话剧知识点整合
1.话剧：以演员的对话和动作为主要表现⼿段的戏剧形式。欧洲各国通称戏剧（英⽂drama）。中国早期话剧于1907年在⽇本新派剧的直接影响下产⽣，当时称新居或⽂明戏。新居于⾟亥⾰命后逐渐衰落。五四运动以后，欧洲戏剧传⼊中国，中国现代话剧兴起，当时称爱美剧、真新剧或⽩话剧，1928年由洪深提议定名为话剧。中国现代话剧兴起后，⾛过了漫长的发展历程，已经成为中国⼴⼤民众所喜爱的剧种。它在曲折前进的道路上，产⽣了众多优秀的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家、戏剧理论家、戏剧活动家、戏剧教育家。他们的⾟勤劳动和艺术才华，共同培育了话剧艺术的鲜花，推动了话剧事业的发展，使中国的话剧以特有的光彩独⽴于世界戏剧之林。
2、话剧特点：
第⼀，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，⽬的是便于演员表演剧情和利于观众从各个⾓度欣赏。
第⼆，直观性。话剧⾸先是以演员的姿态、动作、对话、独⽩等表演，直接作⽤于观众的视觉和听觉；并⽤化妆、服饰等⼿段进⾏⼈物造型，使观众能直接观赏到剧中⼈物形象的外貌特征。
第三，综合性。话剧是⼀种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会⽣活情景的需要和适应的。
第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过⼤量的舞台对话战线剧情、塑造⼈物和表达主题的。其中有⼈物独⽩，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
3、剧本：⽂学作品中的⼀种体裁。指戏剧艺术的⽂学部分，亦称戏剧⽂学。它直接规定了戏剧的题材、主题、⼈物、情节、语⾔和结构，是戏剧演出的基础和依据。它的主要组成部分是：剧中⼈物⾃⼰的语⾔（台词），包括对话、独⽩、旁⽩和唱词；叙述⼈的语⾔（舞台指⽰），包括⼈物形象特征、⼼理活动、情感变化和场景、⽓氛的描写，时间、地点、⼈物上下场和动作的说明，以及对灯光、布景、效果等艺术处理的要求等。经过导演处理，在排演过程中使⽤的剧本，通称脚本；经过导演处理和演出实践后定下来的剧本，通称演出本。
4、台词：剧中⼈物所说的话。包括对⽩、独⽩。是剧作家刻画⼈物、展⽰剧情、表达主题的主要⼿段。
5、对⽩：戏剧中⾓⾊互相的对话，是剧本台词的主要部分。
6、独⽩：戏剧中⾓⾊独⾃⼀⼈所说的台词，多抒发个⼈情感和愿望。
7、内⼼独⽩：指演员借以表达⾓⾊思想感情活动的内部⽆声⾔语过程。演员在⾓⾊沉默、思考以及同时对⼿交流时应充分运⽤内⼼独⽩在形体上所引发的反应，将这种思想感情传达给观众。
8、旁⽩：剧情进展中，⾓⾊在⼀旁评价对⼿⾔⾏或表达本⼈内⼼活动的台词。⼀般假设为同台其他⾓⾊未曾听见，或作为直接同观众的交谈，戏曲中称“打背供”。
9、潜台词：指⾓⾊台词的内在实质。包括说话的⽬的、⾔外之意和未尽之⾔等，演员虽未说出，但观众可以意会。
10、幕：戏剧作品和戏剧演出中的段落。按剧情发展的时间、地点和事件的变化、转换⽽划分。幕⼜可按情节发展的需要划分为场或景。也常有不分幕⽽把全剧分为若⼲场的。舞台撒谎那个的幕布，如⼤幕和天幕亦称幕。
11、尾声：指某些多幕剧在末⼀幕后的⼀场戏，⽤以交代⼈物的归宿、事件、发展的远景或表现作者的⼀些思想愿望。后泛指某些叙事性⽂学作品（如长篇⼩说）在结局后⾯所写的最后⼀部分。尾声经常同序幕相呼应。我国古代戏曲⾥⼤多数套曲中的最末⼀曲也称尾声。12、⼈物造型：戏剧、电影等表演艺术塑造⾓⾊外部形象的艺术⼿段，即以化妆、服装等体现⾓⾊的外部特征，或再现⾓⾊在社会⽣活中的原型。
13、舞台动作：演员扮演⾓⾊时，依据剧情的发展⽽进⾏的⾔语、思考、听、看以及⾏⾛坐卧等⼼理和形体活动的统称，是演员进⾏艺术创造的主要⼿段。
舞台美术：戏剧和其他舞台演出的⼀个组成部分，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。其任务是根据剧本内容和演出要求，在统⼀的艺术构思下，运⽤多种造型艺术⼿段，创造剧中环境和⾓⾊外部形象，渲染舞台⽓氛。
14、舞台灯光：简称“灯光”。舞台演出时，根据导演的构思、布景⽓氛设计图的要求和剧情需要等，运⽤舞台灯光设备（如照明灯具、特技效果灯光、幻灯及控制系统）和技术⼿段等，结合布景和其他舞台美术造型⼿段及⾳响效果、⾳乐伴奏等，创造舞台环境的空间感、时间感，渲染舞台⽓氛，突出中⼼⼈物，提供灯光效果（如跑云、下⾬、⽔波、闪电）等。舞台灯光的另⼀个主要任务是承担演出时的舞台普通照明，故也叫“舞台照明”。负责舞台上灯光布置设计者，称为“灯光设计”。
15、⾳响效果：简称⾳效。戏剧和其他舞台演出的创作⼿段之⼀。即在舞台演出时运⽤多种专⽤器具和技法，模拟或再现各种动物及其他物体造成的响声，并常常结合其他舞台美术⼿段，增强舞台环境的⽣动感和真实感，以烘托舞台⽓氛，加强演出的艺术感染⼒。⾳响效果的创作和创作者称为“⾳响效果设计”。
16、舞台⽓氛：指舞台演出中能烘托戏剧情境和⾓⾊内⼼的⽣活⽓息和⼼理氛围。如肃穆⽓氛、紧张⽓氛、悲壮⽓氛、童话⽓氛、原始⽓氛等。通过导演处理，由演员的表演（如声调的⾼低、动作的快慢）和舞台调动、布景、灯光、⾳响效果等多种因素合成，是加强舞台⽣活的真实感和艺术感染⼒的重要⼿段之⼀。
排演：也叫“排练”，是戏剧、舞蹈等表演艺术作品在演出前的主要准备⼯作。内容包括演员和各部门⼯作⼈员在导演的领导下分析研究剧本，确定演出⽬的；探索和运⽤适当的表现⼿段，逐渐创造出⼈物形象，体现出整个导演艺术构思，构成完整的演出等过程。⼀般分初排、连排、总排和彩排等阶段。
17、导演：戏剧、电影等艺术创作⼯作中，演出、制作的总负责⼈。职责是根据剧本进⾏艺术构思，拟订艺术处理⽅案和导演计划，组织和指导所有演员、职员排练演出和拍摄，协调各种艺术因素的组合关系，把剧本的内容体现为具体⽽统⼀的舞台、银幕形象，以达到预定的演出⽬的。
18、场记：戏剧排练、演出和电影摄制时，专门记录进展状况的⼀种职务，是导演排练的助⼿。如在分幕分场排练时，对演员动作及地位的调度、台词的修改、导演的艺术处理要求等及时做好记录，使之有助于排练⼯作，提⾼艺术质量，做好艺术总结。此外，如需要复排⽽导演不在时，场记可根据需要代为指导排练。
19、保留剧⽬：剧团或主要演员所保留并经常演出的优秀剧⽬。优秀剧⽬的保留有助于形成独特的艺术风格和提⾼艺术质量。
20、喜剧：戏剧的⼀种类型。⼀般以讽刺或嘲笑假恶丑的社会现象，从⽽肯定和赞扬真善美的社会现象为其主要内容。西⽅传统喜剧中，⼤部分主⼈公是品质恶劣、⾏为乖谬的⼈物，他们随着冲突的开展⽽彻底暴露出丑恶嘴脸和肮脏灵魂，从⽽引起⼈们的笑声。这种否定性喜剧，正如鲁迅所说：“喜剧
将那⽆价值的撕破给⼈看。”中国传统喜剧中，很多主⼈公则是品德⾼尚、机智幽默的⼈物，他们常常在对坏⼈的戏弄中引起⼈们的笑声，被称为肯定性喜剧。喜剧的构成依靠夸张的⼿法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，并以此引⼈发出不同含义的笑。由于描写的对象和⼿法的差别，喜剧⼀般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、滑稽喜剧和闹剧等样式。喜剧冲突的解决⼀般⽐较轻快，往往以好⼈的缺点、谬误得到克服为结局。
21、悲剧：戏剧的⼀种类型。⼀般反映作为真善美因素⼀⽅的主⼈公与作为假恶丑因素⼀⽅的势⼒之间的严重冲突，主⼈公⼤部分是正⾯⼈物，甚⾄是英雄⼈物，他们所进⾏的事业
和追求的理想，通常符合历史发展的趋势和⼈民众的要求，但因历史条件的限制和⾃⾝的过错等主客观原因，往往遭致失败、挫折，直⾄灭亡。其⽬的在于肯定和歌颂真善美，否定和批判假恶丑，激起⼈们对作为真善美因素⼀⽅的主⼈公的失败、挫折和灭亡的悲痛和同情，从⽽崇敬和追求真善美。正如鲁迅所说：“悲剧将⼈⽣有价值的东西毁灭给⼈看。”也有些悲剧作品，主⼈公不是正⾯⼈物，甚⾄有严重缺点，但他们的要求和希望具有⼀定的合理因素，因此，在假恶丑努⼒摧残下，他们的悲惨结局也能激起⼈们为之惋叹和悲愤。
22、正剧：戏剧的⼀种类型。⼀般介于悲剧和喜剧之间，是悲剧和喜剧两种因素的互相补充、互相渗透，所以也叫悲喜剧。西⽅曾把它称作“严肃的喜剧”和“严肃的悲剧”。它以社会⽣活中普遍存在的多种
社会⽭盾为基础来构成戏剧冲突，既有对正⾯⼈物的歌颂赞扬，也有对反⾯⼈物的讽刺批判，最后往往以正⾯⼒量取胜，或预⽰其必然胜利的前景为结局。较之悲剧和喜剧，正剧更便于反应社会⽇常⽣活，描绘普通⼈的命运和像性格，增强戏剧的现实性和众性，所以为近代以来各国戏剧家⼴泛采⽤，并随着时代和社会的发展，其内容和形态不断发⽣变化。
23、多幕剧：根据时间的间隔、地点的转换或⼈物关系的变化⽽将全部剧情分为若⼲段进⾏表演的⼤型戏剧。它篇幅⼤、容量⼤、⼈物多、情节复杂，宜于反映⼴阔的⽣活。剧情发展的的⼀个段落称为“幕”，⼀幕之内⼜可以分若⼲场，现今很多戏剧已将场幕合⼀，统称为“场”，甚⾄出现了⼀批⽆场次⼤型戏剧。幕与幕、场于场之间必须互相连贯，使全局成为统⼀的艺术整体。
24、独幕剧：全部剧情只⽤⼀幕演完的戏剧。由于篇幅较短、容量较⼩、剧情的展⽰受到时间和情景的严格限制，因此要求⼈物更加集中，情节更加精简，结构更加严谨，⽭盾冲突的展开⽐较迅速。
25、课本剧：⼀般是以中、⼩学语⽂课本所选篇⽬为内容，在忠实于原著的前提下，运⽤话剧、歌剧、戏曲、⽊偶、⽪影等多种戏曲形式，改编⽽成的⼩型戏剧。课本剧⽬1986年以来在中国的兴起，是教育要改⾰，戏剧要发展两种趋势相遇的产物，是⼀种熔课本教学和戏剧演出于⼀炉，对学⽣进⾏德、智、体、美教育的新鲜活泼的教学辅导形式。
26、爱美剧：“爱美”原系法语Amateur的⾳译，意为业余的、⾮职业的。“爱美剧”指业余的演剧。五四
时期在新⽂学社团和流派迭起的同时，以些进步青年由于受到“民主”与“科学”思潮的激荡，在较系统地移植易⼘⽣、史特林堡、萧伯纳等的剧作的同时，为适应⽂学⾰命的要求，反对中国传统戏剧和已经商业化了的⽂明新戏，便以提倡“爱美剧”为⼝号，组成了⽽许多西湖研究机构和业余剧团体，掀起爱美剧运动。爱美剧运动最早也最活跃的学校爱美剧剧团。天津的南开新剧团最为著名。它于1914年正式成⽴，本来也是⽂明戏团体，但在发展过程中逐渐转化。五四前后最为活跃。他们演出的剧⽬如《⼀元钱》、《⼀念差》、以及《新村正》等，多为⾃编⾃演的剧本，多数为集体创作，由⼀⼆⼈执笔。1921年后，爱美剧运动有由学校发展到社会，各地纷纷建⽴爱美的戏剧团体，其中影响较⼤的是民众戏剧社和上海戏剧协社。
27、幕表剧：⼜叫幕表戏，⾟亥⾰命前后早期话剧采⽤的⼀种形式。因为当时话剧才从国外传到国内，在各⽅⾯都相当幼稚，不知道创作剧本，所以采⽤这⼀形式。其特点是：演出时，在后台挂⼀张表，写明戏分⼏幕，每幕出场⼈数、主要情节，然后各个⾓⾊根据情节上台即兴编台词演出，故台词不统⼀、不固定，剧情常有变动。戏的演出全靠演员临场发挥。当时⼀些进步戏剧社团均演出这种幕表戏以宣传⾰命，如进化团在长江中下游各地演出的多种幕表戏。这种活动⼀定程度地从思想上配
合了⾟亥⾰命，⼜为我国戏剧输⼊了新的⾎液。28、⼉童剧：主要供⼉童少年观看的戏剧。⼀般要求适应⼉童⼼理特征和知识⽔平，具有⼉童情趣，运⽤⼉童语⾔，情节⽣动，形式活泼等特点。其题材⼴阔，历史、现实、神话、童话和寓⾔都可以作为⼉童剧描写的内容。
29、⽆场次戏剧：⼀种不分幕、不分场的⼤型戏剧。它吸收中国传统戏曲、西⽅现代戏剧和电影艺术的结构⽅法，全剧从开幕到闭幕，只利⽤灯光切割、⾳乐变化、舞队间离、动作虚拟等⼿段，将剧情划分为若⼲段落，⼤多采⽤虚实结合，或幻灯投影等布景⽅式，中间不再启闭幕布。因此时空变换灵活，剧情开展便捷，反应⽣活更为⼴阔丰富。
30、社会分析剧：30年代出现的⼀种戏剧模式，⼜叫社会剖析剧。它是在左翼⽂艺运动中先后提出的“新现实主义”与“社会主义现实主义”创作⽅法影响下产⽣的。当时由于⼀些剧作家在剧本中注意⽤阶级与阶级⽃争的观点来表现社会⽭盾，就形成了对社会问题与社会现象有着明显的理性分析的社会分析剧。如洪深的《农村三部曲》（《五奎桥》、《⾹稻⽶》、《青龙潭》），从不同侧⾯勾勒了⼴⼤农民和封建地主、反动官僚以及帝国主义在华势⼒的尖锐⽭盾，描绘了30年代富庶的江南农村经济破产的惨状，。由于洪深的努⼒，为左翼戏剧开拓了⼀⽚崭新的天地。同时由于它触及了我国新民主主义⾰命的本质⽭盾，塑造了⼀勤劳勇敢的农民形象，发掘了他们⾝上蕴藏着反帝反封建的巨⼤⼒量，并在⼀定程度上暗⽰这股⼒量向前发展的必然趋势。正如茅盾的《⼦夜》被⼈称为“社会分析⼩说”⼀样，有⼈称洪深的《农村三部曲》为社会分析剧。此外，⽥汉的《乱钟》通过某⼤学⽣的不通表现，反映了“九⼀⼋”事件中的中国各阶级各阶层对“九⼀⼋”事件的不通态度，也是⽐较典型的社会分析剧。31、易⼘⽣式戏剧：挪威著名的戏剧加易⼘⽣（1828—1906）曾创作了⼀系列的社会问题剧，提出关于道德、宗教、法律、教育、和妇⼥地位等社会问题。揭露了资本主义社会民主、⾃由的虚伪和
资产阶级的利⼰主义、市侩主义等、主张通过道德改善和个⼈主义的“叛逆精神”改⾰社会。其剧作的思想和哲理意义蕴含在⽣动的情节和鲜明的⼈物形象之中，⼤多为三⾄五幕，结构紧凑，安排巧妙，演出时⽤真实的⽣活化布景。他是19世纪下半叶欧洲现实主义戏剧的代表，⼈称当时为易⼘⽣时代。他的现实主义戏剧风格对后世戏剧发展影响很⼤，其主要创作仍是今天学习编剧的很好教材。
32、三部曲：源出于古希腊，指情节连贯的三部悲剧，⼜称“三联剧”，如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》（《阿迦门农》、《奠酒⼈》、《复仇⼥神》）。现在泛指故事情节各⾃独⽴⽽⼜互相连贯的三部⽂学作品或戏剧作品，如洪深的农村三部曲《五奎桥》、《⾹稻⽶》、《青龙潭》、《杜宣的青春三部曲《难忘的岁⽉》、《动荡的年代》、《⽆名英雄》。
33、三⼀律：亦称“三整⼀律”。欧洲古典主义戏剧的剧本创作规则。规定剧本情节、地点时间必须完整⼀致，即每剧限于单⼀的故事情节，事件发⽣在⼀个地点，并于⼀天之内完成。古希腊哲学家亚⾥⼠多德（前384-332）在《诗学》中曾说过“就长短⽽论，悲剧⼒图以太阳的⼀周为限”，意思是指悲剧的演出时间限于从⽇出到⽇落。他⼜说“情节也须有长度，以易于记忆者为限。”⽂艺复兴时期的意⼤利学者钦提奥（1504—1573）把演剧时间接四为剧中时间，提出了“时间整⼀律”，即剧中事件时间应以⼀昼夜或12⼩时为限。意⼤利批评家卡斯特尔维屈罗（1505—1571）在解释《诗学》时，提出完整的“三⼀律”，要求情节、地点、时间各⾃保持整⼀。其实《诗学》并未谈到地点的整⼀。17世纪法国法兰西学院极⼒推⾏，古典主义剧作家⼤多严格遵守这⼀原则。“三⼀律”针对当时⼀些戏剧结构松散、
时间跨度太长、地点更换频繁的弊病，要求戏剧结构紧凑，具有⼀定的意义。但古典主义的⼀些作家吧它奉为不可逾越的⾦科⽟律，就限制了戏剧的发展。18世纪以后，“三⼀律”受到浪漫主义作家的反对，逐渐被打破。但仍有⼀些后世剧作家遵循这⼀原则创作出了优秀作品。
34、戏剧冲突：戏剧受演出的时间空间条件限制，只有具有集中⽽强烈的⽭盾冲突，才能吸引观众，没有冲突就没有戏剧，所以戏剧冲突是构成戏剧的根本因素。⼀般认为戏剧冲突愈尖锐、愈强烈，就愈有戏剧性。它是剧作家根据⾃⼰对⽣活的观察、体验和理解，运⽤⾃⼰掌握的创作⽅法，把⽣活中⼈们由于⽴场观点、思想感情、要求愿望和性格⽓质等不同的⽽产⽣的⽭盾冲突，加以概括、提炼⽽成的典型化⽭盾冲突。是构成故事情节的基础，是展⽰⼈物性格的重要⼿段，也是表现主题思想的⼀种⽅式。
35、斯坦尼斯拉夫斯基体系：苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（1863~1938）创⽴的体验派的表演体系，包括演员艺术创造及表演教学等的理论与⽅法。主张戏剧艺术应具有⾼度思想性和真实性；强调表演艺术必须以内部体验（感受同⾓⾊相类似的情感）为基础，将内部体验过程视为演员创作的主要步骤，演员表演时还应⽣活于⾓⾊的⽣活之中。它的创⽴过程同莫斯科艺术剧院的演出实践有密切关系，是斯坦尼斯拉夫斯基⼀⽣从事戏剧艺术创造的经验总结，对苏联戏剧发展起了很⼤作⽤，并影响了其他国家的戏剧活动。其论述作品主要有《我的艺术⽣活》《演员的⾃我修养》等。
中国话剧初创时的四个时期
1．⽂明戏时期
话剧作为⼀种西⽅的戏剧形式，是19世纪末由在上海的西⽅侨民引⼊中国的。当时并不叫“话剧”，⽽被称为“新剧”或“⽂明戏”、“⽂明新戏”。
中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作⽤，强调演员在表演中的创造性，普遍采⽤“幕表制”，即不⽤剧本，只⽤演出提纲，演出内容由演员即兴发挥。
1919年，在“易⼘⽣热”的⾼潮中，胡适模仿易⼘⽣《傀儡家庭》创作的剧本《终⾝⼤事》，是新⽂学史上第⼀个创作剧本，是现代话剧告别传统“幕表制”的标志。
2．爱美剧时期
1921年，在上海成⽴的“民众戏剧社”是新⽂学第⼀个专门的戏剧社团。为避免重蹈新剧的覆辙，民众戏剧社意图反对职业化与商业化，⼤⼒提倡⾮营业性质的“爱美剧”。
爱美剧，即业余演剧。爱美，是Amateur的译⾳，意为“业余的”、“⾮职业的”。伴随着“爱美剧”出现的“⼩剧场运动”，以爱美剧的形式进⾏艺术实验，建⽴起不同于新剧的话剧体制，其核⼼就是以“导演制”取代“明星制”。
⼩剧场运动对剧本创作的重视，不仅产⽣了陈⼤悲的《幽兰⼥⼠》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳予倩的《泼妇》等现实题材的尝试之作，⽽且还培养了郭沫若、⽥汉、丁西林等⼀批著名的剧作家。
3．左翼戏剧时期
929年秋，新成⽴的上海艺术剧社旗帜鲜明地提出了“⽆产阶级戏剧”（或称“新兴戏剧”、“普罗戏剧”）的⼝号，标志着中国戏剧运动进⼊了“左翼戏剧时期”。
1930年8⽉，艺术剧社⼜联合⾟⾣、南国等剧社成⽴了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为“左联”的重要⼒量。左翼戏剧运动以提倡“戏剧的⼤众化”为特⾊。这时期的最⼤成就是⽥汉的《回春之曲》和洪深的《农村三部曲》（《五奎桥》、《⾹稻⽶》、《青龙潭》）。
4．剧场戏剧时期
“剧场戏剧”（即“⼤剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余⾛向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期⾛向成熟期的标志。
“剧场戏剧”出现的必备条件有⼆，⼀是必须是⼀种艺术，⼆是必须有票房号召⼒。⽽成功的关键在于剧
本的创作。
曹禺《雷⾬》的成功，不仅改变了现代话剧的落后⾯貌，达到了⽂学性与舞台性、艺术性与欣赏性的⾼度统⼀，⽽且标志着话剧这种“舶来品”在中国的成熟。
《雷⾬》⼴泛地吸收了西⽅各种戏剧的优点，并将它们有机地结合在⼀起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性⾊彩的资产阶级家庭中各种⼈物的⽣活、思想和性格，成为中国现代第⼀出真正的悲剧。
易⼘⽣戏剧“社会悲剧”的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想⽅⾯。周朴园是《雷⾬》的主⼈公，是剧中各种悲剧的根源。、周朴园：终为宗教所救赎的伪善、
空虚、寂寞者：他是这场悲剧中唯⼀⼀个健全活下来的⼈。可是这所谓的健全仅仅是指⾝体上的，“活着的⼈并不是快乐的⼈。越清醒，越痛苦，倒是死了的⼈，疯了的⼈，⽐较
⽆忧⽆虑，了却此⽣债务。”他的空虚、寂寞表现在他内⼼世界的孤独，他独⾃在矿上，没有精神的追求，也没有知⼼的朋友和可以倾诉的爱⼈，就连他的亲⽣⼉⼦周冲，也仅仅是把他当成⼀位⾼⾼在上的尊者，相互之间没有共同语⾔。年⽼以后的他，本该享受天伦之乐，可⾃那⼀夜后，他成了空虚与寂寞的守护者，他独守⼀座已经了⽆⽣⽓的豪宅，那⾥住着他两个疯了的妻⼦。他的伪善，则尤为表现在对鲁侍萍的感情态度上。为了娶
⼀位有钱有门第的⼩，他抛弃了侍萍，及⾃⼰出⽣才三天的⼩⼉⼦，所以他后来有
了内疚、有忏悔。他在以后的30年⾥⼀直怀念侍萍，以及保留⼀切与侍萍有关的东
西。在周朴园的潜意识⾥，他的确没有忘掉侍萍，因为侍萍曾让他青春焕发和让他
体会到⼀个⼥⼈的爱与温柔。但他这样深切怀念的，只不过是⼀个死⼈的过往以及
⾃⼰逝去的青春。当真正活着的侍萍出现在他⾯前时，他惊奇，既⽽转为慌乱，然
后是愤怒，最后变成冷静。他以为是她有所⽬的的，会揭露他的暴⾏，会损害他的英文话剧剧本
名誉以及利益！他对侍萍的怀念有真⼼的成份，但当对他有所威胁时，他暴露了伪
善的本性。
莎⼠⽐亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。⼆、蘩漪：天使和恶魔的共存者、她是个受过⾼等教育的⼥性，她的思想和⾃由意识具有超强的前瞻性。她轰轰烈烈的爱、刻⾻铭⼼的恨。她独⽴，她热爱⾃由，她向往真诚的爱！于是，她紧紧的想抓住周萍，哪怕是，哪怕是为爱付出⽣命，她说，“我不后悔，我向来做事没有后悔过。”是的，“蘩漪不是⼀个规矩的妻⼦，不是⼀个
称职的母亲，也不是⼀个善良的⼥⼈。但是，她是⼀个真正想活下去的⼈，她的⽣命冲动是那样地热烈⽽奔放，⽣命的局限全然没有放在眼⾥”[3]。不幸的是充满⽣命意志强⼒的蘩漪，却爱上了“⼀个美丽的空形”，⼀个根本缺少⽣命意志⼒量的富贵之家的公⼦哥——周萍。在这种“英雄”与“懦夫”的冲突中，对⽴的⼀⽅在冲突中⾃始⾄终地占据着主导的绝对压倒之势；对⽴的另⼀⽅则在冲突中穷于应付，回避躲闪。周萍悔改了以往的罪恶——“你是冲弟弟的母亲，⽽蘩漪不悔改，有⼈在场时，她与周萍的对话充满双关、暗⽰，不失庄重之态⼜得偷偷地传达出她对他的依恋、幽怨之情；单独与周萍相对时，她恢复了她的本真，剖明⼼迹，申陈利害，挽留、威胁、甚⾄乞求。“她如⼀匹执拗的马，毫不犹豫在踏着艰难的⽼道。她抓住周萍不放⼿，想重新拾起⼀堆破碎的梦，救出⾃⼰”。她爱得热烈，恨得痛彻，她有⽕炽的热情和⼀颗坚强的⼼。她敢于对⾃⼰的⾏为负责，她对⽣活与爱情的热烈渴望和执着追求，使她如天使般耀眼；然⽽，她⼜是⼀个恶魔，她在最残酷的爱和恨得性格交织中，内⼼向变态发展，爱变成恨，倔强变成疯狂。她把对周家、对社会的不满变成强烈的反抗和报复，以
致最后把⾃⼰和他⼈都推向毁灭的深渊。
古希腊戏剧“命运悲剧”的影响，主要表现在侍萍形象的塑造上：侍萍: 她不是曹禹最钟爱的⼈物，不具有最“雷⾬”的性格，所能唤起的阅读共鸣也不会是最“雷⾬”的。然⽽，侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的⼈⽣经历最沉重地敲击着《雷⾬》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给⼈看。
侍萍作为⼀个旧时代的下层妇⼥，她的⼈⽣已被分成两部分：⼀半属于丈夫；⼀半属于⼉⼥。她希冀在默默⽆私地为他⼈奉献中得到对⽅的关爱与理解，从⽽确证⾃⼰存在的价值。然⽽侍萍命运的悲剧性却让这汪纯净的⽣命之泉慢慢⼲涸，直⾄枯竭。
、周冲：天使般的少年形象他是唯⼀⼀个在这个⼤家庭中不染世俗的⼈物，他天真、纯洁、善良，不懂得⼈⼼的险恶，不理会世俗的纷争。可他⽣错了时代，所以最后难逃毁灭的命运。
《⽇出》以30年代具有中国特⾊的半封建半殖民地都市天津为背景，展⽰了“有余”和“不⾜”两个社会阶层完全不同的⽣存状态，实现了对“损不⾜以奉有余”的社会的揭露。
陈⽩露是⼀位“娜拉式”的新⼥性，在没有⾛进社会之前，她是美丽⽽纯真的“⽵均”，对未来充满理想；⾛进社会后，很快就变成了玩世不恭的“⽩露”潘⽉亭、李⽯清和黄省三，构成了⼀个既互为对照⼜互为补充的“三段式”⼈物链，很好地表现了“有余者”和“不⾜者”的对⽴和变化。
《⽇出》的情节内容深刻性: 《⽇出》以抗战前天津的社会为背景，颇有⼴度和深度地描写了半封建、半殖民地都市社会的罪恶⽣活。这出剧对社会的解剖是横断⾯的，因此“没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要⼈物”，⽽是“⽤多少⼈⽣的零碎来阐明⼀个观念”，即“⼈之道……损不⾜以奉有余”。
《⽇出》现实主义的深刻性：本剧是三⼗年代中国都市社会的⼀⾯镜⼦。反映了被压迫众对吃⼈的
社会制度的强烈憎恨，对光明社会的极度渴望。指出那个“损不⾜以奉有余”的社会彻底腐烂了，必须从根本上推翻它。它以惊⼈的现实描绘表明了伟⼤⾰命即将到来的征兆。还表现在对造成不公平社会根源的探索上。其杰出之处表现在对⾦钱制度的批判上。
⽼舍的话剧
《茶馆》通过茶馆中⼈物的对话、⾏动等描写，图卷“剪影式”结构，表现了帝国主义操纵的军阀混战给社会造成的混乱，给⼈民带来的深重灾难，充分展⽰出⼈民与旧时代之间的特殊的⽭盾冲突，揭⽰了那个时代的腐朽和被埋葬的必然趋势。
《茶馆》代表了⽼舍话剧创作的最⾼成就，作品以旧北京城中⼀个⼤茶馆－－裕泰茶馆的兴哀为背景，通过对茶馆及各类⼈物变迁的描写，反映了从清末、民初到抗战胜利后三个不同时代的近50年的社会⾯貌，揭⽰了半封建半殖民地的旧中国的动荡、⿊暗和罪恶。
第⼀幕：1898年戊戌变法失败后。裕泰茶馆⽣意兴隆，三教九流，各⾊⼈物云集于此。
第⼆幕（节选部分）：军阀混战时期，茶馆⽣意艰难，尽管王利发苦⼼改良，但也只能惨淡经营。
第三幕：抗战胜利后，国民党统治时期的社会⽣活。剧中所有正直的⼈都陷于⼀种不可⾃拔的困境中。
1、⼈物语⾔的个性化:
戏剧中每⼀句台词都是⼈物的语⾔，表达⼈物的思想，显⽰⼈物的性格。⽼舍善于根据⼈物的⾝份和性格，选取符合他们⼼理的个性化语⾔。王利发的语⾔谦恭、周到，与各种⼈物应酬反应机敏，对答如流，很能显⽰他茶馆掌柜的⾝份。常四爷的语⾔则豪爽耿直，带有闯荡多年的侠⽓和饱经沧桑的沉重感。宋恩⼦、吴祥⼦的语⾔则狡猾奸诈、傲慢⽆理，具有⽼牌特务的特点。出场的⼈物不论台词多少，都写得活灵活现。
2、充满幽默风格的语⾔含泪的幽默
唐铁嘴夸耀⾃⼰抽⽩⾯的对话，看似可笑，却激起⼈们对帝国主义侵略的仇恨。
王利发问报童“有不打仗的新闻没有”，像句玩笑话，表现的却是⼈民对动荡时局的不满。松⼆爷看见宋恩⼦和吴祥⼦仍穿着灰⾊⼤衫，外罩青布马褂说：“我看见您⼆位的灰⼤褂呀，就想起了前清的事⼉！”。既表现出松⼆爷的怀旧情绪，也讽刺了⾟亥⾰命的不彻底。
作者把对⿊暗社会的讽刺、批判与强烈的爱国热情和对劳动⼈民的同情联系起来，在微笑中蕴藏着严肃和悲哀，寓庄于谐的幽默风格，给读者留下了深长的回味和思考。
3、浓郁的北京地⽅⾊彩
《茶馆》中恰当地应⽤地道纯熟的北京⽅⾔，使作品更具地⽅⾊彩，也更真实。
从戏剧语⾔看时代特点
王淑芬：“三爷，咱们的茶馆改了良，你的⼩辫⼉也该剪了吧？”——满清覆灭。