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耿子淯
（辽宁大学，辽宁，沈阳 110000）
摘 要：我国喜剧电影自2000年到2015年来实现了初步的跨越，聚焦小人物表现市井气息、大胆使用荒诞狂欢手法、实现大众文化的诉求等都是这一阶段的进步之处，但同时也存在历史感失重、后现代语境下的去深度、狂欢“闹剧”化等问题。然而放眼近四年（从2017年开始至2021年）中国喜剧电影也在2015年实现突破后的稳步上升中变换着新的样式，中国“喜剧人”在特定的大环境下探索出中国喜剧的新可能，传递着新的时代演变下的价值观念。关键词：主旋律；物欲狂欢；新平民视角；个体关怀一、主旋律和个人思想解放的平衡随着大众传播的发展，商品经济的扩张，文化思潮的嬗变，中国人民的政治热情和人文理想被世俗梦想取代，文化脱离了政治教化的作用，逐渐变成一种赚钱的手段。[1]这就要求我们应结合传统家国文化以及当代高速发展的全球化，走出中国适合的特社会主义的道路。自2019年伊
始的喜剧电影中，国有资本识别了今天的政治环境以及文化传播环境，以“向成熟的戏剧导演为中心，反复做各种符合意识形态需求的喜剧产品”的方向转变。[2]学者张颐武曾经说过：“新时期的关键点是要迎合着当时社会所构建的”新时期共识”，来寻求从传统文化的重压下解放个人，获得一种主体性。那么如何在电影价值观的表达中平衡主旋律“共识”和个人思想解放就显得格外关键。回顾80年代初的中国喜剧，《邮缘》《儿子、孙子和种子》等喜剧电影中，基本叙事是青年在受到思想教育后端正形象，做理想朝气的青年人。在这种电影中人的主体性未得到解放，话语权仍停留在一元社会的中新时代，紧接着随着全球化快速来袭，很多国民在大跨度中被快节奏、爆炸化、算法化、碎片化的信息迷失了方向，沉溺于娱乐的狂欢以及赛博空间的历史虚无中，人们靠15秒的短视频、快速点赞浏览的朋友圈欢享度日。在喜剧电影创作亦是如此，一段时间内很多喜剧作品呈现出无效的戏仿、拼贴、甚至对经典作品的无效解构却从不建构的空虚狂欢中。如果说国外的影片是像印度电影《我滴个神》中的寻觅信仰，那么中国在近几年喜剧影片中主旋律彩的融入也有异曲同工之妙。
拿2020国庆档广受好评的主旋律喜剧电影《我和我的祖国》举例，近几年融入主旋律的喜剧电影在新时代下迸发了新的特点，首先在意识形态中注入伦理感情，塑造身处大时代的“小人物”像，以小见大，更有交互感和代入感。从《我和我的祖国》到《我和我的家乡》再到即将推出的《我和我的家庭》是叙事的民主倾向，以及话语体系的逐渐递降，离开大的政治批判，回归到生命个体的尊重[3]；其次，立足真实，黄渤饰演的开国大典中的自动升起装置设计师就是立足真实故事；最后，迎合碎片
化的小故事中出现大的“集合者”，主旋律喜剧电影不再只有一个导演，在带流量的过程中实现演员营销向导演营销的转变[4]。在社会语境的焦虑感被放大时，主旋律喜剧要比狂欢式个人喜剧更具凝聚感和抚慰感，在融媒体“再造话语权”中社会焦虑感被放大，需要喜剧在文化层面构建抚慰，建立形而上的故乡。[5]
二、物欲狂欢中的“人性”回归
在资本主义不断扩张以及商品经济高速发展的物欲时代下，再加上信息时代下互联网的全球化以及信息的碎片化，一个高度货币化的“钱本位”与“地位”本位的社会在人们的浮躁、跟风、盲目拜金的心理中诞生。一部分喜剧电影类似古装
喜剧以“吸收改编自历史或传统文化”的表象冠名，营造商品经济的浮躁时代下有沉淀感及威严感的假象，并以此作为标签。但实则采用元素拼贴和模仿改编的形式，不但对历史进行无效消解，更将所谓的经典亲手拆解，成为了助长狂欢的催化剂。喜剧电影最终仍走向平面化、零散化以及碎片化，沦为一场“轰轰烈烈”的闹剧。然而相比于此，近四年出现的相比于此更偏小成本、无流量明星的喜剧电影，虽经常被批判为”情节俗套”、“制作廉价”，但的确抓住了社会的现状，关注到了物欲时代下的金钱与人性。我将结合近四年以沈腾面孔为代表的开心麻花电影及以宋晓峰面孔为代表的东北电影来分析此类喜剧电影中对物欲时代的价值批判。
沈腾面孔的喜剧电影在2015《夏洛特烦恼》《一念天堂》的一致好评中黑马似崛起。回顾2015年《夏洛特烦恼》、2017年《羞羞的铁拳》以及2018年《西虹市首富》，沈腾面孔喜剧可以说是借颠覆之外壳，抒批判现实之实意，尤其擅长在金钱与人性间书写故事。比如借穿越火爆之风批判金钱地位、身份名气、追忆爱情、书写平淡的《夏洛特烦恼》；颠覆身份性别控诉“比赛”、“舆论危机”的《羞羞的铁拳》；披着后现代颠覆式“暴发户”外衣，实则是挑战人性与真情的金钱实验。
同样在金钱与人性等现实角度着力的喜剧电影还有以宋晓峰为代表的有着强烈地方特的东北喜剧电影。价值观上对农耕文化和游牧文化的认同使得东北喜剧电影在民族聚合以及多元开放包容的文化中生成，喜剧电影中的主要冲突来
源是北方人乐观热情豪爽的天性以及粗旷好斗的性格特征。[6]
用“出了山海关，人人都是赵本山”来形容北方人天生自带的喜感再恰当不过。近四年小沈阳的面孔形象渐渐淡出大众的视野，原因可能是因为人物受限于认同感和灵活度的困境，人物面孔并未代表东北喜剧的地域文化而仍旧停留于个人喜感的表达。人物更倾向于大众俗文化，仍旧停留为逗乐而夸张失实的舞台表演，最终成为高消耗的一次性电影产品。宋晓峰渐渐取代小沈阳，以更加“稳扎稳打”的步子将个人风格融入东北特喜剧，虽然常有“情节老套”、“粗糙制作”等问题，但的确在地域文化以及社会问题上融合自然，成功迈出了专属宋晓峰个人风格的第一步。例如2020年《别叫我酒神》中，结合东北
人豪爽的人物特性对酒桌文化进行批判；在2021年的《让我过过瘾》中以一以贯之的东北保安形象结合对金钱、地位、美等现实问题进行批判。
同样出现桥段的还有2018年的《一出好戏》，同样的咸鱼翻身、同样的隐瞒桥段、同样的价值表达，黄渤以一种更为高级内敛的方式传递给大众，用魔幻主义彩的人类寓言方式进行一场人性实验。整部电影仿佛是浓缩的人类进化史，因为表达内敛，更多深刻的社会问题、人性丑恶被更
基金项目：辽宁省社会科学基金项目“新时代中国电影文化精神重拾的思考与研究（L18BZW007）”
影视大观
为大胆的揭露出来，将人性的暴力武断、自私贪婪、内卷腐蚀刻画的淋漓极致。这也是宋晓峰的东北喜剧在价值观表达中更值得借鉴的高级形式，相对于统一直白的价值观传递，适当的“留白”才能营造不同观者心中不同的“高峰体验”，实现不同观者不同感受的多感质交流。
三、现实观照下的新平民视角
“平民视角”的在喜剧电影的运用中并不是一个新词，早在冯小刚1997年的《甲方乙方》就开始转型小人物，将平民视角凸显的淋漓尽致。更确切的说，冯小刚是一个有强烈市民意识的导演，他的创作有准确的艺术和市场定位，就是采取市民文化策略，选择市民视角表现市民理想，最大限度的满足市民
阶层的心理欲望和消费需求，从而赢得他们的喝彩。这是冯小刚导演的标签，却在很大程度上偏重表面认同，而忽视心理状态。从近四年看，一成不变的人物形象，仍旧停留在逗笑，缺乏深度的喜剧电影并不吃香。从2018年开始，一批中小成本的“素面”喜剧电影切中了时代的脉搏，跟随者时代的演变，在旧的平民视角基础上，更加贴近现代人的生活，赋予现实主义元素，实现了票房与口碑的双赢。
就拿2018年广受好评的黑马《无名之辈》来说，从名字就能看出讲的是实实在在立足社会的小人物的故事，《无名之辈》中有人到中年一事无成而且并不擅长和女儿沟通的老马，有拼命寻死的轮椅琪琪和两个心地善良有着伟大梦想的劫匪。人物虽小且不堪，但每个人都在自己的故事中演绎着别样的人生，协警老马拼死追求的警察梦、没有开煤气愿意一直陪伴琪琪的劫匪........每个人都是小人物，但每个人却又都真实而鲜活。结局也是值得一提的，结尾并未像传统电影所刻画的封闭式的幸福体验，善有善报、恶有恶报的皆大欢喜结局，而是偏于现实主义的收尾方式——老马在车上被无意击。喜剧是现实主义相对容易渗透的电影类型，喜剧的外衣，现实主义的批判内核是电影的常见形态。这个世界也并不像印度电影《我的名字叫可汗》中可汗说的“除了好人就是坏人”，善恶本就不分明。《无名之辈》没有和传统喜剧电影一样让观众在浅薄的叙事游戏中得到短暂的快乐和安慰，消除了现实当中的一切不安感，而是将现实主义融入并贯穿结尾，影片在微微暖意与现实无奈中真实收尾。
“新平民视角”喜剧电影火爆原因有两点：1. 目前观影，尤其是院线观影的大军（除贺岁档外）主要以8
0—00后为主，这代人成长于新媒体时代，在网络中也是评论、弹幕、发帖互动的主要体，这类体习惯了传播中的主动地位，认为传播是相互、双向的过程，所以在这类体观影中会及其重视交互感和代入感。这也就不断诉求了导演将”公众审美“作为电影的创作核心，与其将一个生活中不常见的草根形象刻画入神，像杂耍一样将疯癫和朴素发挥极致，不如一个贴近真实，自己可带入的“小人物”来的更抓人眼球、感同身受。又有谁不会对自己在社会中的定位、别人对自己的看法、以及自己有可能遇见的未来、畅想着却又无法回到的过去抱有极大的兴趣呢？2. 传统的喜剧电影大多配合明星效应，上演轰轰烈烈大起大落的人生经历，或者是离奇夸张的极致性的颠覆，但人生哪有那么多大起大落？哪有那么多想象中但夸张离奇？大部分人归根结底就是一个小人物。但怎样秉持着小人物的心态在平淡中接受“丰满”的人生？大多数人都没有学会。
四、新时代环境中的个体关怀
卓别林在谈到穷人和富人的关系时说：喜剧是个很奇怪的东西，它是一门极其复杂的科学，一种对人物性格最细致的研究，而这个研究生必须对他的滑稽人物所陷入的严重困
境有着深厚的同情。所谓滑稽的消遣，总是与时代的主要精
神直接对立的。智力越发达的时代，喜剧就越成功。未开化
的人很少有幽默感。关怀分为自我关怀以及对他人他物的关怀，自我关怀也可以理解为个性化表达，这两种关怀往往有
着类似的主体——关于梦想。
首先是自我关怀，这种类型的关怀在近几年的电影中尤
为常见，不仅可以在前期营销中作足噱头——这要比类似《地
球上最后一晚》“陪爱人度过”的营销更显真实。而且当编剧、
导演、演员在电影中寄托情怀、“本出演”、实现愿望时，
往往更容易打动观者，使观者在观前产生敬畏，在观中陷入
情境，增强可信度以及代入感。比如2021年的春节档热映的
贾玲处女作《你好，李焕英》票房高达49亿且广受好评的原因，
不仅仅是在前期以“实现愿望——给去世的妈妈拍一部专属
作品”进行广泛营销，更重要的是整部电影全程流露着的贾
玲对母亲的真情实感。于此类似的还有《飞驰人生》2019，
韩寒导演根据自己的经历改编，将普通的逐梦内容赋予真情，
使得巴音布鲁克上的飞驰人生更为真切。
其次是对感同身受的他人他物的关怀，如《温暖的抱抱》2021中对特殊体各类精神疾病患者进行关怀；2020《沐浴
之王》中对北方洗浴搓澡文化进行关怀；2019周星驰新作《新
喜剧之王》对演进行关怀；2017《缝纫机乐队》大鹏对乐
队文化进行关怀等。然而这些片子的共同特征就是将感同身
受之物作为个人梦想，在追逐梦想的过程中经历磨难，最终
成功得到救赎。此类个性化逐梦价值观表达的大量电影崛起
也证明了当今时代的开化以及个性解放达到顶峰，陈词滥调、
世俗说教、老辈思想、功利心态被当作重点的抨击对象，个
人自我价值的实现在逐渐多元的时代中被反复支持。从一个
角度看，叛逆以及不求安稳、追逐个性的风气生长的确推助
了个人梦想。但当下国产喜剧最终为圆满营造的封闭式的幸
福体验、皆大欢喜、成功逐梦的叙事结局消除了现实中的不
，“大胆放手飞”背后的危机被淡化了、结果被乐观化、
冲动被放大、代价被缩小、热血和现实的界限被模糊化、梦
想被理想化。
依哈步·哈桑在《后现代的转向》中说：“后现代主义
总在毁弃他人构建之物，用去中心化、边缘化、颠覆权威、
消解历史来建立一个反叛错乱的话语体系。总的来说，近四
年的中国喜剧电影是在特化、个性化、反叛化中崛起的一代。
浮躁信息时代下的个性化鲜亮在一定程度上也消解了传统，
淡化了家国情怀，主旋律电影在疫情后及2021建党100周年
时代下的崛起也在一定程度上拉回了电影作为一种文化的教
化意义，在个人梦想和家国梦想间构建了一定联系，赋予新
时代下新的精神寄托。
参考文献:
[1]《1977年以来中国喜剧电影研究》张冲，中国电影出版社
[2]《通向狂欢之路-2000年后的中国喜剧电影》潘若简，东方
李焕英是真实的吗出版社
[3]《主旋律视域下的喜剧电影书写研究》邵君立，电影文学杂
志
[4]《产业化语境下的中国现实主义电影》董丽华，电影文学杂
志
[5]《新时期以来喜剧电影发展研究》陈鸿秀，上海三联书店出
版社
[6]《当代中国电影的转型——以喜剧片为例》张中全，光明日
报出版社
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