《鬼子来了》镜头语言
影片开始的时候，占据整个画面的是一面日本的军旗，接下来是对日本军官的军靴与军刀的特写镜头，然后画面上出现了一日本军人。再接下来，一个炮楼一直出现在画面中，隐隐约约似乎可以看见长城。所有这些东西，表明了故事发生的背景，是日本的铁骑在践踏中国的土地，而且，这些基本的影象，都具有了一种威胁的力量。值得注意的还有另外的两个影像，一个是日军军官胯下的骏马，一个是跟在队伍后面的一头驴子。二者之间似乎充满了象征意味，联想到后来，我们看到，在马大三等人将花屋小三郎和翻译官送回的时候，那个驴子扑在马的身上，象征着村民们对日军的威势的某种不自知的充满戏谑意味的反抗，日军出现的时间是白天。日军过后，画面上出现了一个看起来十分荒凉的满月的图像，然后镜头转换到一个农村的亮着灯光的房屋的外景，伴随着图像的是男女进行性爱时的声音，这声音充满了力量，仿佛充满着隐喻性质。白天是日军的骄横霸道，然而夜晚是属于另一个世界的夜晚，这夜晚给那些被宏大的关于侵略与反抗侵略的叙述所遮蔽的农民的幽昧的生活提供了安全的凭依。但是，导演似乎有意将这个“我”神秘化，成为一种类似于宿命一般的东西，于是故意采用了一个逆光拍摄，似乎将光源藏到了“我”的身后，于是我们只看到一个黑的影子，面部黑乎乎的一团，看不清楚夜晚的来客的面孔，这样的处理，显然是有意将传统的抗日题材中的“八路军”的角从影片中剔除出去
在接下来的故事发展中，导演对于电影语言的运用也是十分的巧妙的。我们可以发现，当镜头出现村民的时候，一般使用近景和特写，用这两种景别来清晰而细腻的可以表现村民的举手投足与心灵深处。偶
尔也用中景，全景很少用，除了在表达不含有感情彩的存叙述的时候，利用一些中景或者全景来推进故事的发展。而在镜头角度的运用上，一般用平视镜头但是也有几处例外的情况，其中特别能引起我们注意的是马大三在处理完花屋小三郎和翻译官之后（他将他们藏到废弃的烽火台上，而村民们都以为他已经按照原来的约定，将他们活活埋了），回到村里，不仅村民们见了他像见了鬼一样，而且自己的恋人鱼儿也因为怕怀上鬼胎，所以不让大三碰自己。鱼儿离开后，电影画面中用了一个全景镜头，将一处荒凉的院落与一个孤独的男人尽数收入画面之中，而且在这里用了俯视镜头来拍摄。我们知道，俯视镜头“能够使拍摄对象变得卑微弱小，常用来表现人物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情彩。”[1]在此处，作者所要表达的显然并非人物的品格的卑微——因为马大三的身上实在闪烁着某些动人的美丽品格，而是为了表达主人公的境遇的凄惨。在光线运用上，我们其实也可以发现，在除夕夜之前，或者说在村民们萌生了要把这两个人杀掉的念头之前，尽管也常常在黑暗中，然而打在每一个村民的脸上的光都是满满的，可以让我们清楚地看见主人公的脸，脸上都是一幅纯朴清澈的样子。而到了后来，在除夕过后，那个神秘的“我”并没有如约来将两个人取走，村民们终于打算接受处理掉两个人之后，在村民们的脸上，开始出现了阴影，这暗示着村民们心中的犹豫与矛盾。值得注意的还有穿插在大量的客观镜头当中的主观镜头的使用。在影片中，为了达到一种纪实化的风格，作者最常使用的是客观镜头，这种客观镜头与影片的冷静的叙事风格是合拍的。但是，在鱼儿得知自己的恋人并没有杀死两个俘虏的时候，影片中出现了一段鱼儿与马大三两人相互对望的镜头，镜头中出现的是两个人的颠倒的脸，这显然是分别是对方眼中的自己的情人，在这里，配上舒缓的音乐，使得影片暂时摆脱了纪实化叙事的冷静与克制，而完全进入一种抒情化与写意化的境界。
在对村民们的心理通过电影语言进行描述的同时，作者同时也不忘记对被俘的两个人的心理进行刻画。两个俘虏，一个花屋小三郎，一个董汉臣。在影片中，我们可以发现，董汉臣的脸上的光常常比较亮，而在花屋这里，脸上常常出现阴影。这似乎表明了两个人之间的不同。相对来说，董汉臣有着十分明确的目的，那就是为了求生。这个目的是十分明确的，
也正是为了求生，他才做了日军的翻译官，同样是为了求生，在被俘虏之后，他一方面千方百计的试图逃跑，一方面又腆着脸对马大三和鱼儿屈意奉承。而花屋则比较复杂，正如电影作者试图用对于光线的使用试图告诉我们的一样，是求生，还是寻死，在他这里，是一个问题。董汉臣揭示出了他的这种两难境界。当他把脑袋有节奏的往木头桩子上撞去的时候，董汉臣曾经说他，为什么不往石头上撞，石头上有尖。作者用一个心理蒙太奇清楚的表明了花屋的内心的秘密。在除夕之夜，马大三和鱼儿正在为两个俘虏准备饺子的时候，花屋在对于死亡的期待与恐惧中，出现了幻觉，或者可以说，是导演有意的将花屋的心理用鲜活的画面表达出来了。花屋好像看见马大三、鱼儿还有其他村民正在赶过来要杀死他们，奇怪的是，这些中国的农民们都穿着日本武士的衣裳，甚至连装扮也都是日本武士式的，而且连兵器都是倭刀。作者用这个心理蒙太奇表达了这样的秘密。那便是，花屋的寻死觅活，是因为，他并不是完全为日本武士道精神所蛊惑——他实在原来也不过是一个种地的日本农民，而是因为害怕受到自己的战友的惩罚。假如他不为天皇效忠，在被俘之后，不自杀殉国，那么，他必然会受到战友们的嘲弄和更为严厉的惩罚。我们后来可以看见，在村民们真的将他遣送回日军之后，我们
聊天记录怎么恢复发现，花屋的担忧并非多余，也会明白他的真心之中藏着假意的自杀，一方面是因为对于生命的珍惜，他并非真的想死，另一方面他知道自己即使侥幸活下来，等待他的也只是更加悲惨的命运。
《鬼子来了》是黑白胶片拍摄。在马大三被砍下脑袋之前，均采用黑白摄影。这一方面固然是因为姜文有意采用这种调，从而能够唤起人们对于五六十年代的抗日电影的某种回忆。而姜文似乎也想通过唤起人们的这种记忆，而构成与那个时代的电影的一种对话关系。他试图告诉我们，在日军侵略期间，其实大多数老百姓还是屈辱而苟且的活着。而且这一黑一白两种调能够构成一种隐喻性质的东西，似乎象征着村民们的两种本性，一种是善良与纯朴，如同一张白纸，另一种是迂腐与蒙昧，如同看不透的漫漫黑夜。而在马大三被砍下脑袋之后，他似乎看清了这个世界和人性当中的丰富性和多样性。
总之，《鬼子来了》通过使用各种各样的电影语言，为我们讲述了一个发人深省的故事。而在故事的讲述中，电影语言本身，也焕发出迷人的光彩。这一切使得电影成为近年来不多见的耐人寻味的电影之一。而姜文导演，而因为这部电影，使他能够跻身于优秀导演之列。
的心态，与日军的团结一致形成强烈的对比。当五舅老爷向酒冢邀请独唱时说，「你们的歌都是合唱，不如你也独唱，让我们乐乐。」五舅老爷不明白歌曲本身已经暗示出两个民族不同的性格，这也为屠村之祸铺戏。等到最后，马大三为了复仇而改变以往的软弱时，到日俘营进行砍杀，才以悲壮的古典音乐进行配乐。
除了这三个比较明显的音乐运用，还有几处刻画中国人的有趣音乐，但其中隐含沉重的反讽。当一刀刘被马大三拖运送回村时─马大三在此又当了一匹驴子─配乐是当代中国音乐隐士刘星的专辑《一意孤行》。这个配乐以箫声吹奏出意境高远的境界，好像一刀刘真的是位不世出的高人。但等到他荒谬夸张的砍人剧落幕后，才发现他是浪得虚名。这个意境飘邈的音乐，因为没有像日军那么强大的武力所建立起来的基础，而显得滑稽。这其实是对受难者的中国人提出最深沉的反省。也就是说，如果没有相当的军事实力，想要与日本人平等交易是很难成功的。所以等到第二次相同的萧声配乐出现时，正是小三郎与马大三等人乘驴朝向日军军营的画面。此时萧声突兀地讽刺出马大三等村民，虽想以契约方式想追求中日两方的和平，却将被有军事实力的日军所撕毁，也暗示了村民们的不自量力。
（三）空间与构图
生命中的好日子演员表
在空间的运用上，挂甲台村民经常处于狭小和阴暗的环境之中。为了保住脑
谱尼真身袋，影片中的角似乎都蹲在阴暗的角落，乖乖地听话。不过，有几次出现辽阔的空间，皆是以为到处理问题的方案时，以此带出角心理的舒缓。这几次分别是：花屋第一次求救时，在屋外矮墙上的马大三以为躲过了；马大三将花屋等人藏在长城中，他看着长城外的景；马大三运送一刀刘回村时；村民集体将花屋送回日军时。但这几次开阔空间的展现，都是暂时性，随即又回到阴暗的小屋。这几个方案皆是要保住自己的脑袋，但最终却让自己丢了脑袋。
在日本士兵追鸡的那场戏中，士兵要六旺不可以走出地上画的小圈，嘴里嚷着「出去的不要」。等到他们骚扰够了，临走时还突袭检查六旺是否还在小圈之中。这个小圈隐含很大的讽刺，侵略者日本人到了中国的领土，却要求当地人居住和活动范围。所以，马大三到城里时，还需要被日本人检查通行证。另一方面，这也凸显中国人自甘愚昧的问题。村民在讨论眼前的危机时，通常挤在狭小和阴暗的角落围成圆圈。在马大三与村民送花屋回日军后，影像构图以双重的框框呈现出他们被羁压在稻草房中的窘态。影像便屡次透过这些框与圈，呈现出他们被自身所局限住。
（四）彩与黑白
姜文：为甚么这么做？不是形式的问题，而是内容。看过的人都意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的彩本身就是内容。为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面，值得将整部电影拍成黑白片。
在颜的运用上，导演有意以黑白的调刻画那段过去的历史。但在马大三头颅落地后，影片调却转换成彩。此时，马大三原先单薄的黑白世界，从此转变成相对丰富的彩世界。
这个彩的运用，暗示马大三个人的觉醒。以下，简单以影片中三个风格较为特殊的镜头来作为例子说明。分别是：小鱼儿倒看马大三，并将他的耳朵摀住；日本军官倒着检查马大三的照片；马大三的头颅落地之时。前两个黑白调的镜头，一是小鱼儿对主角的安抚，二是日本人对于马大三的鄙视；两者皆是显现主角无力解决当前的问题。等到主角将被仇人执行砍头时，他终于勇敢地正视拿刀者，
因此头颅被砍下后，影片调才出现彩。在这个激烈回转的镜头下，马大三看见了以往从未见到的世界，自己对于不幸的原因也有了解，因而明白了杀人者背后复杂的政治结构。
《鬼子来了》是一部黑白电影。按照姜文的说法，它的彩本身就是内容。为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面，值得将整部电影拍成黑白片。除此之外，影片还有很多全局性的镜头特点，如特写镜头很多，没有大范围的运动镜头，手持摄影的镜头很多等。这些特点形成了怎样的表达效果，我将在下文分类说明。
1.对话场面
在现代电影中，对话场面的拍摄手法通常很单一。在好莱坞电影中，两个人的对话几乎是千篇一律的过肩正反打镜头。如果对话人数超过两人，也是尽量往过肩镜头靠。过肩镜头的特点是：把听话者带入画面，增进对话两者的联系，同时又能表现说话者的表情，并把观众置于听话者的位置，这无疑是一种非常有效的拍摄手法。但是单一手法并不能产生出多样性的视听感受，有些非常规的手
法可以产生更多奇妙的效果。例如昆汀这个“话痨”导演，他拍摄的对话有很多新颖的手法。在《低俗小说》中，有一段对话的拍摄角度从头到尾都是对着一个人的正面和另一个人的后脑。其中一位对话者是黑社会老大，我们始终看不到他的正脸，只能看到他贴着创可贴的铮亮的光头。这样一来就增添了这个人物的威严和神秘感，产生了更好的表达效果。
在《鬼子来了》里，对话场面基本上是戏，最典型的是村民们开会讨论的情节。在这里过肩镜头并未出现，而出现最多的是面部特写。也可以说，《鬼子来了》的对话场面主要是通过切换说话者的特写和近景来完成的。大量的面部特写让我们更专注于演员的表情，于是农民的愚昧和朴素通过演员的面部表情表现了出来，并且被放大。另一方面，面部特写放大了人物的五官，其结果是丑化了人物，这也符合表现农民形象地需要。第一场戏是六旺进城请示五队长后回来汇报，一人围在桌边谈话。首先是六旺在陈述，这里用了两个慢速的环绕镜头。用环绕镜头来表现对话并不少见，它常常给人以优雅、轻松之感，例如昆汀的《落水狗》的开头场景。而在本片中，环绕镜头拍出来的却是人物面部特写，而且是手持拍摄的。随着镜头的环绕，我们看到了倾听者专注的面部表情。因为镜头给的得很近，在绕过背对者时，背对者的肩部挡住了整个镜头，而且出现了虚焦。这样的镜头没有给人精致的感觉，反而让人觉得很粗糙。但我们不得不承认，这种粗糙感是很符合表现内容的，因为片中人物都是农民，没什么文化，讲出来的话就很“糙”，常常牛头不对马嘴，完全不得要领。镜头的粗糙感更增添了表现力度。两个环绕镜头过后是面部特写的剪切，也有粗糙之感：人物的面部常常有一部分移动出画面，或者被另一个人挡住。而背景一直是虚焦的，这一方面增加了粗糙感，一方面放大了表演，如上一段中所述。
再看另一个对话场面：村名们发现马大三没有杀掉俘虏后，马大三理论。与上一个场景中的讨论不同，这一次是激烈的争论，镜头语言也显得更加凌乱。虽然人物变多了，景别依然是以近景和特写为
主，也是手持拍摄。因为人物移动得更为频繁，镜头也摇晃得厉害，人物面部部分出画的情况也更多了。值得一提的是，这里用了一种非常特殊的拍摄手法：画面从一个人物转到另一个人物的时候，并没有用分镜头剪切，而是直接迅速地把镜头移过去。这种拍法非常少见，因为它通常费力不讨好，在极短的时间内把摄影机转到一个精准的角度并调好焦距是很难的事情，而且有拖泥带水之感。但在本片中，这种做法却显得非常巧妙。首先，快速移动镜头和调焦的过程本身就带来了凌乱感，与场景的氛围契合。其次，直接移动镜头有镜头被抢过去的感觉，体现答话的迅速，这又表现了争吵的激烈。可见，姜文的镜头语言是带有强烈的主观彩和表现的。
2.动作场面
说到对动作的表现，不得不提摄影机的运动。现代摄影技术催生了大量的高科技设备，如导轨、摇臂、拖车。很多长镜头里复杂的镜头运动，都是依靠这些设备来完成的。《鬼子来了》没有令人印象深刻长镜头，也没有用到导轨、摇臂等大型机器，它的运动镜头非常少，大都是用手持摄影的方式完成的，可以说非常朴实。而姜文正是用朴实的手法拍出了很多富有情绪冲击力的动作场面。
潘虹的个人资料先说手持摄影，日军屠杀村民那场戏就是用手持摄影完成的。除了手持摄影本身给人的身临其境之感，摄影师还用了各种方法来渲染场面的混乱。首先是镜头的摇晃，这一段镜头的摇晃程度比一般的手持摄影要强烈的多，可以看出是刻意为之。其次是镜头的快速移动，它的效果在上文的第二段对话
姜文是第几代导演靠边停车场景中已经阐述过了，伴随镜头的移动也出现了很多虚焦。再次是镜头的倾斜，镜头的倾斜本应该是摄影很避讳的，但在这里出现了很多，而且很明显，用以模拟村名们在慌乱中四处逃窜的视角。
片尾还有另一场屠杀戏：马大三为了复仇追砍日军俘虏。这次摄影机是架设的，冷眼旁观愤怒的马大三。虽然摄影机没有移动，姜文仍然靠巧妙地架设机位和场面调度拍出了动作的连贯性。有一个镜头值得称道：摄影机对准一个门洞，这个门洞形成了画中画的效果。花屋、马大三、国军三拨人追赶着从门洞进入，跑向左侧，消失。随后花屋出现在门洞，跑向另一侧，马大三紧接着出现，被一帮国军按倒在门洞中央。这样用一个静止的镜头就简单明了地表现了一次复杂的运动。而且人物的消失与重现很有东方的含蓄之美。
以上这个场面本应该是悲壮的，配乐也采用了一首忧伤的曲子。然而马大三追着鬼子乱窜的画面却显得很滑稽，与人物愤怒的表情形成强烈的反差，让人觉得很讽刺。这种以反差来表现讽刺的手法姜文在本片中多次用到。例如花屋回军营后日军队长出场那段，气氛非常紧张，姜文一边营造紧张的氛围，一边又给了个中国驴日本马的滑稽镜头，十分讽刺。
姜文的电影是极具动感的，他会把一些并不激烈的动作场面拍得劲道十足。例如刘一刀砍头那场戏，导演整整用了十七个镜头表现刘一刀出手前的酝酿。刘一刀在被砍者面前来回踱步，村民们在走廊的另一头跟着来回奔跑窥视。镜头在刘一刀和村民之间迅速转换，并追踪人物快速地平移。再加上杂乱
的脚步声和急促的喘息声，这一段显得十分紧张激烈。于是一下子点燃了观众的情绪，让观众跟着期待将要发生的事。
3.转场
我们很容易到上面几个转场的规律：利用特写、动作转场，从动态转入静态，或从静态转入动态。其中动态的画面伴随强烈的音效，静态画面则伴随静谧或者无声的音效。再考察影片后面的段落，我发现很多转场都符合上述的规律。