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自电影诞生并发展为独立的艺术门类以来，戏剧就是其创作的重要手段和主要灵感之一。但戏剧改编的电影和原作仍然存在一定差异。如果从戏剧的角度看电影，电影即使被说成戏剧的归属之一也无可厚非，尤其是大多数剧情片电影都带有太多戏剧属性。如果从媒介的角度来看戏剧电影化改编，我们看到了规定这两种艺术的媒介是存在差异的，从传播学的角度重新阐释改编的过程，有助于我们在跨媒介的内容流动过程中到一个平衡点，以达到更好的传播效果。终其所有，改编的最终的目标势必走向争取更多的受众，以期获得更好的产业效益。故而，在当下这种全媒体、融媒体的语境之下，改编被赋予了新的理论视野，是基于媒介本体论的改编研究，而戏剧改编电影被认为是叙事从一种媒介向另一种媒介的转换。可以说，不同媒介的特性对原著主题、内涵方面都有一定的影响，需要从媒介差异的角度来看待舞台剧改编电影的问题。
中国有很多优秀的话剧被搬上大银幕，并取得了不错的反响，如曹禺话剧改编电影作品有《雷雨》（孙道临，1984）、《日出》（于本正，1985）等，老舍同名话剧改编电影有《茶馆》（谢添，1982）、《龙须沟》（冼，1952）。2015年，“开心麻花”小剧场IP （Intellectual Property的缩写，译为“知识产
权”）
[1]
话剧改编同名电影《夏特洛烦恼》（闫非，2015）的成功更是提升了国产电影市场对舞台喜剧改编电影的追捧热潮，之后的《驴得水》（周申、刘露，2016）、《西虹市首富》（闫非、彭大魔，2018）等都获
得了不俗的成绩，形成了电影产业中“开心麻花”现象。本文以“开心麻花”话剧电影化改编为例，具体分析戏剧与电影在媒介中的表现方式、传播方式等方面的差异。
一、戏剧与电影艺术发展的关系
首先如果对历史进行回溯，会发现中国早期电影与戏剧的渊源更为深厚，标志中国电影诞生的《定军山》（任庆泰，1905）以传统戏曲的方式呈现，为“影戏观”的发展传统奠定了基础。中国早期的导演的很多创作都取材自以往成功的文明戏，文明戏作为改良戏剧的一种成为第一代导演的创作源泉，如张石川、郑正秋的影片。戏曲、文明戏在很大程度上影响了中国早期电影的创作面貌。电影的戏剧性和早期改编戏剧传统紧密相关，戏剧在封闭的空间演绎着人生百态，高度浓缩了剧情，人物关系紧密，冲突密集且剧烈；中国电影则在这种原始基因的影响下，更注重戏剧性、故事性。
电影依靠着戏剧迈出了第一步。而当电影独立之后，是否还应该“杵拐杖”？电影理论家纷纷发表文章，
先有白景晟先生于1979年喊出的“丢掉戏剧的拐杖”，后有钟惦棐先生在20世纪80年代提出的“电影与戏剧离
婚”。[2]
这既是新时期语境探讨电影艺术特性的先发
之声，也是电影艺术的最初觉醒。电影艺术在不断的争论和辩证中螺旋上升发展，由电影批评引发的讨论使得电影艺术蓬勃发展。
【作者简介】  吉　莉，女，河北任县人，河南师范大学音乐舞蹈学院副教授，博士，主要从事民族音乐学研究。【基金项目】  本文系河南省哲学社会科学规划项目“河南梆子声腔体系研究”（编号：2020BYS018）阶段性成果。
吉　莉
戏剧与电影：媒介规定性下的必然差异
——以“开心麻花”IP话剧改编电影为例
FILM  LITERATURE电影文学随着新技术的发展，电影改编被认为是媒介的转
换过程，电影与戏剧的关系被放进新媒体乃至融媒体
媒介视域下进行讨论。特别是随着媒介融合（Media
Convergence）理论的提出，时代发展背景下动漫、游
戏、互联网等多媒体改编实践的丰富和联动，从媒介
本体性看电影改编亟不可待。美国学者亨利·詹金斯
（Henry Jenkins）提出了“跨媒体叙事”（Transmedia
Storytelling）的概念，并将其描述为“跨媒体故事
横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对
整个故事做出了独特而有价值的贡献”。[3]这一概念的
提出强调的真实改编文本的多元化和差异性。
再回看戏剧的发展，似乎被电影后来者居上。反思其中不难发现，这一方面与电影作为机械复制艺术拥
有大众传播媒介属性有关，其相较于戏剧受众基数
大、传播及时高效；另一方面在于媒介传播方式的差
异，电影经历了从“扩展式”到“滚雪球”的变化，获
得了爆炸式的自来水营销效应，使得其在存在形式上
更具优势。具体从媒介属性特点与传播方式的差异来
论述戏剧改编电影在媒介规定性下的必然差异。
二、媒介表现方式的差异
这里需要明晰媒介的含义。1964年，马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《理解媒介：论人的延
伸》一书中曾提出“媒介即信息”的论断。根据麦克
卢汉的解释，所谓的媒介即信息，媒介的形式则决定
了信息的性质。[4]之后以数字技术催生了以技术为核
心的新媒介，新的数字技术对传统媒介进行改造，使
得文字、报刊、书籍、电影电视等传统媒介都可被新
的媒介终端读取。不同时期的戏剧与电影的媒介属性
不同。
某种程度上说，电影改编是重要的跨媒介叙事活动之一，那么从媒介的角度看待话剧改编电影，就不得
不思考媒介因素，也就是不同媒介特性对叙事所具有
的规定性，以及媒介对原著的时空表现、情节、叙事内
涵和主题等方面的改编。从媒介表现方式来看，舞台剧
和电影有着极大的差异，正是这一差异造成了艺术效
果的不同。话剧与戏剧的跨媒介表现方式主要在时空、
叙事策略、视听技巧和人物塑造四个方面存在差异。
（一）时空转换
在时空表现上，戏剧与电影都是时空综合艺术，既诉诸听觉与视觉，又以时间与空间的感知形式被显现于观众面前。话剧与电影两个不同的媒介在时空转换上的主要区别在于转场方式。舞台时空依靠灯光转场，视角是单一的；而电影是不受时空条件限制的，现在、过去、未来均可集结于一部影片内，更有生动、灵活的叙事，一如“意识流”的文学创作方式。“开心麻花”从话剧的电影改编化过程中进行了灵活的转化。由于舞台剧受到“三面墙”的限制，在进行时空转化时需要借助灯光、幕布进行转场；而电影则通过蒙太奇组接来实现段落间的切换。比如，“开心麻花”剧场之一的《夏洛特烦恼》在努力实现电影化的过程中，灵活地运用视听语言进行多条线索和多个时空的转换，塑造了多个典型的人物形象，就话剧改编彰显了导演扎实的电影基本素养。电影版《夏洛特烦恼》通过夏洛眼睛的特写，眼睛浮现过去的场景，再由眼睛第三人称视角反打到夏洛第一人称视角，实现了从现在时空到过去的时空的转变；剧场版《夏洛特烦恼》则通过舞台灯光黑场进行切换。总的来说，相较于舞台剧的时空转换，电影在进行时空转换时拥有更丰富的表现形式，这也成为话剧电影化改编过程中导演惯用的手法之一，以丰富电影语言呈现形式。
（二）情节设置
对于戏剧改编电影而言，首先就是介质对叙事活动特有的规定性，并从两者的媒介特性来看存在的差
异。电影在改编过程中对IP话剧的叙事能力进行了强化，扩充了话剧的叙事线索，通过镜头、剪辑、蒙太奇使情节转折更自然、铺陈叙事更有节奏，将剧场版激烈高扬的矛盾冲突转为渐变式。话剧更追求戏剧情节紧凑、概括性，而电影“重视对事物内在矛盾的挖掘和揭示，在情节安排上重视细节的运用和对日常生活图景的自然展示”[5]，在话剧改编电影的过程中将舞台上集中概括的情节展开来，以适应电影的媒介特性，更符合电影的表达方式。电影在改编话剧时对话剧情节的转换可分为两个方面：一是将舞台潜在情节转化为电影显现情节；二是将夸张性情节转化为符合电影叙事策略的、更真实合理的情节。第一个方
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电影《你好，李焕英》
海报
面较为常见就是把话剧人物对话涉及的内容进行电影场景的再现演绎，比如在话剧第四幕中袁华向夏洛讲述马冬梅为救夏洛，答应跟陈凯进小树林的情节段落。
在影片《夏洛特烦恼》中，当袁华说道：“其实没啥，当年冬梅为了保护你，答应了跟陈凯进小树林……”省略的这件事时采用画面闪回的手法，画面切回马冬梅在小树林抵抗的方面，随着袁华的进一步具体讲述，画面冷调的树林里，恐惧无助的马冬梅手握沾满鲜血的树枝，以极强的视觉冲击力代替话剧版因篇幅简化未能展示的情节，使观众对马冬梅产生同情，也让后面夏洛幡然醒悟的情节更具有合理性，引起观众共鸣。
第二个方面，在对话剧进行改动时，为了使情节合理、故事饱满，往往会删除话剧情节或在电影中构建新的情节。话剧《羞羞的铁拳》（宋阳、张迟昱，2017）的演员走下舞台向观众发小广告并口述已经训练过了的事实；电影版则将训练细节扩充重新建构情节，主人公在深山的高速路上发小广告、在溪流旁边练习“红鲤鱼绿鲤鱼与驴”等，将艾迪生和马小的训练过程展现出来，以表示一个月训练时间的流逝。总之，电影会对话剧情节进行适当改编，以符合电影媒介规定性的叙事策略，自然区别于话剧的情节设置。
（三）视听技巧
媒介本体论视野下的戏剧改编电影认为话剧被改编成电影其实是“电影本性”和“戏剧本性”的一次选择、整合和再塑造，也可以说是视听语言技巧的转换。怎样在这种跨媒介改编下获得清晰的表达，是“开心麻花”娱乐有限公司创作的主要目标。筹备《夏洛特烦恼》的初期，闫非和彭大魔的初步预期是讲清楚故事，在拍摄的过程中，他们对视听语言的处理是：“预先把这场戏的演员、调度、台词像舞台上那样演一遍。然后跟摄影老师沟通……达成一种很默契的
方式。”
[6]
与话剧全景式的人物呈现方式相比较，电影《夏洛特烦恼》为了凸显人们的特定微表情、细节动作，通常采用多个景别、拍摄角度等进行蒙太奇组接，通过画面内部场面调度完成叙事。
电影和舞台剧《夏洛特烦恼》切换方式上略有不同，电影版镜头组接采取了形体、动作、镜头进行同帧转
接，时空转换直接使用了相似物体进行切换。比如，当现实夏洛闪回到过去的时空，镜头直接对准夏洛的眼睛进行了相似物体转换时空。在光线的运用上，话剧中的光线更多用于照明、引导人物视线、
揭示人物心理等作用；而电影中的光线不仅是造型的一种，而且，被用于渲染气氛、制造悬念、塑造人物、刻画人物心理等，电影的灯光运用相较于话剧版更加丰富。此外，受话剧媒介视听特性的影响，话剧中的写实灯光难以达到和电影中一样的真实效果，比如话剧中利用顶光作为主光源，而电影的主光源则显得更加柔和。在电影《西虹市首富》中，王多鱼带领一行人在豪华酒店胡吃海喝的场景，不仅明显感知到光线的来源，而且在人物众多的场面加入，侧光和背面光使人物在画面中更加立体，观众视觉焦点更加明晰。
FILM  LITERATURE电影文学（四）人物塑造
在进行跨媒介转换中，为了使电影叙事更加流畅、情节更加合理，往往会增减或更改部分人物。电影会
选择删掉次要人物，使主要人物线清晰，或者设定新
的次要人物，以使主要人物故事线合理、完整。比如，
电影《羞羞的铁拳》删除了话剧版主持人臭臭、爱迪
生的师傅等次要角，并删减了相关情节，使主要人物
故事线更加集中、简洁。
话剧以“话”为主要表现手段，演员和观众始终保持一个固定不变视角和距离，这种距离感使演员在
表演中必须夸大动作和表演力度，面部表情夸张、语
调分明，力求使在场的观众感知人物的情绪。IP话剧
和电影也存在一定差别。首先，IP话剧表演增加了走下
舞台与观众互动的关节，力求突破“第四面墙”，而在
电影的改编中自然是不可能实现在场互动；其次，IP
话剧具有明显的后现代主义彩，形式化的歌舞、游
戏式的戏谑消解了戏剧的仪式感，以此来营造喜剧效
果、博人眼球，获得更好的市场效益。电影则更多依赖
视觉造型，在对IP话剧进行改编的过程中对这些仪式
化桥段进行适当取舍、改编，或者将碎片化的情节并
入主线叙事的框架，使叙事更加流畅。在对《驴得水》
中张一曼因被铁匠要求打耳光而疯掉的桥段进行处理
时，话剧版中的情节是：
特派员：（对校长说）驴得水老师让你打，你就打！
校长还在犹豫。一曼突然重重地打了自己一巴掌。然后她慢慢向铁匠走去，一路上不断重重地一巴
掌一巴掌扇自己的脸。
一曼：（对铁匠）满意么？
铁匠：满意了。
特派员：好极了！所有的问题都解决了！
校长：（试图去安慰一曼）一曼……
一曼：（甩开校长）你别碰我！别碰我！！……我是牲口！我是牲口！在这儿只有我一个人是牲口！（瘫
坐在地上）我是牲口！！
话剧通过张一曼突然自扇耳光给观众强烈的感官冲击，但如果将这一段落原封不动地搬到银幕上，难
免会让观众觉得一曼疯得太“突然”。电影版的张一
曼看到自己被剪得乱七八糟的头发，对着镜子痛哭，逐渐走向精神失常。可以看出电影改编之后对人物的情感渲染更加完整，使人物行动更加合理。
三、媒介传播方式的差异：从“扩散性媒介”到“媒介雪球”
话剧与电影在传播方式存在明显的差异，话剧有天然的观看、演出的仪式感，重在观众的在场性；而电影消除了舞台的假定性、仪式感，以及台词、动作中的假定性带给观众更真实的视听感受。话剧和电影的媒介转换效应有一定的差异，或者可以说作为IP的话剧的传播方式较为单一，但将其改编成电影，在一定程度上增加了其传播联动渠道，使IP获得了比话剧更大的传播媒介效应。
在话剧改编电影的历程中，IP改编电影的媒介效应也在发生变化，可以说是从一个“扩散性媒介”模式向“媒介雪球”变迁的过程。具体来说，在一个可以同时实现跨媒介、跨行业的传播，形成完整IP的产业链中，往往都是各个媒介互通、各个传播渠道扩散助力，从而使整个IP呈现“滚雪球”的态势，影响并带动相关产业发展。亨利·詹金斯针对网络媒介的发展以及影视产业的跨媒介叙事特征，提出了“扩散性媒
介”（spreadable media）理论。[7]以《盗墓笔记》（李仁港，2016）的跨媒介扩散性传播为例，影片以院线、网络、电视、游戏、漫画、小说等多种媒介为传播平台，以粉丝积极参与为关键，相互联系共同构建的叙事有机系统。近年来爆火的“漫威宇宙”系列就是这种成功扩散性媒介系统的典范。话剧的传播平台相较于上述平台要单一一些，这和IP本身的题材和热度有关，但基本遵循了扩散性媒介的传播模式。
随着弹幕、评分、评价系统、微博话题、抖音短视频平台宣发等多种可反馈性平台的出现，在扩散性媒介传播的基础上，IP改编电影的传播呈现出一种更先进、更具可行性的“雪球文本”形态，更是在原有的基础上增加了粉丝参与互动能动性，非常贴切地抓住“网生代”的痛点，引发互联网的广泛讨论，从而形成爆炸式的“自来水”，也就是“媒介雪球”。“媒介雪球”的概念是有关学者在谈论跨媒介叙事时所提出来的，也就是“围绕某题材，整合多媒介完成一个或多
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①自来水效应指一本电影没有过多宣传，而观众看过后觉得满意纷纷向亲朋好友推荐，这种推荐行为称为“自来水”（自费水军的调侃）。
个叙事作品”。[8]
李焕英是真实的吗
“媒介雪球”在扩散性媒介强调整合
的基础上，又打破媒介间的壁垒：定位特定对象，将散落在多种媒介形态中的创造力以互联网为中心进行整
合，由此对文本进行再度创作。[9]举例来说，在电视剧
《三生三世十里桃花》（林玉芬，2017）中，“素素跳诛仙台”在微博、抖音、B站等平台引发热议“求素素快去跳诛仙台”等热词占领热搜榜。引发同类现象的还有《权利的游戏》第五节“雪诺之死”等都是在互联网上引发一个话题讨论，最终引爆更广范围的讨论，为
作品本身带来“自来水效应”
①
。甚至这个话题可以是音乐，比如《你好，李焕英》（贾玲，2021）的主题歌曲《依兰爱情故事》，增加了媒介转换效应的联动性。总之，在媒介效应上，电影明显因其机械复制艺术品的特性拥有更有效的传播途径。
结语
不同的媒介决定不同艺术的局限性和可能，决定了其表现以及传播方式。如果说话剧以一种先天的在
场性获得仪式感的满足，那么电影媒介的时空特性及综合性表达能力则可以用模仿现实的方式获得这种在场性。总之，两者的媒介规定性存在必然差异，从话剧到电影的跨媒介改编自然绕不开两者的媒介特性对叙事的制约。可以说，跨媒介改编就是原文本适应改编媒介特点的过程，也是不同媒介对原作的重新演绎。在这个演绎过程中，具体的时空转换、情节设置、视听技巧、人物形象塑造都会因为媒介特性不同而产生一定的差距，甚至在传播方式上都有一定的差异，这样就呈现了丰富意义生成的可能性。