从《我爱我家》到《龙门镖局》
在这样的背景下，2005年英壮的《地下交通站》率先做出了有益的尝试，将一部典型的情景剧单集片长延长至45分钟左右的电视连续剧单集长度，但仅此而已。因此各大电视台并不买账，没有得到黄金档的播出时段，自然收获有限。然而他的尝试带动了其他人的思考，距《武林外传》获得巨大成功六年以后，宁财神的《龙门镖局》横空出世，“《武林外传》其实是BBS时代的产物，《龙门镖局》则打着微博时代的烙印，它在思维方式上与《武林外传》有根本区别，可以说更接近我们当下的社会。”{4}宁财神和他的团队思维创新、紧跟时代，沿着英壮的情景剧改革之路走了下去，有过之而无不及。《龙门镖局》不仅在片长上效仿《地下交通站》那样靠拢电视连续剧单集长度，而且全方面按照正规电视连续剧制作模式进行投资、编创，首次真正意义上实现了电视情景剧、连续剧的跨界制作。
西方电视情景剧有几条铁的规定，一是必须是喜剧。所以认为“我国的情景剧创作可以追溯到上世纪80年代末90年代初，由北京电视艺术中心出品的大型室内剧《渴望》，可以说是我国情景剧的最早版本”{5}的看法值得商榷。二是片长一般来说都在20分钟左右。如《生活大爆炸》《破产妹》等。打个不甚恰当的比方，电视连续剧犹如话剧，在两个小时左右的时间里情节得以慢慢铺陈，人物性格也能得到充分展示；情景剧则如小品，
短小精悍，场景集中，时间紧迫，更需要密集的笑料和一波三折的剧情来抓住观众。英达等人的早期情
景剧也都严格遵照此规范。而《龙门镖局》完全是按电视连续剧的片长时间来创作。三是投资较少，一般每集5―10万，是电视连续剧的十分之一左右。而40集的《龙门镖局》投资大约是5000万，平均每集过百万的制作费，仅镖局外景搭建资方就投入了2000余万，远超传统意义上的情景剧制作费用。四是绝对没有外景戏。虽然《成长的烦恼》会有几个孩子在门廊的身影、《欲望都市》有阿曼达等人在街头漫步的镜头、《武林外传》也有白展堂在客栈门口追打乞丐的情节，但都并不成戏，也就说不会在外景中展开一段相对独立的情节。这一点被《龙门镖局》突破，如秋月押送犯人、犯人对其示好、衙役用迷倒两人等情节，不但有外景戏，而且从白天到晚上，绵延了相当长一段时间。这无疑是对西方情景剧模仿的突破，是一种有益的创新，它延展了一般定义下的情景剧可以表现的时空，丰富了情节。
但不妨直言，这种突破对西方情景剧模仿的根本动力是利益驱动。从编创人员方面看，《龙门镖局》是直接把网络版权打包卖给发行公司盛世骄阳，再由盛世骄阳进行分销。盛世骄阳是以单集八九十万的价格从宁财神手中买到了《龙门镖局》的网络版权，40集的版权总费用在3200―3600万之间；从制片方看，当披着电视连续剧外衣的情景剧获得认可之后，它就可以堂而皇之地登上黄金档的播出时段，切割黄金时段巨额广告收入的大蛋
糕；同样整个创作团队，从编剧导演演员到舞美灯光场工都按电视剧标准支付薪酬，这是情景剧的十倍左右，皆大欢喜！因此可以断言未来很短的时间内，模仿《龙门镖局》的跨界情景剧将大行其道。
但这种突破、这种界限的模糊很容易引起对规范的破坏。其根源在于这种改变或者创新不是情景剧发展的内在需要，而是基于利益最大化的需要。
每种艺术体裁都有其独特的规范，规范就如同戏曲程式，“起霸”是一个典型案例，有一位演员首创了霸王出场时捋髯、整冠等一系列动作，很受观众好评，于是其他演员纷纷模仿，最终形成了一套固定的武将出场动作规范，而且很长一段时间内没有大的改动。戏曲程式也不完全只是表演程式，还体现在方方面面。所以说没有程式，何谈戏曲？中国的音乐剧创编也面临同样的问题，会唱的不会跳，会跳的不会唱；有人说中国戏曲就是音乐剧，只因为王国维先生说戏曲就是“以歌舞演故事”；但音乐剧是舶来品，它的规范是西方制定的，如乐队现场演奏，独唱、合唱在一场演出中都要存在，演员既能唱又能跳等，这并不完全符合戏曲的行当体制划分。所以凡是不符合规范的，都不能称之为音乐剧，这个观点也一直不能得到行内人的认可。同样，没有了规范，模糊了界限，如何定义《龙门镖局》及今后将大量出现的同类型电视剧是否还属于情景剧范畴呢？长此以往，还有真正意义上的情景剧存在吗？值得深思！客观地说，《龙门镖局》的主创包括最初做跨界尝试的以英壮为主的《地下交通站》
创作团队，他们的思路很正确，为了利益也好，为了扩大情景剧的影响也好，初衷无可厚非。我们或许可以进一步扩展思路、放眼世界，同时在管理层面、播出层面展开一些探讨。西方的电视情景剧历史悠久、长盛不衰，而且在形制上几乎没有多大改变，并没有像我国电视情景剧那样为了利益人改变长度，加上外景，以期混入电视连续剧的行列去获得最大利益，然而他们的效益却非常好，并没有因
为“墨守成规”而走向穷途末路，甚至超过了电视连续剧的收益。“在英国，当代电视情景剧属于电视娱乐节目的一种，是由英国广播公司（BBC）和一些商业频道播出。虽然在BBC和ITV的整个播出时段中，情景剧所占的比重很小（大约只占BBC频道的7%），但这种剧往往是在BBC的黄金时段播出。在由NOP为BBC频道做的最近一次关于观众对播出节目评价的调查中，情景剧高居第二，仅次于国家新闻。”{6}由此可见，跟这部作品到底是情景剧还是连续剧无关，黄金时段的抢占才是所有体裁、类型电视剧生产的第一需要。所以我们并没有理由因此就模糊了情景剧和电视剧的界限，这么做从长远看也许弊大于利，久而久之，人们会彻底忘却情景剧的存在。不妨尝试从政策上、从播出方多做考量，是否有可能适度对其放开黄金时段？或者增加情景剧播出时段的广告投放？这样既能保证创作者的辛
苦付出得到回报，又能让情景剧顺利地进入再生产环节，保证这一有着独特艺术特和魅力的电视剧体裁得以完整、规范地健康发展下去，这也是广大爱好情景剧的观众的内在需要。创新永远
不能止步，电视剧行业原本就是以创新为生命的行业，只要我们在创新途中不盲从、不妄动、多思考、多论证、不以短期利益论成败，中国电视情景剧的美好未来指日可待！
{1} 王逸虹：《论市场化背景下电视情景剧的产业化开发》，《江西社会科学》2005年第3期。
{2} 夏晓鸣、晏文松：《情景剧盈利模式新探》，《新闻界》2007年第3期。
{3}{6} 曾澜：《意义是叙述生成的――对当代英国电视情景剧的一种文化解读》，《江西社会科学》2005年第12期。
{4} 韩亚栋：《北京日报》2013 年1月4日，第011版。
{5} 王智、鲍冬青：《市场化、产业化、文化属性一个都不能少――走进情景剧的创作世界》，《中国广播电视学刊》2004年第5期。
作者：张帆，中央戏剧学院戏剧文学系博士。
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