作者：张少华 陈爱国
来源：《名作欣赏·学术版》 2019年第3期
摘 要：作为第六代导演的领军者，贾樟柯以其独特的叙事特享誉中外，在他最新的一部电影《江湖儿女》中，不仅有对以往叙事理念的坚守，还有对当代中国电影叙事模式的再创新。他将自己之前的作品元素有意无意地融汇其中，像是对他之前作品的串联，更有人把它看作是他二十年心路的总结之作。在这部影片的叙事上，导演采用客观视角、符号隐喻、音乐音响化、场景叙事等模式去把握和讲述巧巧和斌哥的情义纠葛。该影片中的镜头正如一个旁观者的眼睛，用凝视的目光观察眼前的一切，并予以真切的讲述。
关键词：贾樟柯 《江湖儿女》 叙事模式
2018年5月，《江湖儿女》在戛纳举行全球首映礼，这是本年度唯一入围戛纳国际电影节主竞赛单元的华语片，贾樟柯再次在戛纳电影宫为华语电影赢得七分钟的掌声。10 月，贾樟柯凭借此片一举斩获芝加哥国际电影节最佳导演银雨果奖，主演赵涛也荣获最佳女演员银雨果奖。该片在国内上映后，口碑一路飙升，票房成绩更是连连突破，至今已经收获七千万票房成绩。这是贾樟柯目前所有电影作品中票房
成绩最高的一部。
贾樟柯电影的动人之处是永远关注被时代洪流裹挟的个体生命，用影像的形式观察和表现这些个体的存在。不回避现实，也不美化现实，只是用镜头如实地记录着这个正以超速度行走在现代化进程的当代中国的真实风貌，以及生活在这片土地上的普通人的境遇。从这一点说，《江湖儿女》依然秉承着这一母体。该片中，我们看到山西黑帮的江湖火拼、城乡剧变的阶层重组、三峡工程带来的平民迁移、人到中年后的回归故乡，还有斌哥最后耐人寻味的再出发。贾樟柯凭他敏感的洞察力、独特的叙事模式，使影片更好地表现作为历史变迁中的边缘人物的巧巧和斌哥及弟兄们的生活状态，也使影片更具有中国电影的现实言说意义。
文本将贾樟柯《江湖儿女》的叙事模式归结为四种：客观叙事、符号叙事、声响叙事、场景叙事。这些都是贾樟柯电影历年的艺术经验积累，而在该片，它们表现得尤为集中、鲜明。
一、客观叙事冯提莫回应签约
贾樟柯注重电影的纪实性，他的电影不用传统的“开端——发展——高潮——结局”这样的模式组织结构，而都是行云流水般，任由故事发展，是非剧情化的片段连缀结构。《江湖儿女》也不例外。在这部影片中，没有传统叙事的架构，仍然是贾导惯用的以时间为节点的三段式片段结构，故事的吸引力来源于观众对巧巧和斌哥爱情故事进展的好奇心理和人物的移情作用。
影片《江湖儿女》将巧巧与斌哥的情义从2001 年到2018 年，十七年的超级跨幅浓缩在一个影片中，叙事空间横跨20 世纪90 年代、21 世纪初至2018 年，是典型的三段式叙事结构。第一段，20 世纪90 年代的巧巧依附斌哥，受斌哥荫庇。斌哥的出租车司机给巧巧搬家，前任江湖大佬勇哥给巧巧塞钱，兄弟们口中的尊称“大嫂”，皆源于她是斌哥的女朋友。第二段，巧巧为救斌哥入狱，出狱后发现情义不再，物是人非。斌哥已不再呼风唤雨，而是远走奉节求生，也换了女朋友。巧巧这一路寻，寻当年的情义，寻人在江湖的觉悟。第三段，巧巧收留瘫痪的斌哥。双双已是苍颜白发，几经沉浮，江湖在巧巧和斌哥心里各有不一样的意味，巧巧为义收留斌哥，康复后的斌哥却神秘离去。
企业财务制度 该影片以用旁观者的姿态客观地讲述故事，但在叙事视角上采用了第一人称主观视点和第三人称全知视点，两种形式。影片主要采用巧巧的主观视点感悟人在江湖。从巧巧与斌哥及兄弟共饮“五湖四海”，为爱人蒙受五年牢狱之灾，出狱后正式踏上了江湖之路，她从山西到三峡再到新疆，辗转半个中国，再相遇，江湖不再是一个身份而是一种信仰。电影最后一个镜头，采用了第三人称全知视点——监控器的介入，影片彩也变成了极具代表性的冷调，从而达到一种“间离效果”。所谓“间离效果”（又译陌生化效果）是布莱希特史诗剧的核心概念，就是借助于种种艺术手段，有意识地在演员、观众、剧情之间制造一种距离或障碍，使观众以旁观者的身份积极思考、评判，最终获得对社会人生的理性认识。这种间离感又给人以真实感，同样也给观众一种窥探别人隐私的奇遇感。原本密切关注并感同身受的巧巧的境遇，突然成了直播，成了观众眼中的剧场，我们隔着模糊的监视器画面，在长镜头中看着巧巧渐行渐远，让人备感孤寂。
《江湖儿女》故事看起来很平淡并不武侠，导演在客观叙事的基础上，巧妙地融汇第三人称全知视点和第一人称主观视点，既能够让观众参与到影片情境中，紧跟巧巧的视点一同认知、感受、成长，又能够让观众及时跳出电影回归生活。可见《江湖儿女》叙事的成功并不在于故事本身的精彩，而在于它独特的故事“讲述”方式。
二、符号叙事
在贾樟柯的电影里，彩、声音、音乐、语言等诸多要素共同凝结其特有的电影语言，通过特殊的符号系统形成独特的符号叙事特。在他的电影里符号的堆砌虽常被一些人诟病，但也正是这些符号使得他的影片值得玩味，在电影叙事中起到“润物细无声”的效果。在《山河故人》中，贾樟柯曾以三种画幅分隔时代，用不同格式和画质表现不同的年代感，使观众直接通过视觉感受时光的变换，而在这次新作中他又开创性地用多种摄影器材呈现不同年代的电影质感，是继《山河故人》“形式主义”实验后，又一次全新的尝试。
迪厅舞池、录像厅和KTV包房，对天鸣、矿泉水瓶、UFO划过天际等，都曾是他的电影中的元素，这些桥段与他之前的电影遥相呼应，《江湖儿女》不仅展示了一个逝去的江湖，更是将贾樟柯的电影世界进行了串联。在这部影片中，符号不仅作为叙事元素，有的还连接故事脉络，如影片中三次出现的关二爷。
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第一次在《江湖儿女》的开头，老贾和老孙两人为一笔小的债务争执不休，斌哥请出二爷，问题迎刃而解。在这里二爷即关云长，跟巧巧和斌哥他们都是山西运城人，作为江湖人的理想的化身，这里必然受关云长信义文化的影响，他被作为神崇拜，本身又显出其超越俗世的信仰的力量。第二次是在斌哥带着女友巧巧，与手下弟兄们一起喝“五湖四海”之前。斌哥以“江湖中人”自居，他和手下的马仔祭拜关公，将其作为信仰，视为团队的核心凝聚力，带着浓重的江湖气息。但极具讽刺意味的是，后来，斌哥和他手下的马仔，大部分都是无情无义的卑鄙小人。第三次，巧巧出狱后，兜转半个中国回到大同，参拜关公，信守大义。多年以后，斌哥因饮酒过度导致中风，坐上了轮椅，一副狼狈相回到家乡，昔日的弟兄们对他冷嘲热讽，只有巧巧收留了瘫痪归来的斌哥。用她的话说：对你无情了，但还有“义”。这里所谓的“义”，是江湖道义，是一种兄弟情义。
关二爷作为“义”的化身在斌哥和他的弟兄那里更像是一种束缚，在巧巧心中却真正成了信仰。巧巧虽为一个女人，却比男人更懂江湖和义气，她从不将关二爷放在嘴边，却是里面最讲义气的一个。在影片叙事中，关二爷看似是不经意的存在，却串联着整个故事。
三、音响叙事
统一的主题音乐、主题歌曲、背景音乐早已经融入中外电影的创作中，但在贾樟柯的电影里，却没有统一的主题歌或背景音乐，他往往把音乐进行音响化的处理，将电影叙事和音乐的完美结合创造出
超越现实的想象空间。影片中所用到的音乐皆是那个时代的流行音乐，以此来界定时间，渲染主题，烘托人物情感。通过恰当的人或环境和适时的时机巧妙结合，观众在接受中感受和想象，从而领悟到那个时代人们的生活状态和精神风貌。
在《江湖儿女》中，片子开头便是一首极具年代感的歌《男儿当自强》，歌词里“胆似铁打，骨如精钢”正是巧巧心目中斌哥硬汉的形象，同时也是斌哥所要树立和追求的形象。接着巧巧进入内室，一首《永远是朋友》又成了斌哥一行人搓麻将的背景音乐。在笔者看来，这首背景音乐隐含着三重意思，一是虽有过节的老孙和老贾，经过斌哥劝和，依然是朋友；二是歌唱斌哥及弟兄们的友谊；三是注定斌哥和巧巧做不成夫妻，永远只能是朋友。在《浅醉一生》的音乐中进行影片1.35 画幅和1.85 画幅的转换，充满了致敬20 世纪90 年代的韵味，也预示着巧巧与斌哥的结局。这首被江湖兄弟喝着“五湖四海”的背景歌曲，正是巧巧的最爱，甚至后来她为救斌哥夺而起，并为斌哥坐牢五年，出狱后斌哥竟背信弃义，这些过往的江湖儿女情，何尝不是“浅醉一生”呢？
迪克牛仔的《有多少爱可以重来》的经典旋律，伴随电影画面流淌，将电影主人公巧巧与斌哥一生的江湖恩怨和感情纠葛一一呈现在观众面前。曾经与兄弟们豪气共饮“五湖四海”酒，在迪厅纵情舞蹈，在灵堂送别江湖大哥以及街头的江湖火拼，不承认自己是江湖人的巧巧却选择为爱遭受五年牢狱之苦。可时过境迁，原本的情义在十七年的漫漫岁月里早已改变，再相遇，江湖依旧，情义不再，曾经叱咤风云的斌哥落寞的一句“我已经不是江湖上的人了”，曾经不谙世事的巧巧却不怒而威：“你不是
电子垃圾江湖上的人，你不懂。”“当爱情已经桑田沧海，是否还有勇气去爱。”刘宇宁嘶哑的嗓音直戳心底，让这段传奇虐恋更加扎心。
四、场景叙事
贾樟柯的电影强调电影的纪实性，他秉承安德烈·巴赞的“真实美学”思想，坚持使用单个长镜头作为场景叙事来还原社会风貌。所谓“场景叙事”，是指注重情节场景的营造与刻画，将场景当作相对独立的意义单元，运用一系列有意味的场景完成故事的最终讲述。在长镜头中贾樟柯善于选择中景拍摄，来完成这些场景叙事，用于表现出一定的环境、气氛，里面数个人物同时呈现在银幕画框内，构建人物之间的关系。
在《江湖儿女》中，巧巧和斌哥以及手下弟兄们一起喝“五湖四海”，景别选择中景，镜头及时捕捉着他们的举动，就像站在一旁凝视的第三只眼睛。前任大佬勇哥与斌哥在迪厅对话一段，依然是中景，镜头如目光般在对话者之间来回穿梭，注视着他们的一言一行，非常有代入感。这类场景叙事在贾樟柯的《江湖儿女》中不胜枚举，但值得一提的是，狱后巧巧第一次跟斌哥重逢，这里使用了一个长达八分钟的长镜头来叙事。这段场景叙事，在长镜头中选择中景，将两个人构建在一个亲密又尴尬的距离，他们的表情动作都在观众的监视之内，通过他们的表情及行为推理他们的心理动作，使观众从推理中获得一种满足感。
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贾樟柯说：“写这部电影的时候我会想到我自己，这几年经历了什么。十几年中国社会变革的剧烈，个人的情感世界里也有很多被摧毁的，但也有许多值得保留的。社会和人都蛮辛苦的，所以就拍了这样一个电影。”他把电影镜头视为一个旁观者的眼睛，用凝视的目光观察眼前的一切，并予以真切的讲述。
结语
从1998年首部长篇电影《小武》到2018年这部《江湖儿女》，贾樟柯用自己二十年的创作方式讲述当代中国时代变迁的主题，相比以往，《江湖儿女》有着更宏大的叙事理念。导演采用客观视角、符号隐喻、音乐音响化、场景叙事等模式去把握和讲述巧巧和斌哥的江湖情义。这种叙事模式，在某种意义上来讲，是纪实风格影片的又一高度，它既有经典又有创新，给中国影片带来不一样的叙事方式，这是它得到肯定的价值和意义。因此影片在芝加哥国际电影节和戛纳电影节上均获得了国际电影界的一致肯定和赞誉。
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