作者：张继昂
来源：《剧作家》 2013年第1期
春天的古诗有哪些 ■张继昂
新兴剧种（俗称新剧种）是在一个与自然剧种完全不同的文化生态环境下创建的戏曲种类体。作为其重要构成要素和艺术表现手段的剧种音乐，在创作实践中，必然会面临各种各样的新情况和新课题。而对于这些具有理论彩问题的把握及认识程度，则会对新兴剧种的音乐创作能否按照其内在的规律发展和演进，具有现实的价值和指导意义。
一、母体音乐
新兴剧种音乐整体框架的构建与确立，首先面对的第一个课题，将是如何以母体音乐为基础，遵循戏曲音乐发生的普遍规律和基本特征，创作出本剧种唱腔音乐的基本曲调。
中国数百种剧种音乐，其孕育、形成，都离不开某一种母体艺术的音乐。如评剧音乐的母体是冀东莲花落音乐；越剧音乐的母体是落地唱书调；湖南花鼓戏音乐的母体是川调、湘中山歌和民歌以及花鼓、
花灯等音乐。第一、二种来自于民间说唱音乐：第三种来自于民歌和民间歌舞音乐。新兴剧种音乐也是这样，如吉剧和龙江剧音乐，其母体为东北二人转、拉场戏音乐；北京曲剧音乐则源于单弦牌子曲音乐等等。但由于新剧种音乐是戏曲（剧）音乐，而母体音乐多为非戏曲的说唱和歌舞音乐，故不能搬过来原样运用。也就是说，这里有一个用什么和怎么用的方法问题。在实际创作中，一般有以下两种：
（一）基调发展
即在原有（现成）曲调的基础上进行发展。如要创作某一剧目的重点唱腔（以吉剧为例），则完全可以将其母体拉场戏的主要唱腔红柳子作为基调，并在此基础上进行变化发展。且红柳子的两种曲调样式：即以叙事性见长，善于“卖字”的红柳子·排字句和以抒情性为其表现功能，突出“卖腔”的红柳子·苦悲迷子，完全可以满足表现戏剧情节和刻画剧中人内心感情的需要。
当然，“基调发展”的创作方法，并不是原封不动地将母体曲调搬用到新剧种唱腔音乐的创作中去（毕竟两者音乐的性质不同）。但变化发展，要有一个正确和科学的拿捏和掌握，要把控一个“度”。其关键是要尊重母体原有曲调在一些形态（调式、旋法、音调、特征乐汇、节奏、结构等）方面的特征，不宜改动过大。
平衡块 “基调发展”的创作方法，在实践中，一般多用于一些叙事性的、具有语言型旋律特征的中板、原板
、快板（指板腔体音乐）的创作。其优长在于，最大限度地保留和延伸母体音乐的风格和韵味，并使其成为新兴剧种音乐形态特征和艺术风格逐步积累、形成的基础。此外，从观众的角度，还有助于将原来母体的观众体，顺理成章地转移到新兴剧种欣赏主体的落之中。反之，如果在创作中随意性地将母体曲调改动得面目全非，势必在音乐形态及风格上与母体渐行渐远，其剧种的个性及存在价值将大打折扣。所以在创作中，此种倾向不可小觑。
（二）抽丝拔萃
是指在创作某一出戏或某一段唱腔时，不是以母体音乐中一首较完整、现成的曲调为基础，而是从母体众多曲调中提炼、概括出具有总体音乐风格和富于音调特的乐汇、乐句和旋律片断作为创作的“种子”，并以此为基础进行变化发展。
“抽丝拔萃”的创作方法，其创作的基本腔，很难辨认出它是来自于母体哪一个具体的曲调原型，但总体听起来，仍还是母体音乐的风格。在实际创作的运用，宜把握以下几点。
1．一般多用于剧目音乐中的伴唱、合唱及衬托剧中人内心感情及场景的唱腔曲调。
2．剧中的叙事性唱腔不宜运用此种创作方法。宋承宪最新电视剧
3．一些抒情性的唱腔，如慢板、大慢板等，因母体音乐中无此类唱腔曲调，或虽有，但要成为具
大专生能考公务员吗有一定深度，且能表现多层次思想感情和戏剧性更强的曲调，还欠火候，故与“基调发展”结合运用为宜。大致有两种。
关于生活的谚语 (1)以母体音乐中一个具有抒情特的母调为基础，按照变奏原则，创作带有长大甩腔，其每一腔句的腔节带有小行腔，并具有更强抒情功能的大慢板唱腔，多适用于此种方法。其创作成分较大，但母体音乐的特征，仍依稀可见。
(2)完全用零散的、更富特的音调和特征乐句进行融汇贯通而创作的唱腔（多为慢板），从整体上，虽不是以一个母曲曲调为基础，但也是二人转、拉场戏音乐的风格。
从以上分析中可以看出，两种对母体音乐进行发展变化方法的运用，虽各自的侧重点不一样，但从宏观上，是以“基调发展”的创作方法为主，“抽丝拔萃”的方法为辅。但在一些个别（微观）曲调的创作上，则以后者为主。
二、作曲包揽制
包揽制，是指剧种音乐的全部创作由专业作曲家全部兜揽和承担。
新兴剧种音乐的创作方式与自然剧种不同的是，它是以专业作曲家为主。所以，从这个角度，其含有专业创作的属性，其主要特征为：
（一）个体性。即当剧本确定后，由作曲家个人依据剧本的情节内容、矛盾冲突以及剧中人内心思想情绪等方面的表现要求，进行全剧音乐的构思，并运用自己掌握的本剧种母体音乐知识及戏曲音乐的创作规律，进行独立的创作。在创作过程中，作曲家的艺术理念、审美追求及欣赏习惯等主观方面的意识，会对创作产生潜移默化的影响。
（二）整体性。有一定艺术素养的专业作曲家，在进入创作程序前，都会对全剧的音乐进行整体布局和全面安排——核心唱段安排在哪场，一般性唱段放在哪，以及伴唱、“接调”如何运用等。甚至演唱、乐队建制（或纯民乐队或中西混合乐队，或加电声乐器）、伴奏方式等诸方面，都要纳入到作曲家的总体构思中。
（三）间离性。即一度创作（作曲）与二度创作（演唱、演奏）过程的区隔与分离。作曲家将作品创作完成后，交给演员，通过演唱这一载体在舞台上展现给观（听）众，并最终实现音乐作品的审美价值和艺术价值。
（四）激进性。是与自然剧种音乐创作渐进性相对的一种特征。由于在创作中（某些）作曲家强烈的自我意识及对此把握的不同，故表现在作品上容易产生一戏一样和一人一样的情况。特别是剧种音乐处于初创和尚未完全定型的情况下，这种特征表现尤为突出。
戏曲音乐史显示，作曲包揽制的创作机制并非我国戏曲音乐固有的、唯一的创作机制。大凡了解中
国戏曲、戏曲音乐历史的行家都会知道，我国戏曲自12世纪初发端于南戏后的近八百年间，其音乐从孕育、形成到成熟，都是在以演员为中心（乐师为辅）这一创作机制下完成的。故从这个意义上讲，演员既是演唱家，同时又是作曲家，是一个生生不息、“以中为体”、以繁衍性为其特征的传统机制。
应该看到，作曲包揽的创作机制并非是传统的，它是一种“舶来品”，源于西方的歌剧式创作。虽然业内对此存在争议，但从传播学这一视角，是一种非“口传心授”、以书面形式作为主要手段的传播方式。换言之，它一般不能通过演员进行传承，故一些行家称其为非繁衍型的创作机制，是有一定道理的。纵观一些新兴剧种五十余年的音乐创作，其真正留下的传世之作到底有多少，圈内人自然是心知肚明。难怪有的称之为“熊瞎子掰苞米”（意为掰一个扔一个）。鉴于此，长久地拘泥于此一创作模式，对今后新兴剧种音乐的发展是无益的。那么，作曲包揽制的发展前景将是怎样呢？依作者管见，向“三结合”（即专业作曲家、演员、琴师三位一体）的创作机制转换，应是当前面对的理性选择。
“三结合”的创作机制，是一个和衷共济、优势互补的中西合璧式的工作方式。它包含了两个创作机制的优长，同时又弥补了各自的局限，所以说是当下新兴剧种音乐创作更为理想的合作形式。实践将会证明，只要坚持这一创作机制，其新剧种的音乐发展，将呈现焕然一新的面貌，并使其进入一个全新的历史繁荣期。
三、二度创作
二度创作，亦指演员演唱或演奏者的创作。
关于演员的二度创作，我国著名戏曲音乐理论家马可先生曾说： “戏曲和外国歌剧不同。戏曲演员的再度创造，甚至是关键性问题。常香玉是演员，又是一个很好的作曲家。这是戏曲音乐创作的共同性和普遍性。所以，启发和培养演员这方面的自觉性很重要。”
一般讲，一部音乐作品的完成，都要经历一度创作（作曲家）和二度创作（演唱、演奏）两个过程。只有经历这两个过程，一部音乐作品才算真正完成。
新兴剧种的音乐创作，大多实行作曲制，那么在创作的全过程中，演员的参与则是最为重要的。之所以说它重要，主要在于：一是中国传统戏曲音乐创作是以演员为中心的，这已延续数百年（直到上世纪50年代，一些剧团才引入作曲制）。此种机制的最大贡献，是使传统的戏曲音乐代代相传，繁衍至今；二是戏曲音乐（唱腔）作为一种戏剧化的音乐，在对剧情内容以及剧中主人公在特定环境下特定感情的理解、感受与体验方面，演员必有作曲家不可替代的独到之处。因为他们是直接的扮演者和演唱者，故其在创作过程中的重要作用，是不言而喻的。从现实看，大部分新兴剧种音乐创作，都程度不同地忽视演员的二度创作，实际是一块“短板”。基于此种状况，对于二度创作，首先应从认识上提升和加深。
（一）作曲家在创作过程中，要为演员的再度创作预留空间。
曲作者在确定本剧主人公的唱腔基调并初步完成唱腔音乐的创作时，就曲调选择的动机，以及唱腔本体形态上变化的设想和有关情感表现等方面的要求，应征询主要演员（剧中主人公的扮演者）的想法和意见。个别部分应深入切磋并进行试唱，在双方的交流和互动中达到彼此满意，并一直坚持到正式演出。此外，演员在“外场”的即兴创作和临场发挥，作为曲作者应予以鼓励。只要不突破唱腔曲调的整体框架，如某一乐音延长一小节，或原为平唱而即兴走高腔（或低腔）等等方面的处理，也应给予尊重。
（二）提升演员对母体音乐的娴熟掌握能力。
新兴剧种音乐的艺术特征及风格特，首先是母体音乐赋予的，这应该是一个基本的共识。故演员的二度创作能力，首先在于它对本剧种母体音乐的熟悉和娴熟的掌握能力。
1．对演唱的学习。包括发声（真嗓、假嗓、真假混合嗓）、润腔及演唱形式（如吉剧母体二人转的“一替一番”、“一替一句”、 “一替半句”、“对口咬”、“接声”等等）。其中主要掌握那些极富东北地域特的装饰性润腔技法，如滑音、顿音（疙瘩腔）、颤音（慢颤音）、舌尖颤音（“打嘟噜”），以及笑音、哭音、俏音等音变化性和力度性润腔。
2．要会唱母体音乐的唱腔曲调（特别是主要曲调），而且不同的流派唱法都要掌握。如二人转中的胡胡腔，不仅会唱头板胡胡腔（基本调），而且也要会唱南边道胡胡腔、对花胡胡腔、大尾巴胡胡
腔、快板胡胡腔等。要唱得有韵味，而且各种复杂的节奏（板眼）变化，都要唱得得心应手，轻车熟路。
佘诗曼郑嘉颖电视剧 （三）掌握民间传统的创腔手法。
所谓掌握，是指一般性地了解和熟悉民间音乐曲调变化发展的技法。如换头、改尾、当中夹馅、穿靴戴帽、放长音、走高腔、平着唱、走矮腔等等。掌握这些民间的创腔手法，对于提升演员的二度创作能力，是大有益处的。这些手法，对于资深的老演员，可能早已在实际的演唱中广泛运用，而对于青年演员，则比较生疏，故必下一定功夫学习。一旦掌握，可以说在艺术表现上“如虎添翼”，无形中丰富了自己在演唱上刻画剧中人内心思想感情的艺术表现手段。
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