———对雷默小说
人物关系的一种分析
任茹文
每个人的生活如一盆被倾倒的水，一旦倾倒，就覆水难收，看起来随意流淌，自由、散漫而无序，实际上，水的流向决定于这个世界纵横交错的复杂结构。外部世界的一道坎一道辙，内心世界的一闪念一转折，都可能改变生活最终的流向。尽管置身其中，谁敢说：我们了解这个世界的所有肌理和结构?
作为一种艺术的功能，小说超越生活的现实，将难见庐山真容的我们自己的生活重新结构。在文字、想象和表达的世界里，将我们周围的人物重新浮现，将我们置身的关系重新呈现，它将我们时时看见却看不清楚的现实世界拨弄出本质的面貌。这是小说家的本领和文字世界的意义。在文字的世界中，应该存在着一种审美的结构功能，这样的审美结构，赋予艺术自信，这种审美的功能闪耀着小说家的独特思维、语言表述和倾诉方式，如雷击产生的光亮闪耀划过天空，照进混乱无序的现实和逼仄阴暗的角落，产生一种可能的新视角重新塑造我们所置身其中的现实。
《气味》是雷默的第二本小说集,
《黑暗来临》之后，我们再次看到
雷默观察世界和呈现世界的卓越能力，艺术的敏锐性、文字和思维的辨识度、人性考量的深度、人文主义的温情与力度，他向读者诉说的，比这些还要多得多。将所有的一切综合起来，今天的话题，我只归纳一个中心:
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雷默的小说在文字中通过小说化地结构人物关系而重新结构我们的现实生活。下面来谈谈两种人物关系。
一种关系：小说《我们》的亲人伦理《我们》是一篇成功结构了人物关系的小说。小说呈现了一个客观存在却从未成型的三角关系：女主人公杨洋———已经牺牲的消防员，杨洋的丈夫肖林———从未现身的肖林的情人安虹。故事从肖林去世后开始写起，承载故事冲突核心的媒介是肖林留在消防队更
衣室箱子里的手机。肖林死后，他留下的手机被移交到杨洋手上，杨洋惊讶地获悉肖林原来有一个隐秘交往的情人安虹。借助肖林的手机，杨洋与安虹未曾见面的较量构成了小说的中心矛盾，事实上，这样的较量完全是杨洋一厢情愿，探疑的愿望、甚至复仇的火焰都只在杨洋心里发生，安虹一无所知。小说全文流淌着女主人公内心世界无语的哀伤和隐秘的仇恨，但复仇的火焰最终未能燃烧起来。雷默设置了一个突转的结尾：在肖林的追悼会上，杨洋手上的肖林的手机响了，那是不知道肖林已经
牺牲的安虹打来的求助电话，她所在的大楼发生了震惊全市的重大火灾。“事后证实，这场震惊全市的火灾是杨洋最先接到求助电话的。等消防车开出大门时，火警值班室才第二个接到求助电话。”整篇小说是一场充满偶然而又必然的组合：杨洋延续了丈夫的一重职责，她成为一起重大火灾事故的第一个接警员；诡异的是，杨洋还延续了丈夫的另一重职责：保护安虹，在危险到来的时刻成为安虹第一求助的对象。小说结尾依旧是安虹没有出场，她也许安然无恙，也许就是躺在医院病床上的那个木乃伊，她依旧对肖林之死一无所知，因为杨洋接手了肖林的手机并且接听了她的电话。
这篇小说中，雷默结构人物的方式至少有两处非常成功的处理。
一、杨洋与肖林。杨洋是肖林的妻子，他们之间本应是小说所有关系中最亲密的关系，杨洋在肖林牺牲后是唯一可以并且也是事实上合法出场的亲人，在伦理身份的层面上她是消防员肖林的遗孀，指导员将与肖林有关的后事都交予她，沉静内向的杨洋表现出巨大的勇气，她承担着以
遗孀身份处理所有肖林后事的任务。然而，在情感世界中，杨洋并不是肖林最亲密的人，肖林是众人眼中的老实人，可老实在上演所有人都不知道的故事，在他生前。如果不是死亡，这一幕也许永远不会被发现。阅读小说的过程，我们不时感到一直存在却从未点穿的错位，然而这样的错位始终未被完全点穿，只是作为隐含的主题藏在人物关系中。小说开头有一伏笔:
“肖林知道她
在这幢大楼里上班，杨洋推开窗户的时候，希望消防车的车窗下能伸出一只手来，朝楼上挥动一下。如果能有这样的呼应，杨洋也许就不会这么失落。”这样默契的呼应从未出现。肖林死后，杨洋无意中最终弄明白这样默契的呼应没有出现的内在原因，肖林的心中有一个比她更亲密的人安虹，肖林在出发前，给安虹发出的是这样一条只有亲人间才会采用的简单格式:
“古林火灾,
我出去了。”小说家借累积的错位重新结构了我们可以目见并被现实承认的那一部分现实，小说使惯常的现实走了样，文字照亮了隐秘的角落，重新结构起我们所置身其中内在的人物关系和精神现实。
二、杨洋与安虹。安虹是杨洋丈夫的情人，本应是杨洋的仇人。
《我们》的高妙之处在于自
始至终都未将复仇的火焰点燃。杨洋看起来沉静，实质坚强，并且有强大的爆发力，这从她和母亲的关系中可见一斑。她不停在盘算如何到安虹并与之对质，但她始终在犹豫、摇摆和自我怀疑之中，最终在她决定要去安虹的时候，火灾发生了，生死的巨痛面前，爱恨情仇都变得无比渺小。杨洋如何看待和面对安虹是小说的主题核心，这样的关系处理无疑是成功的，愤怒的张力变成了温情的和解，和解比复仇更有力。杨洋对安虹情感的变化是在火灾后的医院里，她本想借着手机的铃声到安虹，在医院的走廊上，杨洋看到躺在上面被绑得像木乃伊一样的伤员。“那忙碌的人变得非常遥远，像蚂蚁般大小。”杨洋最终放弃了寻安虹，她折返了，在一座教堂的门口，杨洋从门缝里凑进去看到救苦难的耶稣像被摆放在最里面的高台上，耶稣“悲悯地俯看跟前的众多信徒”。杨洋隐藏着的复仇火焰完全熄灭，她将手机卡丢进了小河里，芯片在水面
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划开一道口子，远处经过的红消防车仿佛成了一个老朋友。
就人物关系来说，安虹在杨洋的生活中曾经存在过，但从未现形，导致肖林牺牲的一场火灾和安虹报警的另一场火灾之后，安虹从杨洋的生活中永远消。爱情、愤怒、危险，火焰曾熊熊燃烧，最后安全而合理地熄灭。本质上去想，回过头去追溯，杨洋的生活如此重大的转折与安虹关系密切，却从未在
现实世界中被人们看见。在这个世界中，有很多潜在的人物关系，看见或看不见的，它无处不存在着，如此广泛地存在着。
《我们》是一篇讲述亲人伦理和熟人伦理的小说，通过关系的揭示呈现这个无比复杂而又温情脉脉的世界，雷默这样的小说还有《光芒》《无处逃遁》和《殿堂里灯火通明》。
另一种关系：小说《气味》的陌生人伦理
小说集《气味》的同名小说《气味》，让人读后难忘，掩卷沉思：伍毛是个怎样的人?伍毛到底是怎么回事?作者通过伍毛想表达什么?
伍毛有一个社会身份：他是一家名叫锦绣图书馆的工作人员。他的这一社会身份出场次数不多，冒出来两次，虽作用关键，但并不被强调。倒是他的另外两个面目模糊的自然身份占据更多比重：他是一个都市广场上的无所事事的游荡者、一个追逐女人的尚未成熟的青年人。伍毛和张妮的邂逅看起来是一个刚刚进入青春期的男子嗅到了他所喜欢的异性气味而发起的自然进攻。但致命的问题是：伍毛与张妮是陌生人。因此，分析作为青年男性的伍毛与作为青年女性的张妮之间的关系，关键点就在他们是陌生人。“他想，如果以一个陌生人的身份约见对方，她肯定是不会出来的。那如何让自己变得不陌生呢?”伍毛展开追求行动的难点在于从陌生人向熟人的转化，他伪装成化妆品推销员的计划一度看似高明，但很快就被识破，原因就在于陌生人往往被更多戒备，并且不是所有的陌生人关系都可以成功
转化成熟人。当张妮在警察面前说她不认识伍毛的时候，从陌生人到熟人的转化宣告破产，伍毛对一个陌生异性的追求计划也宣告流产。
《气味》当然不是简单到只是讲述一个青年男性与青年女性之间的求爱故事。小说还埋伏了很多脉络和伏笔，正是这些社会结构的脉络和伏笔作为潜在的轨道，导向了伍毛求爱计划的最终失败，同时还向昭示了他所置身的社会与时代。第一重伏笔张妮的家与伍毛的办公室之间的距离，这显示的是陌生人之间的空间关系。伍毛在广场上邂逅张妮的时候，她对于他完全是个陌生人，当伍毛第一次去张妮家里装作市场调研实质是套近乎的时候，他惊讶地发现张妮家就在自己办公室后窗下的一条巷子里。在一个偌大的城市里，一个人就住在你办公室后窗下的巷子里，这在空间上是多近的距离!空间的近距离和关系上的远距离，这构成了一组客观荒诞的悖论。乡村伦理中，空间距离与关系距离是呼应对等的，七姑八婆，三爹四叔，邻人就是亲人和熟人。空间距离与关系距离的悖论是城市中人存在的常态。《气味》这一笔处理，看似淡，却一下子提升了主题的深刻度。第二处伏笔是张妮、伍毛、张妮的外婆、伍毛的父母、伍毛的同事所构成的公共社会关系。我们拿离得最远的那一组关系来分析，可以发现最远的社会距离也可造成非常切近的影响。伍毛的同事与张妮的外婆，这一组关系从未发生正面联系，但他们却相互左右、相互影响，好似自然界中的蝴蝶效应。伍毛在广场上游荡的情形呼应伍毛在单位被边缘化的情境，伍毛在单位被边缘化的情境呼应了伍毛在广场上闲逛的情形，伍毛在广场上闲逛的情形导致了伍毛向张妮求爱过程中的被动与慌乱，伍毛向张妮求爱的被动与慌乱导致张妮报
隐秘的角落结局警，张妮的恐惧和报警导致张妮外婆同意拆迁办将老房子拆除的要求，从伍毛和伍毛同事办公室后窗可见的张妮家的老房子消失了，办公室的外面出现了一个施工场地，一棵巨大的古树被挖走了，每天都传来推土机的声音，到处是灰尘。而伍毛却重新回归那个他熟悉又陌生的同事圈中。
将伍毛的故事，他的生长环境与工作环境、心理环境与人际环境画工笔画，在一个短篇里包含着提炼过的丰富信息，显示了雷默于细处落笔的天分，寥寥数笔即将人物画活在文字中。将伍毛周围的一个个个体人与人所构成的对比关系勾勒，像画浮雕一样打好时代像的基调，再将主角刻于背景之上，这就不只是画工笔画的细
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心，这表现出作者刻画时代本质的一种企图，一种努力和一种野心。在《气味》中，雷默将伍毛一等众人置于中心，放大他们的动作、心理和语言等外部符号，背后真正用意书写的是张妮家门上那个大大的“拆”字所象征的由拆迁和废墟所构成的正在改变的城市。连追个女孩都和“拆迁”扯上了关系，这就是我们所处的这个到处是废墟的时代。
如《气味》这样的作品还有《芝兰桥轶事》《梦想乐团》。你看,《梦想乐团》的结局是梦想
乐团随着那栋老楼的倒塌成为了废墟，这不是
巧，这是真的。
在现代文学史上，曾有一篇在我看来几乎实现了完美小说理想的短篇小说，它声名不高却成就卓著：林徽因的《九十九度中》。小说通过一组个人的小故事讲述社会和时代，通过连环套的方式将看起来本没有关系的故事连缀起来，以构成清明上河图式的社会全貌。只有林徽因这样空间感极强的建筑师才能写出来的小说。在华氏九十九度的高温中，一户钟鸣鼎食之家的老太太要
做大寿，挑夫挑着大户人家在酒楼定制的酒菜送
进那高门大户，酒楼前等生意的车夫、酒楼里办婚礼的青年人、黄包车上赴约的衙门职员，这些散乱的故事通过重组，变成了“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的关系相对论。没有主角与配角，没有主要与次要。午夜暴毙的苦命挑夫和做完大寿的好命老太太，都是这个社会客观的构成和存在。这样的小说决定于作者的艺术能力。但仅仅是这样的艺术能力是不够的，艺术说到底是有多功能的。它不只是比敏感，比技能，比腔调，它还比境界。
《九十九度中》中,
林徽因通过散乱故事、散乱人物的重组，于呈现社会全貌的过程中，表现社会阶层的分化和贫富差异所带来的灾难和悲剧，这是艺术境界。艺术能力是一种细腻的本领，而艺术境界是一种壮阔的本领，他们相互支撑，相互给予，相互成就。
雷默的小说中，如《我们》，显示的是艺术能力；如《气味》，显示的是艺术野心。两者相互需要，互相印证，共同成长。相互结合起来，雷默的下一部小说篇制应该转向长篇，他已练好了手，该来个
大手笔。
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