41
青春片的出现最早可以追溯到美国古典好莱坞时代。20世纪40年代中期，美国电影工业贸易协会（PCA）把美国1944年至1946年生产的1257部电影归纳为6个主要类型、57个亚类型。从美国电影家协会1947年公布的1257部电影的名单列表中可以看出，在第一大主类型“通俗剧情片”和第四大主类型“喜剧”下面，分别都列有青春片的亚类型。此外，在“通俗剧情片”“严肃剧情片”和“喜剧”三大主类型下面，都分别设有浪漫爱情片的亚类型。[1]在20世纪60年代的“新好莱坞”电影运动中，开始有大量类型融合的影片出现，于是，青春片和爱情片这两种类型开始融合成一种叫青春爱情片的亚类型。青春爱情片这种电影亚类型很快在亚洲经济发达的日本、韩国和地区得到较好发展。由于中国青春爱情片涉及海峡两岸，两岸三地的政治、经济、文化语境不尽相同，于是中国青春爱情片也就在不同时代和地域中呈现出不同的品相风貌。一、地区青春爱情片类型叙事台湾青春爱情片的起源和发展可以追溯到台湾导演白景瑞和林清介最早拍摄的校园题材电影。白景瑞执导的《寂寞十七岁》（1967），讲述了一名台湾女学生的爱情幻想破灭过程；林清介导演的《学生之爱》（1981），则讲述了一对台湾中学男女学生羞涩朦胧、还没开始就被结束的恋情。校园题材电影的兴起，与台湾的大中小学生在台湾人口中所占的比例不断增加有关。据台湾1978年调查统计，“这一年在校的大中小学生占台湾当年人口17135714人的1/4强。到1983年，学生人数又有较大增多，仅大学毕业生就有105万人，占台湾总人口的6%，还不包括在校的33万人。”[2]这些台湾中学生面临着激烈的升学竞争压力，生活单调而苦闷；而在校大学生
则对自己的前途和台湾的未来感到迷茫和彷徨，于是看电影成为台湾大中学生喜爱的为数不多的娱乐活动之一。
台湾新电影的代表导演陈坤厚和侯孝贤的早期作品《天凉好个秋》（1980）、《就是溜溜的她》
（1980）、《在那河畔青青草》（1982）等都选择了青春、校园和爱情的主题和类型，可以看作是台湾青春爱情片的早期雏形，其目标就是为了赢得台湾观众中占绝大多数的学生体。
20世纪70年代是台湾琼瑶爱情文艺片盛行的时代，正是林清介的校园题材电影和侯孝贤、陈坤厚的青春爱情片的出现，颠覆了琼瑶爱情文艺片的叙事模式与套路。与琼瑶电影唯美而脱离社会现实的风格
截然不同的是，林清介和侯孝贤等人早期的青春爱情
片采用清新写实的手法，描写青年学生的真实生活和
情感世界，表现年青人的成长经历和对爱情的追求体
验，而非琼瑶爱情文艺片所带给观众的梦幻般的审美效果。
上述校园青春爱情电影给台湾影坛带来一股清新而真实的叙事风格，最终促成了20世纪80年代台湾新
电影运动的诞生。侯孝贤的《在那河畔青青草》和陶德辰、杨德昌等人的《光阴的故事》（1982）两部青春题材影片也被公认为揭开台湾新电影运动序幕的标志作品。此后，台湾青春爱情片的繁荣与台湾电视青
【作者简介】  杨雁雁，女，山东聊城人，浙江传媒学院电视艺术学院副教授，主要从事类型电影、电影叙事理论研究；
现实中的沈佳宜陈　咏，男，江苏徐州人，浙江传媒学院电视艺术学院副教授，电影学博士，主要从事类型电影、电影剧作理论与技巧研究。杨雁雁  陈　咏
中国青春爱情片类型叙事研究
春偶像剧的繁荣密不可分。如台湾偶像剧制作人柴智屏、陈玉珊等都曾制作过大批成功的青春偶像剧，后来又都成功地杀入电影界，制作了《那些年，我们一起追的女孩》（2011）、《我的少女时代》（2015）等一批成功的青春爱情片。
台湾青春爱情片较内地成熟，普遍采用一种温情而浪漫的“小清新”的叙事风格，这是其重要的类型叙事特点之一。例如周杰伦的《不能说的秘密》（2007）、九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》、江金霖的《等一个人咖啡》（2014）、陈玉珊的《我的少女时代》等都是如此。《不能说的秘密》采用
时空穿越的方式讲述了一个颇有音乐天分的中学男生叶湘伦与一位已死去多年的音乐女生路小雨，通过一首钢琴曲相知相恋的悲剧爱情故事。《那些年，我们一起追的女孩》讲述了中学男生柯景腾和四位好友追求他们共同喜爱的女生沈佳宜的青春爱情故事。后者采用了传统的单线叙事手法，配以像式幽默搞笑的人物设计，重点讲述柯景腾与沈佳宜从爱情萌发到怅然分手的全过程。这种叙事手法后来被一些中国内地青春爱情片借鉴和采用，如《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《夏洛特烦恼》等，并获得成功。
2015年，青春爱情片《我的少女时代》在港台和内地同时获得票房成功，成为一个值得深入分析的案例。该片导演陈玉珊对台湾青春爱情片的“在地性”特点进行了创造性的扬弃，尽量减少影片的台湾地域特征，以平凡少女最终梦想成真的追梦故事取代《那些年，我们一起追的女孩》等台湾青春爱情片的遗憾结局，以两岸三地年轻女性共通的青春爱情体验，取代某些台湾和内地青春爱情片中的残酷青春叙事，是从台湾电影市场努力走向更大华语电影市场的一次很好的尝试。之前的台湾青春爱情片虽然经常在台湾、香港取得不错的票房，却很难在内地取得好票房，其原因被一些研究者归结为台湾青春爱情片大都具有较强的“在地性”特点。所谓“在地性”特点，一般是指台湾电影中所包含的独特的地理空间、社会历史、风土人情、情感体验和审美积淀，这种台湾电影特有的美学风格和艺术特质，有时会在内地出现“水土不服”的现象。
同性题材、禁忌话题与互文性叙事是台湾青春爱情片类型叙事的另一个重要特点。究其原因，不仅与
台湾经济发展水平、社会政治环境以及年轻人的成长经历有关，还与台湾导演李安同性恋题材影片《喜宴》（1993）在柏林电影节获得最佳影片金熊奖所带来的艺术和商业双赢有关。在李安拍摄《喜宴》的年代，同性恋尚属敏感题材和较特殊的领域，但李安对影片中涉及的同性恋和非法移民等敏感的社会边缘性话题不做过分渲染，而将整个故事的叙事中心放在一个传统的中国家庭人物关系之上，从而有效地降低了影片的社会指向性和批判性。李安导演的这种对待同性情感的处理和表达方式，潜移默化地影响了日后台湾的同性青春爱情片创作。同时还应该看到，“新生代电影导演热衷于表现禁忌性的人际关系，也与90年代以来台湾电影制作部门的产品性质定位有直接的因果关系。1989年以来，台湾电影业偏爱拍摄具有争议性话题的、低成本的、有可能在国际上获奖的艺术片。”[3]涉及同性题材与禁忌话题的青春爱情片有1997年台湾导演林正盛和柯淑卿联合执导的《美丽在歌唱》，讲述了两个都叫美丽的不同家庭出身的女孩偶然相识，在朝夕相处的工作之余，产生了短暂的同性恋情。影片关注了当代台湾都市边缘女性隐秘的情感世界。这部本低成小制作影片在第10届东京国际电影节上获得最佳女演员奖，其为台湾电影人带来的荣誉推动了此类影片的创作发展。此后，出现了一批同性青春爱情片，如《蓝大门》(2002)、《飞越情海》（2004）、《十七岁的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）、《爱丽丝的镜子》（2007）、《刺青》（2007）、《花吃了那女孩》（2008）、《乱青春》（2009）、《女朋友•男朋友》（2012）等。其中，易智言导演的《蓝大门》(2002)、陈正道导演的《盛夏光年》（2006）、杨雅喆导演的《女朋友•男朋友》（2012）最为出并构成明显的互文与对话关系。
《蓝大门》是一部表现少女情怀、成长经历和女主人公性取向自我认知过程的青春爱情片。影片将剧情和人物完全聚焦在台湾高中校园世界里，以清新单纯、细腻生动、温柔神秘的叙事风格，抚慰着现代年轻观众敏感而寂寞的心灵。《盛夏光年》借鉴和复制《蓝大门》的成功经验与元素，将女性故事和叙事视角改成了男性，讲述了男主人公康正行从小学到大学
42
一直和余守恒是形影不离的好哥们，直到女主人公慧嘉出现在两人之间，康正行才不得不面对一个残酷的现实：自己爱的是余守恒，而余守恒爱的是慧嘉。上述两部同性青春爱情片虽然第一主人公和叙事视角有所不同，但其叙事模式依旧是传统的异性恋经典人物关系和叙事模式：即“甲爱乙——乙爱丙——丙爱甲”的经典环形三角恋的叙事套路，这也是电影诞生一百多年来经久不衰的爱情片叙事模式之一。
杨雅喆编剧导演的《女朋友•男朋友》借鉴和延续了《蓝大门》和《盛夏光年》的创意构思和成功元素。杨雅喆曾是《蓝大门》副导演，而《女朋友•男朋友》的男女主演也有意选择了《盛夏光年》里的张孝全和《蓝大门》里的桂纶镁。影片讲述了三个中学时代的好朋友陈忠良、林宝美、王心仁错综复杂的情感关系，采用了一种“她爱他，他却爱他，他又爱她”的同性青春爱情片的经典叙事模式。
这三部不同导演执导的同性青春爱情片，不仅在主题、叙事和人物关系上构成互文关系，而且呈现为
一种从简单到复杂、从单线到多线、从轻松到沉痛的递进式关系。在《蓝大门》结尾，高中男生张世豪对女生孟克柔说：“三年之后，如果你发现自己还是喜欢男生，你一定要告诉我。”孟克柔答应了，两人愉快地骑着单车消失在林荫大道尽头。在《盛夏光年》的结尾，已是大学生的男主人公康正行和余守恒在大海边痛苦地摊牌，女主人公慧嘉在一旁汽车里不安地等待两人的决定。三个人再也不可能回到当初的状态，他们的关系将何去何从？影片编导显然无法给出答案，只能匆匆结束故事。
《女朋友•男朋友》的编导杨雅喆显然想在叙事和主题上超越前两部影片，他不仅设计三人跨越20年的成长和情感历程，还加入了20世纪80年代台湾的学潮和民运，以及20世纪90年代青春和理想破灭后的“生活在继续”。在三个人物关系的设计上也更加复杂，并引入了第四个人，即王心仁后来的妻子、高官的女儿小宝。影片中，林美宝苦恋陈忠良而不得，转而求其次接受了王心仁的求爱，当发现陈忠良在心底苦恋王心仁，以及王心仁与小宝关系暧昧之后，林美宝毅然斩断对王心仁的情思。影片以玉兰花和无字情书作为贯穿全片的叙事线索，以患癌症的林美宝舍弃生命留下两个女儿，结束了三位主人公长达20多年痛苦的
情感纠葛。
《女朋友•男朋友》的结局可以看成是《蓝大门》
《盛夏光年》《女朋友•男朋友》三部同性青春爱情片
的终极大结局，使三位导演在不同时间执导的三部青
春爱情片构成一种完整的互文性结构。今天的观众无
论首先观赏哪一部影片，都可以在另外两部影片里到
与之对应的元素，当然最好的方式还是把这三部影片
按拍摄顺序放在一起解读。这恰如罗兰•巴特所指出：
所有的文本都是互文，每个文本都与其他文本相关；又
如阿根廷文学大师博尔赫斯所说：“每一位作家都创
造他自己的前辈，一如他的作品修正我们对未来的观
念，其作品也同样不断修正我们对过去的看法。”[4]
在21世纪以来的青春爱情片中，年轻电
影人已经可以勇敢正视并大胆表现现实生活中存在的
同性情感。不过，台湾青春爱情片在表达同性情爱方
面还是选择了较为清新、含蓄、隐忍的方式，因而依旧
呈现出台湾青春爱情片所特有的“小清新”特，这
与王家卫的《春光乍泄》、蔡明亮的《河流》《天边一
朵云》等同性题材影片明显不同，并且较容易为主流社
会和年轻观众喜爱并接受。
二、中国内地青春爱情片类型叙事
相较于地区青春片，中国内地的青春片
创作起步较晚，青春爱情片的创作就更晚了。20世纪
80年代的《青春万岁》《红衣少女》《豆蔻年华》，20
世纪90年代《花季•雨季》等广为人知的青春影片均未
涉及爱情话题，这与内地中学教育体制反对中学生“早
恋”相关。在80年代拍摄的青春片《女大学生宿舍》
中，女主人公之一的辛甘爱上了化学系某男生，但很
快就克服了失恋的痛苦，将精力投入到紧张的学习中
去，影片中的爱情段落明显可以忽略不计。20世纪90年
代内地导演周晓文曾执导过两部商业片《青春无悔》
（1991）和《青春冲动》（1992），虽然均冠以“青春”
名字，但严格说来只是爱情片，不能定义为青春爱情
片。第六代导演的青春片如《头发乱了》《十七岁的单
车》《青红》等，以叛逆姿态记录了年轻人的生存状态
和精神困境，展现了个体化的青春体验，带有较强的
43
作者风格，属于文艺片范畴，虽涉及青春情感体验，但爱情大多不是故事叙事主线。
郭小橹编剧、金琛导演的《网络时代的爱情》（1998），是内地新时期以来较早出现的青春爱情片。影片采用三段式的板块结构方式，讲述了跨越20世纪80年代和90年代的三对爱情故事。男主人公阿滨贯穿第一和第三个故事，女主人公毛毛则贯穿全部三个故事。这种板块式叙事方式和剧作结构在当年十分新颖独特，再加上影片中互联网时代崭新的人物设计，隽永新潮的对白，使得该片赢得了当年金鸡奖和华表奖的多项新人奖。令人遗憾的是，由于2000年前后的中国内地电影市场不够景气，使得《网络时代的爱情》这类青春爱情片并没有得到进一步发展和提升。
中国内地青春爱情片的繁荣与内地电影市场的繁荣密不可分。直到2010年之后，内地青春爱情片终于和内地电影市场一道，呈现出一种迅猛发展的势头。受台湾青春爱情片《那些年，我们一起追的女孩》的成功启示，2013年赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》、郭敬明导演的《小时代》与《小时代2》、刘杰导演的《青春派》等青春爱情片在内地电影市场陆续推出，均获得意想不到的票房成功。受高额票房的诱惑，2014年以来中国内地年轻电影人对青春爱情片产生了极大的热情，连续推出了一批高票房的青春爱情片，其中有郭帆的《同桌的你》（2014）、张一白的《匆匆那年》（2014）、闫非和彭大魔的《夏洛特烦恼》（2015）、苏有朋的《左耳》（2015）、杨文军和黄斌的《何以笙箫默》
（2015）、李玉的《万物生长》（2015）、秦小珍的《陪安东尼度过漫长岁月》（2015）、曾国祥的《七月与安生》（2016）和《少年的你》（2019）、刘若英的《后来的我们》（2018）以及郭敬明的《小时代3》（2014）和《小时代4》（2015）等，均获得了良好的票房。《致我们终将逝去的青春》内地票房突破7亿元，《后来的我们》内地票房13.62亿元，《夏洛特烦恼》内地票房14.48亿元，《少年的你》内地票房15.59亿元。上述绝大部分青春爱情片赢得了观众和评论界的好评，但也有少数影片如郭敬明的四部“小时代”系列等，引起了广泛的争议和批评。
当下中国内地青春爱情片创作和类型叙事有着较强的“小镇青年”口味。“小镇青年”一词是近年来媒体和电影业内人士对我国三四线城市，包括普通地级市、县城、乡镇电影观众的一种调侃性称呼。自2013年以来，中国电影市场的票房收入开始从经济发达的一二线城市向三四线城市迅速拓展。三四线城市的票房收入目前已经占到了中国年度票房收入的一半以上，同时还呈现出继续扩大的趋势。这些票房的主要贡献者，就是上文提到的被国内媒体和业内人士戏称为“小镇青年”的三四线城市80后、90后、00后观影体。数据显示，中国电影的观影主流体是19岁至34岁的年青人，2020年内地电影观众的平均年龄是28.8岁，90后已成为我国观影主力，贡献了全年票房收入的55%[5]。青春爱情片的观众与我国目前电影消费的主流体有着天然的吻合关系，所以研究青春爱情片的叙事规律和“小镇青年”的观影心态有着重要的前瞻意义。
由于历史原因，类型电影的发展在当下中国内地尚不健全，随着城市化进程和商业地产的开发，依附
于购物中心的电影院在我国三四线城市得到长足发展，于是青春爱情片这种投资风险较小的电影类型终于在“小镇青年”身上获得了共鸣和喜爱。首先，由于我国三四线城市年轻人的文化消费方式较为单一，话剧演出和体育赛事等相对较少或根本没有，那些被网络文化和手机视屏熏陶长大的80后、90后和00后的“小镇青年”生活相对比较单调，往往将去影院观影作为自己重要的娱乐方式。其次，由于三四线城市相对闭塞，中小学校园的封闭式管理和两性情感教育的缺失，使这些被称作“小镇青年”的年轻人对国产青春爱情片有着一种本能的渴望和喜爱，其程度明显超过对西方大片的兴趣和热情。此外，由于互联网和手机客户端的普及，“小镇青年”对外界信息的了解和关注并不比一二线大城市的年轻人少，只是由于地理上的距离，他们对流行时尚的城市生活和俊男美女的影视明星均难以触及，只能在时尚青春爱情片里反复体验，完成一次次消费主义的观影狂欢。
由于青春爱情片主创和部分影片的原著小说在“小镇青年”中有着庞大的粉丝体和受众基础，不少青春爱情片由热门IP改编，由流量明星主演，再由资本运作加持，使得这类时尚青春爱情片在一些三四线城市出现未映先热的局面。例如改编自顾漫的同名
44
人气网络小说的《微微一笑很倾城》，由高颜值流量明星井柏然和Angelababy主演，是一部不折不扣的“粉丝电影”。影片将网生代作为叙事主体，打破了现实时空和游戏时空的次元壁，设计了男女主角网
吧门口的命运相撞、网吧内拼游戏手速一见倾心，游戏世界英雄救美后的盛大婚礼，现实里携手实现游戏梦想的双时空并行的高能甜腻桥段，展现了新媒体语境下独特的青年亚文化。郭敬明根据自己的同名小说改编并担任导演的《小时代》四部曲系列采用“热门IP+粉丝电影+名人导演”的商业模式，凭借精准的受众定位获得了17.9亿的总票房。音乐IP的力量也不容小觑，从歌曲IP衍生出来的影片《栀子花开》，由歌手兼主持人何炅执导，利用歌曲和歌手自身的市场影响力实现了影片票房的转化。
此外，“怀旧”成为当下内地青春爱情片创作的另一个重要类型叙事特点。通过分析《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《夏洛特烦恼》《后来的我们》等青春爱情片的成功经验，除了主创赵薇、高晓松、沈腾、刘若英等人自身的影响力、人脉资源外和成功的营销策划之外，“怀旧”情结与真诚讲述具有内地本土特的青春爱情故事，准确反映一代年轻人的青春成长经历和记忆，成功塑造三两个生动感人接地气的青春人物形象，是影片出奇致胜的法宝。如《致我们终将逝去的青春》原著小说本身已经具有扎实的生活基础、叙事技巧和广泛的读者，而《同桌的你》《后来的我们》的创意灵感来自高晓松、刘若英演唱的家喻户晓的歌曲《同桌的你》《后来》，其承载着一代人的怀旧情感和青春记忆。
中国内地青春爱情片的怀旧策略有两种常见形式：要么采用怀旧的手法，要么试图产生一种怀旧的
效果，但其最终目的还是为了触发观众的共情和自居
心理。这也是当下内地许多青春爱情片能以小搏大、以
轻搏重、以较小投资赢得高额票房回报的主要原因。
不过，《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《后来
的我们》等青春爱情片的怀旧是一种生命绽放后的真
正的怀旧，而《小时代》《左耳》《何以笙箫默》等影片
的怀旧是一种人生尚未真正经历，主观臆想中带有自
恋彩的怀旧。后者虽然也能在“小镇青年”和粉丝
体中赢得追捧，却也令笔者为国产青春爱情片市场
的繁荣欣喜之余而担忧。
在IP经济和粉丝经济的营销模式下，部分青春爱
情片忽视了影片主题表达和叙事技巧，出现了叙事逻
辑生硬甚至宣扬拜金甚至物欲至上等脱离现实生活
的情节。某些青春爱情片带有残酷和颓废的气息，着
力营造往昔校园时代的美好青春回忆和现实生活的失
落、消极和残酷，渲染美好青春时代逝去的无奈、感
伤和及时行乐的观念。总而言之，当下内地青春爱情片
先天营养不足，另外还要不断追求主题、情节和叙事
手法的艺术创新，避免主题肤浅和叙事同质化倾向，
这使中国青春爱情片的发展之路任重而道远。
最后需要说明的是，笔者在文中没有涉及香港青
春爱情片，这是由于香港之前的殖民历史和地理环境
等原因，加上香港喜剧片、动作片、警匪片、爱情片、古
装武侠片等类型片电影市场较为成熟，导致青春爱情
片这一亚类型在香港电影市场中较为稀缺。近年来，
也仅有叶锦鸿导演的《飞一般爱情小说》（1997）等数
量极少的几部优秀青春爱情片，因篇幅有限就不再赘
述了。
45