第四章 通俗小说(一)
    通俗文学的概念一向比较模糊，是因它的文学地位的不确定性。长时期以来人们强调它属于“旧文学”或“封建文学残余”的一面，而来不及认识它由旧文学向现代性的新文学缓慢过渡的一面。最终它实际已融入了新文学之中，成为新文学内部的现代能俗文学的一部分，只是中国新旧文学的决裂十分“戏剧化”，事后的复杂融和过程往往遭到历史的掩盖，所以反而看不清楚了。近年来，学术界大致将其厘定为：
                   
      中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；
    在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。(注：范伯：《〈中国近现
代通俗作家评传丛书〉总序》，《中国近现代通俗作家评传丛书》(1-12)，南京：南京出版社1994年版，第1至2页。)
    用这个定义来考察“五四”前后的通俗文学，可以发现它是如何站到了传统与现代的交界线上的。尽管它背靠着大都会的经济市场、印刷出版业，带头将文学变为商品，进行文学复制式的批量生产，但在道德和文学的观念上，在文学形式的承传上，通俗文学因其永远存在的滞后性，使它只能逐渐从旧传统的轨道脱出。中国的传统通俗文学从来就是以小说为主的，小说是“小道”，是“闲书”，到了近代开始向文学的中心地位移动。所以在晚清小说的基础上，利用了民国之后“五四”前的一段“真空”时间，旧派通俗小说曾经一度独占文坛。到“五四”新文化运动兴起，它成了新文学的对立物受到批判，同时也就给自己带来重新调整的时机。
                    一　民国旧派小说
      从1912年(民国元年)到1917年这五年，是所谓“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”文学的繁盛期。鸳鸯蝴蝶派，指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”据说是他们常用的语词，故被用来命名。《礼拜六》是1914年开始办的一种娱乐
消闲周刊，前后出满二百期。两者合在一起，很能代表这一类文学以言情小说为骨干，情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。不过民国旧派小说的概念比它更大一些，气脉上是互相沟通的。
      此时旧派小说的繁荣本有它的时代缘故。一是当时的北洋政府自顾不暇，晚清垮台后社会的文化控制力量减弱，给了文学以发展的良好机会。二是科举取消，文人失去了“学而优则仕”的道路，加上近代报刊业的发展，最早一批走不通“仕途”的文人成了报馆的主笔、记者、编辑，同时成为报纸连载小说的作者。通俗作品有了较雄厚的作者队伍。三是更重要的，这样，文人跌入了市民阶层，他们处于与普通市民同样的文化境遇并取得了相同的文化眼光，小说在他们手中回到了市民文化的本位。
      　旧派言情小说的代表，是1912年同年出现的徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》，还有李定夷的《霣玉怨》，三人被称为“三鼎足”。三部小说都写婚恋悲情，用的都是“骈四俪六，刻翠雕红”的文字，在现代白话小说未出现之前，为新旧交替中的文人读者所欢迎。它们的“通俗”主要在情调上。徐枕亚(1889—1937年)的《玉梨魂》写书生何梦霞教馆，与主人家无锡富绅崔姓的守寡媳妇白梨娘相恋，最后一殉情国演成悲剧。小说中穿插
两人的诗词酬答，缠绵悱恻，也合于当时文人读者的欣赏习惯。《玉梨魂》在《民权报》连载时即轰动一时，单行本再版数十次，发行达几十万册之多。徐接写《雪鸿泪史》，假托何梦霞的日记，细加安排，进一步扩大了《玉梨魂》的影响。《玉梨魂》用骈散结合的文体来叙事，居然一纸风行，此前此后都是不可重复的文学现象，主要是它在旧的诗文体中融进一点新的东西，让旧读者感到既熟悉又新奇。男女婚恋在旧的婚姻制度下左冲右突没有希望，这已经是许多人切身感觉得到的，所以有人评价：“近时流行的《玉梨魂》虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”(注：周作人：《中国小说里的男女问题》，《周作人集外文》(上集)，海口：海南国际新闻出版中心1995年版，第302页。)由于小说有作者的自叙成分，叙述中情感的作用前后贯穿，加上受林(纾)译小说《巴黎茶花女遗事》的显著影响，描写主洁的女性，结尾用日记交代故事，用“后记”的形式写叙述人事后的“凭吊”，渲染了感伤苍凉的氛围，这一切都是在一个旧框架里纳入的，因而不动声。骈体小说搭上了古典诗人传统和现代技法两头，这预示了民国旧派小说一开始就具备的过渡性地位。
      晚清的谴责小说本来发达，民国旧派小说以李涵秋(1874—1923年)的《广陵潮》为代表，形成较大声势的社会小说是可以理解的。《广陵潮》从1909年动笔，到1919年历时11
年写毕，计一百回百万字，白话章回体，随写随在报纸发表，是典型的这一派的写作方式。它以扬州为背景，用云麟、伍淑仪两家的人物为线索，编织起庞大而松散的结构。这种写法没有起出《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》的范围，囊括了从戊戌变法到“五四”前夕抵制日货的学生运动这一段时间的重大历史事件，罗列社会丑闻、街谈巷议、遗闻轶事，进行暴露。但在围绕云麟与几个女子私情的描写上，吸取了《红楼梦》的技法，把“情”写足，反封建意识和封建意识杂陈。这部小说的最大贡献便在于开创了社会言情长篇的体例，以至带出不下数十种什么什么“潮”为名的小说，如海上说梦人(朱瘦菊)写《歇浦潮》、网蛛生(平襟亚)写(人海潮)，都很有名声。社会小说影响较大的，还可提到包天笑(1878—1973年)1910年左右译述的“教育小说”《馨儿就学记》等，1909年发表的短篇《一缕麻》，后者揭露指腹为婚的野蛮性，曾被梅兰芳搬上京剧舞台而风行于世。到平江不肖生(向恺然)1918年出版《留东外史》专事暴露留日学生丑态，暴露国民劣根性，虽属实人实写，但已成为后来“黑幕小说”始作俑者。纯社会小说从观念到写法，已经走不下去了。
    旧派小说其时尚有相当的读者。这些旧派小说一律显示了某种过渡的性质，在表达“世变”、“人情”和运用小说形式方面，都显得滞后。而在发挥文化消费功能的同时，又暗暗地为新文学的产生准备了一些条件。比如在作品里输入要求婚恋自主的民主思想、个性主义
因素(常与世俗的理解相混合)；部分地吸收外来文学技术。《玉梨魂》接受了《茶花女》的影响，也十分明显。周瘦鹃在《礼拜六》杂志上介绍大仲马、莫泊桑、狄更斯、托尔斯泰等世界名作家的短篇小说，到1917年结集出版了《欧美名家短篇小说丛刻》。只是这些小的变动，不足以在旧文学的基地上自发地经过调整产生出新文学。中国的现代文学要在引进外来思想和文学的强刺激下，才会发生根本的变革。这同时也是现代通俗文学的刺激剂。
                    二　新文学迫使旧派向“俗”定位
      “五四”新文化运动和相辅的“文学革命”的兴起是激进的，它站在弱小的地位与庞大的旧文学对抗，也无法与开始有了一点“现代性”变动的旧派通俗文学共处。这样就有了新文学阵营从1917年开始的持续批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的时期。情况在第一章已有所交代。还要稍加提及的是，鲁迅一直支持这一场批判，他远在1915年担任教育部通俗教育研究会小说股主任的时候，便参与查禁了32种鸳蝴小说，还主持拟定《劝告小说家勿再编黑幕一类小说函稿》，后来发表过《名字》、《关于〈小说世界〉》等杂文对批鸳鸯予以声援。这场批判的言词尖锐，新文学方面除大部分文章指出旧派的思想陈腐守旧，击中其要害“游戏
的消遣的金钱主义的文学观念”(注：胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文萃》，北京：作家出版社1991年版，第36至37页。)之外，胡适、茅盾两人还特别地解析了民国旧派小说在文体上的弊病。如胡适认为《广陵潮》等长篇结构，继承了《儒林外史》“体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来”的“坏处”，“却不曾学得他的好处”，即“不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领”(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷，北京：人民文学出版社1989年版，第233页、229页、228页、232页。)。茅盾指出旧派小说只有“‘记帐’式的叙述法”，经过变动，“略采西洋小说的布局法而全用中国旧章回体小说的叙述法与描写法”，而且词语技法多循套路，“剽袭了旧章回体小说的腔调和意境”，“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造”(注：茅盾：《我走过的道理》(上)，北京：人民文学出版社1981年版，第160至168页。)。
    现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。老牌的鸳蝴阵地《小说月报》自1921年1月(12卷1号)起革新，改由茅盾全面执编，紧接着停刊数年的《礼拜六》在当年3月便复刊了，以表绝不示弱。旧派并且利用自己掌握的小报领地，用抄袭外国和性欲描写等两项“理由”来反击新文学。但图书市场较量的结果是《小说月报》到第11卷，采取对新旧文学两面讨好的策略(已先期由茅盾编“小说新潮栏”，占刊物的三分之一篇幅，其余仍载礼拜六派小
出版言情小说说)，销数却逐月下降，至10月号仅印了2000册。茅盾接编后的第一期即印了5000册，马上销完，商务印书馆各处分馆纷纷打电报要求一期多发，于是第二期印了7000，到12卷末一期时已印10000。当然，新文学的胜利主要是在青年学生读者中的胜利，在此时此后，都还不可能全部占领读书市场。而旧派小说在新文学的强大攻势下败退下来，失利后逐渐明白了自己的位置，被迫同新文学相区分，发挥所长去努力争取一般老派市民读者。旧派小说在越发向“下”、向“俗”发展的过程中，也艰难地试图加强自身的“现代性”。于是，中国现代文学雅俗分流、雅俗互渗的初步格局便形成了。
    对峙时期的鸳蝴一礼拜六派文学转入了市民社会下层，仍然存在。据统计，自1917到1926年创办的此派刊物即有60种，小报40种。1922年间苏州的旧派文学家组成星社，上海的组成青社，都开展过一些活动。其时，社会言情小说的创作繁盛，到这一阶段的末尾，出现了现代通俗小说大家张恨水。武侠小说突起，出现了被称为民国武侠小说奠基人的平江不肖生。
      社会小说沿了李涵秋《广陵潮》的路子发展的，有海上说梦人(朱瘦菊)的《歇浦潮》，1916到1921年连载五年，之后续作《新歇浦潮》。由无数短篇联缀而成，擅长从姨太太
的角度来反映社会全貌，全方位记录民国初期上海社会情状，揭露穷形极相，酣畅淋漓。另有毕倚虹所著《人间地狱》，1922到1924年连载，脍炙人口。此书借名士文人青楼的交往，展开上海社会的人生相，包括官场和商界。柯莲荪和秋波的精神恋爱是书中主要故事，在暴露都市丑恶的同时有以道德来疗救人性的意图。全篇为第三人称的自叙传，显示了华倚虹写实之外尚能写“情”、将社会言情熔于一炉的本事。包天笑的《上海春秋》也属于此类，铺写10年代到20年代的洋场逸闻。这三种小说将晚清以降的上海黑暗面做充分爆光，都将现代城市看作是藏污纳垢的显贵们的天堂和小市民的地狱。小说的时事性强，把近代的新闻采访和传统的史传笔调混合起来，留下一份初期上海的历史资料，但在通俗文学本身的演变上并无多少贡献可言。倒是李涵秋自己在1919年出版的另一部代表作《战地莺花录》里，仍能将军阀混战、社会腐败的内容和三对青年男女的婚恋命运串联在一起，笔法显得老练。据说，由于结末写到了要求归还青岛的情节，市民们刚刚看毕这部长篇，对上海于“五四”时期唯一地掀起商人罢市起了积极推动的作用。通俗小说的力量似不可小视。
      还有两位作者给社会小说增加了滑稽体式。一是徐卓呆，被誉为“文坛笑匠”和“东方卓别林”。他重视写短篇，如《浴堂里的哲学家》、《小说材料批发所》等。1924年发表的短篇
《万能术》，融哲理、科幻、寓言于诙谐滑稽的笔调之中，是一部奇作。他在三四十年代仍不断有优秀作品问世。另一位是程瞻庐，他1919年发表的《茶寮小史》、《葫芦》等，以插科打诨的俏皮笔法，嘲笑科举制度废除后的文人嘴脸，也颇不凡。