微过 于“柔靡化”的欲望书写框架，削弱了作品本身的批判 性力量与思想深度。诚然，换一视角，这种脂粉气浓重 的欲望书写也可看作南方地域文化特，是江南文化 承载的“记忆之场”，突显当地作家及其电影改编的地 域性维度。在坚持“欲望书写”的同时，汲取北方文学 的阳刚气质与南方文学的开放精神，或应是当代文学 与电影改编的重要方向。
抖s和抖m是什么意思3.商业导向的低俗化发展
近代商业资本让整个世界流动变化速度加快，制 造了庞大的大众阶层，解放了欲望，让身体得到充分展 现和出场，但也消解了古典阶级固化中隐藏的静止和 恒定的生命深度:20世纪80年代，中国作家开始构建 具有启蒙和现代意义的爱欲自觉，一种具有原始情感 和理性精神平衡的欲望书写，主要体现在海子、E蒙等
现代传播2020年第作家写作中。90年代后，由于剧烈的市场经济冲击和 文化变异，文学艺术家难以适应社会转型，其主体性被 市场利益劫持，社会文化从启蒙转向娱乐消费，在文学 中引人强烈低俗的商业化元素，出现了对“身体写作”的曲改，以迎合影像时代的阅读趣味。那种在80年代 尚可维持原欲和
理性平衡的“新感性”，其爱欲维度开 始遭到破坏，人性内在平衡被打破，并在文学电影改编 中得到强烈体现。
喝酒后吃什么好在市场经济席卷下，改编行为不可避免受到以市 场为导向的价值取向影响，“商业逻辑对各个文化生产 场域进行了侵蚀和渗透”'出现了大量以文化娱乐为旨归的商业化作品。其中“身体作为情和欲望的能 指，作为消费对象，开始被较多地呈现于银幕上，表现 出中国电影视觉主题的某种转向，或者可以成为视觉 意义上的‘身体转向’”®。一些改编电影作品过分追 求市场利益与商业眼球效应，忽视作品应具备的人文 意涵和对人性欲望的理性节制，银幕上充斥着肉体之 欲和对感官的极度开放，重视情欲描摹的视觉呈现，导 致改编的肤浅化，成为影片营销的手段。
三、“新感性”的重构:“欲望书写”改编的路径拓延
“欲望是一种文化现象。欲望不是一种主动、本 能、自然的产物。人对某人或某物产生欲望，是因为他 者作用，这个他者成为欲望者与欲望对象之间的中介，所以欲望实际上是对他者的模拟，是被中介化的。”® 文学是通过文字中介作用于读者的想象力，但电影是 机械复制时代的艺术作品，更多依赖于不同的地域风 格、经济考量、文化素质、接受能力等，导致创作主体在 改编程度和内容把握上千差万别。电影想要表现的这 种内在隐秘的“欲望”，却又真切地进人人的感知系统，与影像系统融合成一体，呈现出一种未经理性认识，却朦胧敏锐地对事物作出反应（包括兴趣、好恶、取 舍等）的“新感性”的重构。姜文是第几代导演
1.发掘“欲望书写”影像的精神自觉2pm 宰范
在德勒兹看来，感性生命可能在这种消费化、媒体 化和伪化的社会被抹平，视觉的统治可能造成现 代艺术感性生命丰富性的丧失。研究现代艺术，就需 要充分了解其内在的文化精神及问题矛盾，此在/他 在、自性/他性，既亲近而又争执的共构性紧张关系构 成了现代艺术的二元性分裂，这种二元性分裂在当代 文学电影改编中，体现为艺术性和商业性的冲突，既需 在文学写作中坚守艺术纯粹性，又不得不接受作品面 向市场所经历非艺术的商业导向c从某种意涵上来说，文学作品电影改编的“欲望书写”，终极意义上是 对人性深度的探幽与展演，是人的精神情感世界的宣期（总第292期）113
传媒艺术
泄与释解。
面对理想性文化语境的沉沦，诸多文艺作品反思 了在物质繁荣中生存环境的骤变、精神压力的叠垒以及欲望的延展。回溯20世纪初的中国文学，是以 “人的觉醒”为发轫，以底层解放为表达诉求，以创作 社会剧表达觉醒的个体对传统礼教政治的反抗：这 样的创作曾给电影改编带来了原型母本，而“欲望书 写”也是当代政治权力与两性权力的浓缩化表达，这 种集中交织着权力隐喻的现代艺术，易于受到银幕 上观众的欢迎，但迎合普通大众感官需要的欲望一旦表达过度，则丧失了更高的精神维度。因此电影 在对文学作品中欲望矛盾和痛苦处境做出艺术表达 时，仍要守护一种尺度，将欲望合理化表达，承载
银 幕之上的现代性精神。
2.开拓“欲望书写”影像的空间构置
电影艺术是工业文明和商品经济时代的典型艺 术，它在一定程度上既承接了文学内在的纯粹性，但更 增加了观赏性和娱乐性，适应了快节奏的现代都市人 进行欲望投射和精神释压的需要。在影像表达阶段，“影”在其美学意义上是与“意象”一致的，是艺术视知 觉复合在作家灵魂空间的产物，是凭借主观情绪摄取 的人生现象，是人性之光折射的结果。®文学文本和电 影改编在“欲望书写”的具体方式上有着较大差异，文 学的叙述更加细腻化、心灵化，是面对那些相对更热爱 文字推演的小众体而写作的，而电影的叙述则更加 视觉化、形象化，具有非理性激荡的“新感性”特质。“摄影机前的现实不同于人眼前的现实，之所以不同，关键是因为它用一个受制于无意识的空间替代了人的 意识所主导的空间。”®
针对影视改编囿于脂粉的柔靡化风格，我们需要 探讨“欲望书写”建立在虚拟性和假定性基础上的某 种具体化情景，以重构欲望化身体的叙事元素与表征 符号。针对电影主要面对娱乐化吸纳的普通观众，为制造情感激荡，要利用新的欲望空间，以调动观众的新 感受力。在电影《大鸿米店》中，米仓成为一个封闭性 欲望耦合的承载场景。导演黄建中用升格镜头表现出 欲望主体五龙在米香中交织的生命气息。一场飞米中 交媾的戏份将黑与白的世界对立起来，当五龙躺在洁 白的大米中时，欲望就承载在银幕空间方寸中。“米”的影像在这里有多种对于欲望的呈现方式，人最初的 欲望是能饱食二两米，而五
龙的沦落，不仅是社会环境 和个人命运遭际使然，更是其欲望承载主体意识的觉 醒。电影中彰显五龙在米堆里扭曲变形的身体，源于 其对性、对生存的饥渴，整个空间充满着强烈的原欲与 吊诡的原罪感，增加了影片对现实的批判力度，揭示人 物在不同历史时期与空间情境下的欲望生长及命运走 向，向社会提供了一份多棱镜式的人性观察与思考。
3.加强“欲望书写”影像的政策引导
近年来社会文化语境日益转向以影像为中心的感 性主义创作，强化了作品的商业性和市场性，造成了对 文学作品艺术性和纯粹性的挑战。譬如，作家们注重 镜头描写的语言，体现其应和未来电影改编的某种兼 容性，在深化人物形象时往往强化小说“欲望生产”的镜头感。电影文学最大特点就在于它的表达需要通过 视觉和听觉两种方式，以动态具体形式呈现，并给人以 感官的致极享受与震撼，但身体叙述往往容易迷失在 追寻消费享乐主义、拜金主义的需求大潮中，用低级趣 味、媚俗煽情的手段改编，“贬损化”“娱乐化”人物形 象，使得审美崩塌，歪曲历史事实。同时由于缺乏必要 的审核把关，受众在暴力与情的文化中膜拜欲望介 体，变成无能的窥视者，其视觉沉浸于他人虚假的激 情。当个体过多载人这种媒介污化叙述，会产生对身 体欲望书写的异化及刻板印象。
鉴于商业导向的低俗化现实，电影改编要注意在 国家政策层面的引导力，特别是关注儿童/青少年的媒 介接受途径，设置“性“的伦理表达分区，建立合理的 电影审查分级制，化解社会规范与自由表达的冲
突，避 免“眼球经济”时代“流量至上”思想，呼吁创作团队将 文学原著中不利于视听表达的感官内容加以驱除剪裁 或转化，融人更加符合时代意蕴的新视像表达。既维 护原著艺术上的完整性和纯粹性，又适应市场导向的 商业性与娱乐性，以推动电影行业的制度改革。
从小说到电影改编“欲望书写”的视觉化表达，呈 现了电影这一现代装置机器对于人的身体和欲望的双 重延伸和聚焦，它不同于原始艺术中感官欲望的直接 表达，而是更加注重在身体的感知觉视野和欲望具象 化叙述中“新感性”权力话语的建构和发掘，形成了两 性、同性间以及不同地位间展开权力争夺的实践之地。
注释：
①[法]吉尔•德勒兹:《时间一影像》.谢强等译，湖南美术出版社2004年版，第323页,，
②[德]赫伯特■马尔库塞:《工业社会和新左派》，任立编译，商务印书馆1982年版，第118页_
③高建平:《新感性与美学的转型》，《社会科学战线》.2015年第8期，第131页。
④丁国旗:《寻“新感性”—马尔库塞“新感性”的诸种形式》，《中国中外文艺理论学会年刊》,2010年，第281页。
⑤何光顺:《感性的抗争——从王蒙〈神鸟〉看现代艺术的他在》，《郑州大学学报》,2011年第1期，第77页。
⑥颜纯钧：《“新感性”电影：中国电影旧理性的钝化与新感性的激发》，《现代传播》,2〇丨8年第8期.第87页.
4 现代传播2020年第11期（总第292期）
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