摘要：第92届奥斯卡最佳影片《寄生虫》以贫富差距和阶层对立为议题，通过搭建二元对立式的叙事空间，探讨了韩国乃至世界社会中的阶级矛盾与生存困境。本文试图从经典好莱坞时期确立的类型电影模式出发，结合类型电影在发展过程中的的表达方式和演变特征，通过对电影文本内部叙事模式、人物塑造、视听语言等全方位、多角度的剖析与解构，从而更好地探索这部电影在类型创作和改写上所带来的普遍性启示。
关键词:犯罪片;类型电影;范式革新;类型融合
所谓“犯罪片”，是指“以犯罪者作为主人公, 他是全片戏剧行动的推动者，其叙事的核心是‘犯罪是如何产生的’这一基本命题。”【1】导演奉俊昊在对犯罪片的类型经验进行整合和应用的同时，对人性的善恶是非、阶级的贫富差距进行了思辨性的回答，从而表现出对社会阶层无法沟通必然走向相互毁灭的谨慎审视，其中所蕴含的对社会的冷峻思考、对人性的深入剖析，不仅是韩国电影的一笔财富，也是亚洲电影乃至世界电影的幸运。
倪萍 杨亚洲一、类型表达：模式沿袭与元素借用
电影作为一种艺术形态，其在生产过程当中经过制作—发行—放映等一系列复杂繁琐的工作流程，并通过生产方式—传播过程—接受体验这一态势，表现出其作为商业运作产物所固有的经济价值。自经典好莱坞时期开始，为了扩大影片的受众体，达到商业利益最大化的目的，影视创作者们根据观众的心理特点和长期的创作实践，逐渐归纳出一套具有商业保险系数和社会普遍接纳的的成功影片范式，从而实现了电影制作上系统化的批量生产。基于此种原因，不同类型的影片之间呈现出不同的范式特征，但究其本质来说，“类型电影的主要特征是其遵守着一整套固定形式元素的搭配和组合。”[2]台风预警信号就《寄生虫》而言，其类型模式与特征主要体现在影片程式化的叙事法则和风格化的视听营造上。
第一，影片采用了经典好莱坞时期的的三幕式结构，情节设计跌宕起伏，叙事明快紧凑。
影片以“寄生上流—危机显现—冲突爆发”的故事模型来展开叙事，第一幕中，金基宇在同学的帮助下成功变身为富人家庭中的辅导老师，而后又通过一系列的阴谋和计策—如象征性的解读多颂的绘画作品—设计赶走尽职尽责的尹司机—污陷管家雯光患有等，从而逐步达到一家人寄生上流社会的目的。第二幕中，失业的雯光在暴雨中按下豪宅的门铃，此时金家和朴家两组贫富对立的阶级关系被延伸，雯光夫妻作为寄生的“第二家庭”而
介入叙事，极大的增强了影片的节奏和悬念。第三幕中，久居地下而重获天日的勤世为了替死去的妻子报仇，奋力将匕首刺进了基婷的身体，而后又被愤怒的基泽所刺伤，此处双方情绪的的爆发以阳光下的冲突对抗为收尾。
第二，影片的电影语言流畅生动，简洁凝练，并通过镜头景物的虚实、信息获取的难易来反衬出贫富差距这一严肃沉重的话题。影片开场，一个固定仰拍的景深镜头对准了半地下室的居住环境：前景零散的八双袜子暗示家里共有四口人，中景处满是污渍的玻璃表明一家人生存条件的恶劣，后景中模糊的马路则预示着一家人前途命运的未卜。而富人家里的人物出现时景别多以全景、中景为主，并且人物在画面当中所占的比例较少，从而凸显出房间内的空间造型和优渥的生存环境。同时，穷人一家在逼仄的地下室里高举着手机搜寻着免费的信号，隐晦地表现出地下空间不但会束缚人身的自由，甚至连本该流动的信息资源也被搁置；反观富人家庭，无论是高档的美国制造对讲机，还是公司内先进的通讯设备，都表现了两个阶层对信息占有程度的悬殊。
举重比赛打一成语是什么成语?二、类型改写：范式革新与影像重塑
类型电影模式化的创作和批量化的生产使观众在经年累月的观影过程中兼具了观影快感和
类型享受，但这种固定的生产方式同时也在人物塑造、叙事模式上呈现出趋同化的表征，从而使作品缺乏了个人风格和创新精神，因此，“当观众对类型的熟悉程度加深时，其必须进行持续的改变和再造。”[3]这要求作为类型电影的犯罪片在进行影像化的书写过程中，既要满足大众既定的心理预期，还需要打破类型化和模式化的桎梏，对类型进行一定的重塑与翻新，以此来保证该类影片在发展过程中能够拥有持久的生命力。
第一，影片打破了传统类型电影中二元对立式的角塑造，对人物的人情人性进行了辩证式的设定与呈现。导演在对富人单纯大方、穷人困顿窘迫表达的同时，又思辨性的对富人的自私与虚伪进行了诘难，也对穷人的奸诈与卑鄙表达了质疑。影片前半段，失业的基宇在同学的帮助下成功变为家庭教师，在其完成了功课辅导后，富太太一方面声称基宇“在经济萎靡时得到了更多的工资”，另一方面又在墙角处抽出几张面值较大的纸币；富太太为了避免帮佣出现过敏的症状，一方面禁止全家人食用水蜜桃，但当被陷害的帮佣（雯光）出现咳嗽、呕血等健康问题时，又引起了其强烈的恐惧与紧张，并以“随便寻的借口”而辞退。而同时，穷人一家为了实现了父亲入职的美梦，设计陷害了富人原来的司机，但由于良心上的不安和道义上的考虑，他们又担心尹司机在经济低迷的情况下会不到新工作；父亲基泽为了让妻子入职，设计赶走了尽职尽责的原管家，但当他们发现自己的计划泄露
后，也想冷静下来跟前管家沟通，并给他们准备了食物。这种步步为营的阴谋诡计既让穷人一家心生不安，又令他们满怀希望。
第二，影片以蒙太奇手法进行了开放式结局的设计和勾联，以“留白”的方式为观众留下无限解读的空间和缝隙。影片结尾处，深藏于地下室的金基泽通过摩斯密码的方式向童军出身的基宇传递出信息，然而基宇却无法通过合理有效的方式将回信转达给父亲，此时看似可以形成对话的父子俩实际上根本没有方式来进行有效的沟通，从而形成了某种程度上的父子间的信息断裂。同时，单向度收到信息的基宇幻想着通过制订根本性的计划来赚取大钱，以此买下那栋曾经寄居的房子，以便让父亲光明正大的沿着台阶走进客厅。这种看似给予人们希望的行为忽略了阶级制度中的顽固体系，即在当时的社会环境和经济状况下，“以基宇能赚到的平均薪资来计算，要买下那栋豪宅，大约需要547年的时间。”[4]
三、类型杂糅:文本综合与边界拓展
在经典好莱坞后期（20世纪50年代），由于反垄断法的实施和电视行业的竞争，加之观众年龄结构的变化，依靠垂直垄断的大制片厂体系逐步趋近瓦解，在电影内部规律和社会外部环境的双向互动中，类型电影实现了延伸和演变，传统类型衍生出了新的类型，不同
类型影片之间也进行相互借鉴，从而形成了复合类型。“虽然这些影片依然遵循着类型化的构建模式, 却具有更加多元的主题和更加丰富的内涵”。[5]而深受好莱坞传统叙事法则影响的《寄生虫》在应用犯罪片叙事策略和模式特征的同时，还巧妙的融合了喜剧、黑、悬疑片的各种元素， 从而拓展和延伸了类型电影的表现边际。
第一，对喜剧元素的借鉴与吸收。影片第一幕中，酩酊大醉的壮汉将基泽家的窗口当成了小便池，而胆小怕事的父子俩对此已经习以为常，而且对基婷母女两人的抱怨置之不理。父亲基泽甚至调侃，认为在墙角贴上禁止小便的标语反而会让醉汉“尿的更多”；同时，在设法陷害管家雯光时，影片用交叉剪辑的方式将金家事先编排好的剧本台词与第二天的“实战演出”并列在一起，父亲基泽在提前排练的过程中接受着观众基宇的提示，从而将自己的情绪和状态调整到最佳，此处表现出强烈的喜剧效果和讽刺意味，加深了人们对社会底层为了打破阶级壁垒而不择手段的认知。何超贤
第二，对黑电影特殊影像语言风格的调用。保罗·施拉德在《notes on Film Noir》中认为黑电影有一些“重复出现的技巧”，概论来说，主要体现在以下几个方面:
首先，在视觉处理上，影片营造出昏暗幽闭的环境氛围。影片第二幕，被辞退的雯光重返
豪宅给丈夫勤世送餐，此时影片中大面积的阴影和大光比的硬调子将勤世居住的封闭幽暗的地下室环境展现的淋漓尽致，这种恐怖环境的营造让观众在心理上形成一种幽暗灰的印象，而当雯光得知金家行骗富人并夺走自己工作的真相后，弱者之间剑拔弩张的硝烟气味和不安宁、不稳定的恐怖氛围，更加加深了影片的黑意味。
最后，对“水”这一元素的强化性使用。影片中的暴雨持续了一整夜，为身处高地的富人家庭营造了一个绝佳的宴会环境，同时也无限的流向了低处，为穷人家庭带来毁灭性的灾难。它让住在美国产的帐篷里的多颂欢呼雀跃，也让住在体育馆的穷人一筹莫展。富人的住宅经过暴雨的洗礼而光鲜亮丽，穷人的房屋经过暴雨的冲刷而满目疮痍。这种由“水”带来的无力感和挫折感让金家“原形毕露”，让其越发认清阶层僭越的荒诞与艰难。
四、结语
通过对电影《寄生虫》及其类型表达、范式革新及文本综合的深入分析, 结合类型电影的发展历史和对比阐释, 可以窥见,导演奉俊昊在对传统犯罪片的元素和模式进行巧妙应用的同时，又能够积极打破传统模式的桎梏和枷锁，在契合观众观影心理时，又对类型进行了范式革新和文本综合，为其注入了新的内涵与活力，从而进一步拓展了类型电影的表现边界
和范畴。这种兼具类型范式与策略改写的影像表达, 为当下及未来的相关从业者提供了新的思路和契机。
参考文献：
[1]陈宇.犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展[J].当代电影,2018,(02):47-52.
[2]郝建.类型电影教程[M].上海:复旦大学出版社，2019.52.
[3]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].彭杉译，成都：四川人民出版社，2020.47.
chenyihan[4]李东振.奉俊昊的全部瞬间:从〈寄生虫〉到〈门口狗〉[M].春喜译，北京：中信出版社，2019.123.
[5]李显杰.“空间”与“越界”——论全球化时代好莱坞电影的类型特征与叙事转向[J].上海大学学报(社会科学版),2011,18(06):22-35.
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